选秀节目范文10篇

　　选秀节目范文篇1

　　一、狂欢化的娱乐民主:真人选秀节目的审美文化内涵

　　真人选秀节目是一种帮助普通人实现舞台梦想的纪实艺术类节目，它或是以普通人海选为开端，借鉴“真人秀游戏”中的层层淘汰制度，使最终胜利者成为名副其实的明星;或是给普通人短暂的专业性化包装和培训，最终实现其在舞台上展示非生活常态的“明星”光彩的梦想。①这种节目的广泛流行，一方面是与中国文化传统、国人集体文化记忆以及其当代社会境遇紧密相关;另一方面，大众传媒属性由单一政治属性向双重(政治、产业)属性的转变，则成为了真人选秀节目产生的重要媒介生态条件。我们知道，在20世纪80年代后期，随着我国经济体制改革的不断推进，整个社会政治文化领域也发生一系列复杂转型，广大公众在经历传统文化衰落和价值规范解体之后，迫切需要大众传播媒介能成为其寻求情感宣泄和价值归依的渠道。因此，2004年华裔青年孔庆翔凭借《美国偶像》一夜成名，并随之成为电视泛平民化娱乐时代的转折式人物，其平民化的“真人选秀”也迅速催生了中国电视节目平民娱乐化的发展热潮。这种以竞赛游戏内容为核心的电视节目形态出现，在无形中拉近了媒介明星与广大观众的心理距离，其零门槛的海选赛制也进一步提高了广大公众的媒介参与性。与此同时，草根娱乐民主也让更多观众从中找到自己的情感投射对象，并大大增强了广大观众对大众媒介传播的心理情感认同。在真人选秀节目中，“秀”的含义，既指节目参与者的荧屏呈现总是带有着一定的表演色彩，也指其节目形态结构表征为一场供人愉悦的视觉形式(表现)秀。从其文化内涵来看，当代真人选秀节目受到广大观众普遍欢迎的主要原因，是其中蕴含着一种草根文化与大众狂欢的内在特质。首先，“草根”一词源自英语“grassroots”，在引入社会学研究后，就被赋予了“基层民众”的文化内涵。法国学者德赛图指出，平民选秀节目之所以越来越受欢迎，其深层次的原因就在于草根文化形态的勃兴，因为它能够让观众广泛地参与并亲历其中，故而呈现出非常浓郁的草根文化气息，由此诞生的平民偶像也就成为了草根阶层的代表，并进而受到广大平民百姓的广泛追捧。②进而言之，草根文化以大众性、真实性和民主性为结构特征，由于它契合了平民偶像所富有的个性特质，所以容易对观众产生出一种特殊的亲和力，也易被建构成观众情感投射的现实对象。在真人选秀过程中，当传统英雄加冕仪式被替代为现代灰姑娘童话故事，那些长期居于社会底层的草根阶层民众，从此也有机会成为万众瞩目的媒介偶像。其次，作为一种特殊的社会文化现象，真人选秀节目试图为广大公众营造出一个对抗现实压抑的狂欢化世界(巴赫金)。杜骏飞认为它具有五个方面的特征:(一)对意识形态压抑的尽情释放;(二)颠覆旧有身份秩序的虚拟游戏;(三)新阶级属性的文化社群的模拟认同;(四)异样的和大规模快感的感官实现;(五)对异质文化的新鲜感。③在真人选秀节目中，随着灰姑娘童话被提升为整个媒介呈现的主体，从而实现了对精英传统的解构与权威级别的消除;与此同时，真人选秀节目所内含的主体间互动过程机制，让观众在收视过程中充分激发起参与传播的兴趣，由此最大限度地吸引了受众的眼球注意力。因此，真人选秀节目就超出了作为一种单纯电视娱乐节目的范畴，成为一种全民性的娱乐体验活动与群体体验的“社会狂欢”。④当然，真人选秀式的草根娱乐民主仅仅是某种模拟式和象征性的公众参与方式，与真正意义上的政治民主形式相距甚远。第一，选秀节目中的娱乐化民主往往是根据传播效果需要而进行设置的，并不是一种基于平等协商基础上的主体间对话交流方式。在2011年《快乐女声》全国总决赛中，评委蔡国庆为唱跳型选手李斯丹妮振臂高呼，并为此不惜与其他专业评审发生正面激烈的冲突。这一方面可以视为嘉宾评委因爱才心切而导致的情感自然流露，另一方面必然会或多或少地影响到大众评审的自主选择过程。而更重要的是，其真实用意可能更多是出于传播效果需要所精心策划的。第二，在日常传播实践中，手机短信投票权利大多情况下是通过购买短信得以实现的，其短信购买行为已经将消费群体做了消费水平上的划分。所以，其草根娱乐民主势必会被打上较为明显的市场化烙印，这显然与巴赫金界定的狂欢精神存在着本质意义的区别和差距。为此，有学者指出，“以投票为核心的‘超女民主’，不是一种好的民主，而是一种具有内在颠覆、自我否定的民粹式民主，其背后隐藏着一只看不见的手，通过短信投票的方式，制造出一种民意至上的虚幻感，以此实现主办方隐秘的权力意志和商业欲望”⑤。但不可否认的是，以民主投票形式推选出的“快女”冠军偶像，在一定意义上代表了当下(尤其是女性)观众心理的审美观念;同时，通过鼓励公众参与大众媒介传播过程，这种民主投票形式较好地打破了传统大众传播结构的封闭结构特征，其承载的社会现实意义无疑是十分重要而极其深远的。

　　二、过程化传受互动机制:真人选秀节目的审美文化功能

　　电视真人秀节目是对人类现实生活的仿真性媒介再现，真人选秀节目作为电视真人秀节目中的一个重要分支，它通过将选手的去留权交给广大观众来决定，使观众既能获得表演带来的视听感官体验，同时又因媒介权力的满足而积极配合表演的完成。在真人选秀节目中，表演者作为观众的欲望客体存在，并始终寄托了观众的某种欲望诉求，观众可以从他们身上获得审美愉悦及选择文化消费的自主权所带来的快感。此外，决定权的给予也让广大观众在参与到传播过程同时，一定程度上满足了他们追求传播权力的深切渴望。从其传播机理上讲，这种审美文化特征是由于真人选秀节目传受互动机制造成的，它主要得益于当代传媒(尤其是网络与手机)技术进步的强力支撑，从而使电视节目能较好地实现与二者之间的媒体联动传播。其中，电视媒体与网络媒体之间的联动方式，主要表现为粉丝群在网络论坛上围绕着某个话题的及时发贴与反复跟贴。电视媒体与手机媒体之间的联动方式，则主要表现在数目庞大的“拇指部落”利用电视短信开展互动传播。换言之，正是网络传播和电信传播作为两种新媒介的异军突起，以及由此将荧屏内外串连为一体的过程化互动传播机制，才使现代电视传播呈现出一种崭新而独特的媒介传播景观。首先，过程化的传受互动机制乃是真人选秀节目最主要的审美效果机制之一。借助于这种主体互动机制的复杂运作，真人选秀节目充满了矛盾、冲突和悬念等戏剧性要素，并进而表征为一种曲折起伏的故事结构形态。以《超级女声》节目为例，一种是由粉丝群在BBS留言板上的及时发贴与反复跟贴，以及双方因观点对峙和话语交锋构成的微观互动过程;另一种则是由于节目所表征的审美情趣而引发的全民辩论风暴，以及双方因赞同与批判的分歧而构成的宏观互动过程。这二种主体互动过程以选手去留决定权为桥梁，彼此协同地作用于真人选秀节目的制作播出过程，使整个媒介传播呈现出一个多元化(屏幕内外之间)的主体互动模式。同时，《超级女声》节目通常采用淘汰晋级的方式来结构传播过程，每轮晋级过程都通过多次PK来最后决定参赛选手的命运，但本轮晋级选手仍可能在下一轮中因种种原因而陷于淘汰境地。这样，参赛选手的命运结局就始终处在一种充满变数的不确定性之中，其或去或留就不仅仅取决于选手们自己努力表现的结果，它还直接取决于各类(级)评委以及场内外观众的认同程度。从这个意义上讲，真人选秀节目虽然不具有典型的故事结构形态特征，但是，主体间互动过程由于融入了一连串形式多样的戏剧性要素，因而呈现出传统故事结构模式所独有的审美风格特征。更为重要的是，作为一种较为特殊的审美效果机制，主体间互动过程呈现出一种“卷入式”的传播结构特征，广大观众在参与互动同时往往被不由自主(自动化)地被卷入到传播活动过程之中。⑥其次，过程化的传受互动机制本质上表征为一种媒介话语权力生产模式，其生产过程通常包括传播控制权力转换和传播话语秩序重构等环节。众所周知，因为受到传播结构封闭性特征的制约，早期大众传播往往呈现出一种单向独白式的传播结构特征，内容选择传播的主动权通常由传播主体所牢牢地控制着，接受主体只能被动接受传播主体选择传递的信息内容。在传受互动过程中，接受主体尽管可以选择不同解码方式改变这种被动状态，然而，这种抵抗策略的能动作用实际上是非常有限和微不足道的。

　　可以说，短信投票方式虽然不等同于一种真正意义上的民主程序规则，但是，与“对抗式解码方式”相比，这种“草根娱乐民主”将更有力地促进受众媒介话语权的生产与构建。也正基于此，对于以单向独白为表征的传统大众传播而言，短信投票方式运用将有效提高广大观众参与电视节目的广度和深度，从而使大众媒介传播呈现出以双向互动为特征的传播结构模式，并对当代大众传播发展产生出重要而深远的社会现实意义。进而言之，当代真人选秀节目所内在蕴含着的草根娱乐民主功能，正是体现在广大观众对电视媒介传播的广泛参与过程，贯穿于广大观众对媒介话语权力的积极争取过程之中。以2011年湖南卫视《快乐女声》为例，千人大众现场投票不但将草根娱乐民主直观化地呈现出来，而且其投票程序的更加透明也势必会提高整个投票结果的公正性。与此同时，电视节目通过采用网络QQ投票替代电信短信投票的方式，从而为更多场外观众提供了一种集体发言和公共表决的传播通道。最后，过程化传受互动机制具有一种比较特殊的分离过滤功能，它通过将孤立分散的观众群加以分化、聚合和重组，从而有效提升广大观众参与电视传播过程的能力和水平。在日常传播实践中，电视节目根据所呈现媒介人物的特征不同，传受互动机制初步把广大受众区分为不同的偶像粉丝群。以《中国达人秀》和《快乐女声》为例，前者将媒介人物锁定在有着特殊人生经历的人物，并将关注电视程度最高的中老年人群作为固定收视群体;后者则以年龄偏小、阅历较少的男孩女孩为媒介表现人物，并将“低龄化”的受众群体作为收视率的主要依靠。即使就同一个电视节目而言，随着各自所喜欢和钟情的媒介人物不同，广大观众被进一步细分为不同的偶像粉丝群，如在《超级女声》节目中，李宇春、周笔畅、张靓颖的粉丝们就被分别命名为“玉米群”“笔笔群”“凉粉群”等。从其表象特征上看，这种聚合、分化和重组过程是广大受众根据喜好不同而自发形成的;从其本质特征来讲，这种聚合、分化和重组过程则是以某种价值立场认同为基础而逐渐形成的。随着传播过程的不断向前推进，传受互动机制根据其群体成员之间的价值立场认同度高低不同，将整个观众粉丝群进一步分化为(少数的)意见领袖和(多数的)环境促进型观众。其中，(少数的)意见领袖通常是那些参与传播程度较高的“骨灰级”粉丝，他们往往基于某种价值立场而参与多环节的传受互动过程，并随着其参与传播过程的能力和水平不断提高而声名鹊起，进而深刻地影响着(多数的)环境促进型观众在参与传播过程中的价值立场认同特征。这样，经过传受互动过程的分化、聚合和重组之后，不但会提高广大观众参与电视传播过程的积极性，而且会使其媒介参与变得更加成熟、理性和富有成效。正因为如此，在2005年夏天，自《超级女声》首次开创观众通过短信投票参与节目互动的先河之后，其过程化的传受互动机制便成为了当代真人选秀节目的核心审美策略，并由此使当代大众传播实践呈现出一种整体性的传播(结构)范式转型，它不但对提高整个电视节目的收视效果起到了非常明显而强有力的促进作用，而且鲜明地呈现一系列复杂、深刻而重要的审美文化功能与社会现实意义。

　　三、拟剧化存在:电视真人选秀节目的媒介景观

　　在日常现实生活中，人们的言行举止多为习惯使然并呈现为一种自然化的表现状态，但在特定的互动情境下，人们的言行举止开始表征出一系列复杂化的表演性特征，在与自己互动的人面前注重自我形象的塑造，希望能够引起对方的关注或是得到相应的认可和赞许。美国社会学家欧文•戈夫曼在经过大量实证调研分析之后，把这种情形称之为一种拟剧化的印象管理(自我呈现)艺术，即:不管个体心怀何种特定的目的，他的兴趣总是在于控制他人的行为，尤其他们应对他的方式，并通过表达自己给他人留下某种(特定的)印象，以影响他人正在形成的情境定义，并引导他们自愿按照他自己的计划来行事。⑨实际上，在当代真人选秀节目中，大量渗透着这种印象管理(自我呈现)艺术的精心设计和熟练运作，并进而呈现出以拟剧化存在方式为集中表征的崭新媒介景观。欧文•戈夫曼进而指出，在特定的社会互动情境中，个体的自我呈现往往是借助于一系列的印象管理技术，从而戏剧性地突出并生动地勾画出那些原本含混不清的事实，即被置于表演前台的符号化呈现。⑩就其具体操作方法而言，它一方面通过常规程序的表演、表达控制的维持以及神秘化、理想化等手段，将表演前台的符号化呈现变成一种“集体表象”和自身独立的事实，使观众对这种特定的表演情境产生并维持一种敬慕感和神秘感;另一方面，它通过对前台表演过程中真诚态度、逼真感受甚至道德价值的强调，从而使个体自我呈现对观众产生出一种巨大而强烈的心理情感共鸣，并由此影响广大观众正在形成的情境定义并完成个体自我呈现的印象管理过程。以《超级女声》节目为例，其重点媒介人物(如李宇春、周笔畅、张靓颖等)往往被贴上“偶像、个性、进取、向上”的标签，并随着整个比赛进程的推移而持续不断地加以凝聚、突出和强化。从总体上来看，这些媒介人物的自我呈现不仅具有一种非常鲜明的戏剧化表演性质，而且是在电视媒体机构的精心设计和熟练运作中得以完成的，其媒介形象特征承载着电视媒体机构试图向广大公众传递的价值理念和兴趣目标。在印象管理过程中，这些媒介人物以某种特殊才艺素养而成为观众敬慕(畏)的理想化存在，以某种独特个性特征而迎合和满足观众的心理情感期待，以进取、向上的行为特征为其自我呈现赋予某种特定的道德价值内涵。正是凭借着这一系列的精心设计和熟练运作，真人选秀节目得以有效地控制传受互动过程的路径走向与运动轨迹。但是，欧文•戈夫曼从表演区域功能划分角度出发，把个体自我呈现严格区分为前台表演和后台准备二个部分，并强调前台与后台在表演过程中具有不可转换贯通的基本特质。然而，当代真人选秀节目正趋向于逐步打破这种前后台区域划分的绝对性，并借助后台区域的相对开放进而呈现出一种富有独特意味的传播旨趣和审美风格。在日常传播实践中，表演后台的相对开放主要表现为两种不同的具体操作方式:一种是“无意间”的后台区域开放，一种是“有意性”的后台区域开放。前者如，在历届的《超级女声》比赛中，多次不经意地爆出众多“门”事件:2006年长沙唱区冠军厉娜被指“学历造假”，引发“学历门”;2009年成都赛区实力唱将郁可唯被指“年龄造假”，引发“年龄门”;在2011年又再次爆出全国五强选手杨洋的“裸照门”事件等。与这种“无意间”后台区域开放不同，在2011年《快乐女声》总决赛阶段，全国12强选手集体进驻到快女城堡开展封闭式的声乐训练。节目组采取全过程纪实拍摄的方式，特意将其后台训练过程开放呈现在广大观众的面前。表演后台区域开放至少可以从三个方面间接强化个体印象管理效果:第一，表演后台区域开放全景式地呈现出了个体自我呈现过程的原生状态，不但为个体自我呈现赋予了一种真诚态度和真实感受的烙印，而且丰富的现场纪实和适度的艺术加工，为观众提供了一种比纪录片更戏剧化、比剧情片更真实的媒介体验。第二，表演后台区域开放打破了公开与隐私的初始界限，将选手们光鲜亮丽背后的失误情境赤裸裸地放大在电视镜头面前，从而极大满足了广大观众隐藏在内心深处的好奇心理和偷窥欲望。第三，当选手们自我呈现从惯常的华丽表演沦落为某种难堪的表演崩溃时，观众接受心理也从过去的敬慕式欣赏(由下往上看)转变为当下的挑剔性审视(由上往下看)状态中，进而使观众们在充分获得某种视觉权力欲望满足的同时，对沦落于失误情境之中的表演者给予或多或少的情感怜悯和道义同情。

　　选秀节目范文篇2

　　湖南卫视对电视栏目品牌的维护与巩固从保持节目定位的一致性入手。“超女”“快男”是湖南卫视与天娱公司推出的同系列真人选秀活动，活动的定位是从湖南卫视的整体收视群体特点出发而设定的。湖南卫视的观众结构略偏重于女性，15-24、35-44、45-54年龄段的观众比例较高，其中15-24岁的观众比例远远高过了其余的频道，而这部分年轻观众也是与节目互动较强的群体，其特点可概括为：节目的参与热情较高、对新事物的接收能力较强、个性化的生活特色、较强的感染能力。湖南卫视和天娱公司在运作超女系列活动时，考虑到本台的观众结构优势以及观众对节目审美的不断提高，并对节目本身的优势与不足进行分析，运用延续优势力量，完善不足之处的方式巩固节目品牌。

　　二、内容与形式的和谐与统一是品牌战略成功必要条件。

　　这方面的特点突出表现在，其一：绚丽的舞美设计——提升视角冲击力。2007年快男的整个舞台充溢着音乐的元素，舞台的地面被设计成钢琴的键盘，大屏幕不时以符合主旋律的画面出现，而大屏幕两旁以音响的模型进行装饰。灯光设计更显多变性和成熟性。舞台烟花的运用不时地提升观众的参与执情度，更为节目增加了观赏性。其二：时尚流行的元素。主持人和选手的服饰都进行了精心的挑选与制作，几乎每场比赛主持人都以新的服装亮相，几乎每一环节选手都以切合主题的服饰进行演绎，从这些细节上可见工作人员与选手的良苦用心。其三：赛制上的延用。超女和快男在赛制上没有太大的改变，以保持同系列节目的相似性使观众对于超女的关注成功转移到快男身上。节目流程大体相似：海选→初赛→复赛→决赛→全国总决赛，海选方式仍显现“零门槛”特色（2006年根据广电总局的要求，规定参选年龄在18岁以上）。其四：精彩刺激的比赛内容。每场比赛至少都有4场以上的PK，竞争性得以很大的提高，PK坏节又以全新的方式进行──抢擂的方式（每个选手根据自己和对手的情况来决定是否抢擂和什么时候抢擂），每一轮产生的PK选手的未知性增大，而PK结果也悬念重重。湖南卫视注重各个细节的设计与整体定位的吻合，而整体的定位则是以市场需求为依据，良好的规划原则对于栏目收视率的稳定，对栏目品牌与频道品牌的协调发展、相互促进起到了至关重要的作用。

　　三、注重品牌战略决策与实施是品牌战略成功的保证

　　品牌战略决策与实施要十分注重方式方法，要选准路径，抓好重点。

　　1.品牌移植→品牌提升

　　“湘式”电视营销手法已经成为连接媒体与企业的热门手法，市场数据有力地说明了这一做法的有效性。2005年湖南卫视与蒙牛集团联手打造《超级女声》为蒙牛企业带来了20多亿元的销售收入，同时也为湖南卫视赢得了大约4亿观众的关注，其收视排名仅次于央视。2007年湖南卫视与仁和集团联手打造《快乐男声》，再次吸引了4亿多观众。从对“湘式”电视营销手法的研究中可以发现，湖南卫视巧妙地运用了整合型品牌营销策略，注重各种要素的优化与集合，对于传统的营销手法是一种超越，是新型营销策略的一种尝试和突破。具体来说，湖南卫视实施了品牌“移植”。

　　湖南卫视在品牌移植上采取了属性移植法和整合移植法。

　　（1）属性移植：冠名企业借助电视选秀节目大幅度提升品牌。选择与栏目品牌相关性较高的企业品牌是属性移植法取胜的关键，湖南卫视先后选择蒙牛集团、仁和集团作为冠名企业，其共同特点是企业的成长空间大，更重要是双方受众群体的相似——主要针对年轻人，共同的诉求对象才能更好地促进两个品牌的发展。在与外部品牌的移植过程中有两个突破点：

　　一是改变传统“硬广告”投放形式，突破性地把企业文化、产品特色、市场状况与节目的传播理念、节目特色、内容取向连接、整合在一起。超女与蒙牛、快男与仁和的合作都为对方带来了可观的利益，其合作亮点是节目与企业的合作不只是着眼于对双方整体形象和知名度的提升，同时也注重节目对部分产品的推介与宣传。“蒙牛酸酸乳”是针对女生的乳制品，以超女为载体的宣传与推广则能达到很好的效果，并且蒙牛选择甜美可爱的超女“张含韵”作为“酸酸乳”广告的主角，“酸酸甜甜就是我”的广告词不仅描述出超女成长过程的酸甜苦辣，同时突出了产品的口味特点。2007年“快男”携手仁和集团，把“想唱就唱，唱得响亮”的口号改为“想唱就唱，唱得闪亮”，淡化滴眼液的产品实体，而强化闪亮的品牌属性，与“快男”品牌特色紧密地联系在一起，“快乐男声”的节目理念提倡：以唱歌和听歌的方式达到参与者和观看者的快乐诉求，而“仁和闪亮”的品牌理念提倡：人们的健康和美丽，二者在品牌传播上实现了融合。节目与企业的合作以“软”的形式进行运作，就是以不同品牌软实力的移植为契机为品牌的发展提供更为宽广的平台。

　　二是突破传统客户关系的商业化形式，把客户关系定位为伙伴关系。湖南卫视与蒙牛集团、仁和集团不单单只是客户关系更是一种合作伙伴关系，双方借助自身的优势全力促进合作的成功。湖南卫视利用其“空中”传播优势——主要利用电视媒体进行宣传，而企业则利用“地面”传播优势——主要包括一些纸质宣传：如DM单、海报、手册，以及利用各销售地区的促销活动进行整体宣传。在这方面，湖南卫视充分发挥了其观念和执行力的优势，表现在：

　　①强大的合作资源：湖南卫视拥有强大电视传媒资源并具有很好的覆盖率，2003—2007年卫视观众规模就都过4亿，位列省级卫视前列，成为观众规模超过30%的7个全国性频道中的唯一的省级卫视，是全球唯一进入美国主流电视网的中国省级电视台。冠名企业都是成长较快的年轻化企业，拥有雄厚的产业资本，2007年仁和集团以5000万元冠名“快男”，并利用自身的“地面”优势对“快男”进行多方位的宣传。

　　②前沿的合作理念：拥有良好的领导班子与领导理念,湖南卫视总编辑兼广告部主任樊旭文对与广告客户合作关系的看法,他认为：不能把冠名只当作广告看，而应该在活动中互相融合，互相关联，不仅体现在屏幕、现场主持人话语上，还体现在我们的推介上，在户外、公交站牌、平面、网站、电台的沟通上，我们也会为合伙伙伴推介。”④

　　③多元的合作方法：湖南卫视采用“见缝插针式”广告策略，利用可能的传播机会扩大和加强传播力度，除在“快男”节目中出现仁和闪亮的植入式广告，在《快乐大本营》、《变形计》、《音乐不断》等栏目中都会出现仁和闪亮的植入式广告。蒙牛冠名超女后，除冠名资金以外还投入重金在自有销售渠道上推广“酸酸乳”与“超女”。仁和则加强以网站为平台宣传快男，并还在T字头的列车上做仁和闪亮快乐男声的广告。

　　（2）整合移植：“超女”品牌助力“快男”品牌。所谓整合移植指在活动开展的过程中借原有相似品牌优势促进新品牌的发展，从而纵向移植为新的整合型品牌，既让观众容易接受新品牌，又让观众巩固加深了对原有相似品牌的喜爱和记忆。其一，纵向移植，按照时间的先后把“超女”与“快男”的品牌移植称之为纵向移植，其本质是资源的优化配置。湖南卫视注重实现资源的有效利用，特别在2007年的《快乐男声》中，资源的优化配置发挥得淋漓尽致。“男声学院”是“超女”与“快男”品牌移植的第一站，它是全国13强入住封闭学习的地方，“快男”真实的生活细节是它倍受关注的因素之一，但在“快男”入住之前“男声学院”同样吸引了许多受众的关注。原因在于“男声学院”的宣传，湖南卫视巧妙地融合了“超女”的品牌优势，在对它的揭秘过程中邀请到人气较高的超女（何洁、张亚飞等）助阵，达到了对超女、快男宣传的两不误，实现了品牌的纵向移植。其二，横向移植，频道内部不同栏目之间的品牌移植。湖南卫视利用所拥有的栏目资源进行有效地整合，其结果不仅增加了快乐男声的出镜率，也为同频道的其它栏目提供了独有的内容资源。每个栏目根据自身特点挖掘快乐男声的价值，并采取不同的形式向观众传递“快男”信息，例如：《快乐大本营》采用游戏互动的形式;《超级歌友会》采用演唱的形式;《娱乐无极限》采用参与式播报的形式;《背后的故事》采用谈话的形式;《变形计》采用角色体验的方式。

　　2.品牌创新→品牌提升

　　湖南卫视以品牌创新达到品牌提升的目的，在这方面采取了两个重要举措：

　　①形成“电视—广播—网络”多媒体合作格局：一是网络赛区的增加，加强影响力覆盖。根据国家广电总局的批文指示“快乐男声”地面赛区不得超过6个，而湖南卫视独辟蹊径想到了“网络赛区”这一媒体手段，以此来应对《加油！好男儿》大规模的地面覆盖优势。喜欢唱歌的18岁以上的男性，不分唱法、不论外型、不分地域，无论是个人还是组合，都可以通过湖南卫视金鹰网报名参赛，参赛考评的依据就是上传60秒的清唱视频，其选拔过程也模仿赛区的操作及其模式：有网友的投票，有专业评委的审核，还有网络评审对PK赛进行投票。考虑到网络赛区公平性与真实性问题，网络赛区仅限于海选。二是电视与网络同步。全国十三强产生以后，快男进入到“男声学院”实行封闭式的培训与学习，电视直播也进行了调整，时间上从每晚19：40改为每周四、五晚上19：40，星期四直播“小考”情况，星期五直播决赛战况。同时湖南卫视金鹰网开辟了网络直播，观众可以通过网络了解快男们在男声学院生活与学习情况。三是携手广播媒体。2007同属湖南广电集团的电视机构和广播机构进行了全方位的资源共享，湖南卫视授权湖南电台文艺频道为2007快乐男声的全程电台推广机构，全面对接广播宣传，在2007年4月5日，已经有26家广播电台成为2007快乐男声的指定广播合作媒体。这些广播电台在新闻信息传播、赛事声音传播上对快乐男声进行全程关注。此后湖南卫视把快男的声音报名工作推广到全国的21个省市自治区，在各项选秀活动中再次赢得先机。在长沙唱区声音报名情况相当乐观，报名人数超过3000人。⑤四是体验新媒体。湖南卫视把目光投向了“百度贴吧”、“QQlive”等新媒体，把分散在全国各地的“快男”粉丝们聚集在一起，他们可以通过视频、图片、文字等形式进行交流，讨论自己的偶像、讨论比赛的情况，湖南卫视通过对新媒体的关注可以及时获得反馈信息，及时地同网民进行交流，并根据网络意见对节目进行合理的调整。

　　②评委角色演变，由“评委主导”转向“评委参与”：对于选秀型栏目而言，评委已经成为不可缺少的元素之一，许多栏目聘请资深的专业人士或当红明星作为嘉宾或评委，并以此为噱头吸引观众的注意力，毫无疑问观众在对于栏目质量的评判中会加入对评委资历的认可程度。2007年快男的评委阵容强大（其中包括著名音乐制作人、歌手，如包小柏、斯琴格日乐、巫启贤、成方圆、伍洲彤等），以精英文化的代表作为评委阵容的核心因素，使一场草根性很强的节目有了主流文化的包裹。同时评委的角色进行了细分，分别为专家评委、大众评委、匿名评委（通过短信投票的全国观众），这样角色细分的方法可以谈化传统意义上评委主导性太强的印象，给观众一种亲切性、互动性的节目体验。专家评委以专业的眼光给选手打分并给予好的意见，在比赛前期专家评委的主导性较强；大众评委以平民眼光决定选手去留，他们未必具有专业水平却代表了普通大众对快男的评价；匿名评委在比赛的后期则起关键的作用，选手最后是否能继续留在舞台上，观众的短信支持率的多寡非常重要。在进军全国总决赛名额时，吉杰以275831票高过当场所有的选手票数，观众当时对他的支持让他有机会重新回到舞台上。在快男的最后一场比赛中，栏目组对评委角色的诠释有了更大胆的突破，观众欣赏到的不在只是评委对选手的评价，而是评委们作为陈楚生、苏醒的粉丝为他们拉票加油。评委们从高高在上的审判者变成了活动的积极参与者，这种角色的演变让我们再次看到全民狂欢的盛况，也同时感受到以“超女”“快男”品牌为代表的大众文化的影响力。

　　业内人士对“超女现象”和“快男现象”褒贬不一、各有说词。由于我国电视节目在国内市场尚处于探索阶段，“超女”“快男”为真人选秀节目提供了一些可供参考的重要范本，值得肯定的。湖南卫视注重打造品牌栏目，更注重以创造力为核心，以品牌巩固和品牌提升为双翼，打造独具特色的品牌战略蓝图。

　　注释

　　殷俊：《跨媒介经营》四川大学出版社，2006年版，p198

　　《湖南卫视案例分析报告系列一：从娱乐品牌到频道品牌》，《大市场广告导报》，2006.11

　　王秀琼、明星：《“快乐男声”快乐吗？选秀者的成名之痛》，新华网，2007.7

　　《“快男”广告，“超级”制造》,《中国经营报》，2006.7

　　《全国28家电台联动传播快乐男声》，/b763747/d50798716.htm，2007.4

　　选秀节目范文篇3

　　关键词：虚拟偶像；选秀节目；人工智能；《跨次元新星》

　　随着技术和文化的进步，虚拟偶像进入了蓬勃发展时期。当选秀类综艺节目不断发展，造星模式业已成熟时，将虚拟偶像概念引入选秀类综艺节目中，是一次大胆的尝试，也符合市场的需求。这一做法不仅为选秀类综艺节目输送了新鲜血液，也为虚拟偶像走进大众视野提供了一个良好的渠道。在此背景下，如何理解虚拟偶像作为选手参加真人秀模式的选秀综艺成为一个问题。本文从技术和文化的双重视角，选取最具代表性的《跨次元新星》的个案，就虚拟偶像选秀节目的创新发展问题进行探讨，以期为虚拟偶像如何更好地融入综艺节目提供一些思路。

　　一、虚拟偶像与选秀节目的融合

　　一代人有一代人心中的偶像。随着时代的发展，偶像的概念也被不断创新，体现出一个时代的强烈特色。如今，虚拟偶像正处于一个蓬勃发展的阶段，不仅被越来越多的人喜爱，还逐渐踏入影视文化行业，显示出巨大的发展潜力。据爱奇艺2019年的《虚拟偶像观察报告》，全国有1亿核心二次元用户和3.9亿泛二次元用户①。虚拟偶像之所以能够发展起来，主要得益于三个方面的支持。在技术上，语音合成技术、全息影像技术、动作及人脸捕捉技术等深度合成技术不断发展成熟；在文化上，二次元的概念不断泛化，二次元文化呈现出破圈发展的趋势；在市场潜力方面，Z世代年轻人已经成为互联网的中坚力量、消费者的主要构成成分，证明了虚拟偶像具有充分的市场潜力。随着科学技术的进步，虚拟偶像的发展也经历了一个不断变化的过程。广义上讲，从最开始的虚拟歌姬到现在不断涌现出来的虚拟主播、虚拟网红以及虚拟UP主，都可以被纳入虚拟偶像的范畴。虚拟偶像的概念在很大程度上受到技术发展的影响，虚拟偶像是被虚构出来的受到崇拜或挚爱的客体。在人工智能时代，虚拟偶像则是虚拟场景或现实场景中进行偶像活动的架空形象②。以往虚拟偶像活动的主要场景包括个人演唱会、电视晚会、微博、推特等社交平台，也参与广告代言活动等。近几年，我们可以发现虚拟偶像正在不断尝试与综艺节目联合。早在2015年，鱼果文化的虚拟偶像“零”参加了PPTV的选秀节目《一唱成名》；2017年，哇唧唧哇旗下的虚拟偶像“赫兹”登上了《明日之子》的舞台；爱奇艺旗下的潮流虚拟偶像厂牌“RiCHBOOM”于2019年2月15日在《青春有你》节目中首次曝光，目前活跃在音乐、潮玩、综艺等领域。如果说以往节目中虚拟偶像的加入还只是一种试水和初探，那么近年来哔哩哔哩网站推出的游戏型养成综艺《虚拟人成材计划》、爱奇艺打造的虚拟偶像选秀综艺《跨次元新星》以及江苏卫视推出的动漫形象舞台竞演节目《2060》，则把重心全部放在了虚拟偶像身上，并将虚拟偶像与综艺节目进行深度融合，显示出吸引年轻观众、打造新时代本土虚拟偶像的野心。以虚拟偶像为主角的选秀综艺的出现是一种巨大的突破和创新，不仅得益于人工智能的发展，也离不开造星工业体系和选秀综艺的成熟。

　　二、虚拟偶像与真人偶像选秀节目的异同：继承与突破

　　（一）对真人偶像选秀节目的继承

　　以往的真人选秀综艺节目一般采取导师对选手进行筛选评估，然后双向选择组成战队，最后导师带领各自战队互相比拼的模式。比如，《中国好声音》《中国新说唱》以及《明日之子》等选秀综艺节目采用的都是“导师+选手”的模式。虚拟偶像选秀节目在节目模式和赛制上继承了“导师+选手”的选秀模式。《跨次元新星》作为虚拟偶像选秀综艺的一次创新尝试，依然采取了以往真人偶像选秀综艺的节目模式与赛制，可能是因为全面的虚拟偶像选秀确实是史无前例的，而发展历史较久的选秀综艺节目的模式、赛制和造星体系都已经趋向成熟。《跨次元新星》作为“第一个吃螃蟹的人”，保守地继承真人偶像选秀综艺的节目模式和赛制，保留真人选秀综艺的整体框架，在参赛主体上进行创新。在聚焦二次元受众的同时吸纳三次元观众，相对来说是比较安全的选择。但这样的继承也被人质疑是生搬硬套，强行将三次元的造星模式加在二次元虚拟偶像的身上，与二次元文化格格不入，受到了资深二次元粉丝的反感与排斥。虚拟偶像毕竟不同于真人偶像，他们脱胎于二次元文化，有属于自己的二次元风格以及粉丝圈层。结合虚拟偶像的特色，创新虚拟偶像选秀节目的模式和赛制是有必要的，能够更好地发挥虚拟偶像的特长。相比之下，哔哩哔哩网站推出的《虚拟人成材计划》的节目模式和赛制就更贴近虚拟偶像的文化背景，也充分运用了该网站特色的UP主资源。节目中，虚拟偶像接受性能、续航、颜值、创意、沟通和友善六个层面的考核，对二次元文化有深入了解的UP主们作为协助者，帮助虚拟偶像进行考核。这种模式跳脱了以往的真人偶像选秀“套路”，更贴近虚拟偶像的特色，显得更加自然。在造星手法上，虚拟偶像选秀节目继承了真人偶像的故事框架和人物设定的手法。选秀综艺在打造真人偶像时常常会采用讲述选手故事的方式，为真人偶像设置一个容易受观众喜爱的人设。在虚拟偶像选秀综艺《跨次元新星》中，我们也能很清楚地看到这一点。比如，在五尾狐戊心渊出场后，他描述自己是一只热爱音乐的狐狸，所以来到人类世界追逐自己的梦想。他还讲述了自己作为打工人的不容易，通过讲故事打造了追梦打工人的人设。而在留歌出场后，她讲述了自己的虚拟偶像组合出道后坐冷板凳的经历，以及背后技术团队的坚持与追梦故事，打造了自己不懈追梦、努力奋斗的人设。节目中大量出现这种讲述自己追梦故事的桥段，同质化比较严重，同时也被观众吐槽：“虚拟人谈追梦显得有些尴尬。”归根到底，这一问题的产生还是因为对虚拟偶像的定位不准，生搬硬套了一些真人偶像的人设，失去了虚拟偶像本身的特色。

　　（二）对真人偶像选秀节目的突破

　　虚拟偶像选秀节目最大的突破在于节目主体上，即虚拟人取代真实人成为节目主体。在以往的选秀综艺节目中，舞台上的选手都是有血有肉的真实人。而在虚拟偶像选秀综艺节目中，所有的参赛选手都是虚拟数字人。技术团队通过动作捕捉技术、虚拟制片技术（AR/XR）、实时引擎框架下的3D动画制造技术和AR舞台秀制作技术，实现虚拟偶像在舞台上的表演和与现场导师的交流互动。参加选秀综艺节目的虚拟偶像需要能够在现场展示才艺，也需要与导师以及现场的其他虚拟偶像选手进行交流和沟通。所以，这些虚拟偶像并不是单纯的像初音未来那样的虚拟歌姬，只要能唱歌就行，也不像新闻行业里的虚拟主播一样，事先被编好程序，只要能播报新闻，与主持人进行一些简单的互动即可。综艺节目现场是一个十分考验临场反应的环境，虚拟偶像需要能够应对各种状况。依托于可穿戴的传感器设备和动作表情捕捉技术，后台的中之人能够实时操作前台的虚拟偶像人物。不论是说话、才艺表演还是现场互动交流，参加综艺节目的虚拟偶像都更像一个“活生生”的人。在表演内容上，虚拟偶像的表演具有独特的二次元风格。比如，第一个出场的选手秋蒂演唱的《高音厨音域测试》带有典型的二次元歌曲风格，歌词的意思直白浅显。秋蒂在演唱时全程猛飙高音，这在三次元的现实中几乎是不可能出现的。再如之后出现的一个选手是一只名叫豹爱饱的海豹，它不会说话，只会发出“豹豹”的声音。它表演了一个二次元的可爱舞蹈，在离场的时候，像一个二次元的动漫人物一样原地打滚离开了舞台。这样的表演内容不同于以往的真人偶像表演，带有鲜明的二次元风格。在舞台技术上，该节目借助了虚拟偶像的优势，拥有超现实的舞台特效加持。当选手表演钢琴弹唱时，一架“钢琴”就从天而降；当选手跳舞时，一脚飞踢，道具椅子就粉碎消失；当选手表演吉他弹唱的时候，舞台上出现了一个小星球，虚拟偶像就可以坐在星球上表演节目。第一次公演舞台加入了很多炫酷的舞台特效，充分发挥了虚拟偶像的科技优势，打造了许多科幻感十足的舞台表演。虚拟偶像本身的二次元特性与技术力量的完美融合，产生了“1+1＞2”的效果，给观众带来了全新的视觉体验。节目在整体编排上加入后台内容和各种突发状况，具有一种写实的纪录片风格。不同于以往节目只呈现选手的表演而刻意隐去节目后台操作的过程，在《跨次元新星》中，节目后台成为节目正片内容的重要组成部分。在观看节目的过程中，观众能看到虚拟偶像的“爸爸妈妈”———程序员的紧张工作，还能看到导演对技术人员提出要求的画面，甚至后台出现的小意外也被放到节目正片中。这些后台内容之所以能够进入节目正片，一方面是因为节目类型本身具有特殊性，虚拟偶像选秀综艺的实现很大程度上依赖着技术，人们对于虚拟偶像的打造过程具有浓厚的好奇心；另一方面，虚拟偶像由于具有特殊性，很可能在节目录制过程中出现故障，为了保证节目叙事的流畅性，有时候也需要对后台情况作一定说明。可以说，节目后台内容的呈现也成为这个节目的一大特色。比如，节目不仅会呈现程序员紧张工作的画面，也会呈现他们为了“自己家”的虚拟偶像而斗嘴的情景，以及看别人家虚拟偶像时的“吃瓜”状态。这一点也是虚拟偶像选秀节目在编排一个以前从未涉足的节目类型时的一种创新和试图“圆场”的方式。

　　三、虚拟偶像选秀节目中凸显的技术伦理问题

　　虚拟偶像选秀综艺《跨次元新星》作为一档高度依赖于技术的节目，依然存在一些现实的技术性问题。比如，虚拟偶像的建模水平比较低，部分虚拟偶像看起来“粗制滥造”，虚拟偶像的衣服、头发、动作都比较僵硬。由于技术限制，节目会出现只能允许三个虚拟偶像同时出现在一个场景中的情况，还时常会出现虚拟偶像“死机”的情况。这些技术限制或多或少影响了节目的最终呈现效果。与此同时，在人们运用多种技术打造虚拟偶像并将其嵌入真人秀活动的过程中，该节目也出现了一些值得思考的技术伦理问题。

　　（一）真人人格与虚拟人人格的碰撞

　　虚拟偶像在观众眼前呈现出一个独立的虚拟人人格，有自己的一套人设和故事背景，而它在现场的具体动作、声音、表演都由后台的一个真实人来操作完成。目前的虚拟偶像终究是没有自己思考、对话的能力的，它由真人来扮演，并根据虚拟人的人设和定位进行各种活动。如此，真实人和虚拟人的人格在综艺节目的某些场景下就会发生一些冲突。比如，在导师按照一般选秀综艺的流程来询问虚拟偶像平常的训练是否很辛苦的时候，答案显然是否定的。因为实际上虚拟偶像本身并不需要花费大量精力去训练，他们的表演是通过技术的编程和各种算法完成的。如果真的需要训练，那也是中之人需要练习那些唱歌和舞蹈的技巧。此外，当几位导师都希望该虚拟偶像加入自己的战队时，虚拟偶像未必能够自主决定加入谁的战队。对于虚拟偶像来说，做出独立的决策是一个复杂的过程，目前技术也不支持虚拟偶像自己做出选择。那么，虚拟偶像的最终选择到底是由谁来操控或者说决定的呢？说到底，选秀节目也是一种真人秀，选手的各种反应和表现决定了节目的走向。当虚拟偶像成为节目选手以后，以往顺理成章的节目走向如今就充满了迷惑色彩，这本质上也是真人人格与虚拟人人格的一种碰撞。

　　（二）身体与后身体的相互制约

　　虚拟偶像参加选秀综艺，本质上是真人退居后台，而虚拟角色“站”在前台。一方面，中之人穿上传感器设备，他们的动作表演不再是他们自己的动作表演，因为真人的动作幅度与虚拟偶像呈现出的动作幅度是不一样的。真人需要以虚拟偶像的表演为核心来调整自己的动作和声音。要想让虚拟偶像呈现出挠头的动作，中之人的手可能是悬在头上而并未真的摸到自己的头。荧屏图像上的真实掩盖了现实的真实，人开始以技术的、虚无的标准来约束自己的肉身，虚拟偶像的身体展演成为一种后身体的展演。另一方面，对于需要与虚拟偶像同台的主持人和导师来说，他们也无法在现场看到虚拟偶像。他们实际上看的是一块屏幕，舞台的中央其实空无一物，但他们也需要表演出与虚拟偶像同台的场景。这种独角戏会让现场的人感到某种程度上的疏离和不安。他们的表演单调而空旷，他们很难确切把握自身的空间位置以及对应的心理感受。“人体对周围环境做出的反应的完整性、优雅性和向度性被系统地夷平。”③比如，节目中一位导师下台想要与虚拟偶像选手“豹爱饱”进行互动，由于事实上面前空无一物，人们只能看着侧面的屏幕来调整自己的位置，人为地完成自己与“豹爱饱”的摸头、亲吻等互动。粉丝群体也对虚拟偶像达成了一种后身体现象的共识，他们知道虚拟偶像是一个虚拟形象，但他们依然对虚拟偶像产生了真情实意的喜爱。他们知道虚拟偶像只是在荧屏里获得显现而并非真实存在，但仍将这一切建构成真实的，并将其他条件自动屏蔽。人们逐渐模糊了事实与虚构之间的界限，也消解了作为真实人的主体性。技术幻象不断引导大众远离社会真实，置身于浅表性、暂时性的虚拟文化空间④。

　　四、结语

　　选秀节目范文篇4

　　关键词选秀节目品牌战略

　　2003年湖南有线尝试推出《超级男声》时，效果一般。但在2004年湖南卫视与天娱公司合作推出《超级女声》（以下简称“超女”）却掀起一场娱乐盛宴。《超级女声》是湖南卫视在走娱乐频道扩张道路中一个关键的尝试：它凸现了一种独特的节目理念──大众狂欢式娱乐；借鉴了国外成熟的节目形式《美国偶像》──真人选秀节目形式；体现了创新性的内容追求──单一性别的选秀竞争。2005年全国决赛期间，该节目在首播时段连续7次收视率高居全国第一，周六、周日重播时段收视率也高居第二、第三位，最高峰创下高达10%的收视和19.45%的收视份额，观众数达4亿，广告价每15秒高达7.5万元。2006年“超女”晚间播出的节目平均收视率达1.832%，市场份额达5.705%。“超女”连续三年高居全国真人选秀节目前列的位置。2007年湖南卫视在超女节目的经验和启发下，进行内容创新，适时推出《快乐男声》（以下简称“快男”），据湖南卫视提供的数据，“快男”在一个月内吸引了约10万人报名参赛，仅仅“5进4”比赛的电视直播就累计吸引7700多万人观看。从湖南卫视的节目开发实践可以得到以下一些认识和启发：

　　一、电视品牌要有牢固的受众根基，才能得到更好地发展，而品牌的维护与巩固也非常重要

　　湖南卫视对电视栏目品牌的维护与巩固从保持节目定位的一致性入手。“超女”“快男”是湖南卫视与天娱公司推出的同系列真人选秀活动，活动的定位是从湖南卫视的整体收视群体特点出发而设定的。湖南卫视的观众结构略偏重于女性，15-24、35-44、45-54年龄段的观众比例较高，其中15-24岁的观众比例远远高过了其余的频道，而这部分年轻观众也是与节目互动较强的群体，其特点可概括为：节目的参与热情较高、对新事物的接收能力较强、个性化的生活特色、较强的感染能力。湖南卫视和天娱公司在运作超女系列活动时，考虑到本台的观众结构优势以及观众对节目审美的不断提高，并对节目本身的优势与不足进行分析，运用延续优势力量，完善不足之处的方式巩固节目品牌。

　　二、内容与形式的和谐与统一是品牌战略成功必要条件

　　这方面的特点突出表现在，其一：绚丽的舞美设计——提升视角冲击力。2007年快男的整个舞台充溢着音乐的元素，舞台的地面被设计成钢琴的键盘，大屏幕不时以符合主旋律的画面出现，而大屏幕两旁以音响的模型进行装饰。灯光设计更显多变性和成熟性。舞台烟花的运用不时地提升观众的参与执情度，更为节目增加了观赏性。其二：时尚流行的元素。主持人和选手的服饰都进行了精心的挑选与制作，几乎每场比赛主持人都以新的服装亮相，几乎每一环节选手都以切合主题的服饰进行演绎，从这些细节上可见工作人员与选手的良苦用心。其三：赛制上的延用。超女和快男在赛制上没有太大的改变，以保持同系列节目的相似性使观众对于超女的关注成功转移到快男身上。节目流程大体相似：海选→初赛→复赛→决赛→全国总决赛，海选方式仍显现“零门槛”特色（2006年根据广电总局的要求，规定参选年龄在18岁以上）。其四：精彩刺激的比赛内容。每场比赛至少都有4场以上的PK，竞争性得以很大的提高，PK坏节又以全新的方式进行──抢擂的方式（每个选手根据自己和对手的情况来决定是否抢擂和什么时候抢擂），每一轮产生的PK选手的未知性增大，而PK结果也悬念重重。湖南卫视注重各个细节的设计与整体定位的吻合，而整体的定位则是以市场需求为依据，良好的规划原则对于栏目收视率的稳定，对栏目品牌与频道品牌的协调发展、相互促进起到了至关重要的作用。

　　三、注重品牌战略决策与实施是品牌战略成功的保证

　　品牌战略决策与实施要十分注重方式方法，要选准路径，抓好重点。

　　1.品牌移植→品牌提升

　　“湘式”电视营销手法已经成为连接媒体与企业的热门手法，市场数据有力地说明了这一做法的有效性。2005年湖南卫视与蒙牛集团联手打造《超级女声》为蒙牛企业带来了20多亿元的销售收入，同时也为湖南卫视赢得了大约4亿观众的关注，其收视排名仅次于央视。2007年湖南卫视与仁和集团联手打造《快乐男声》，再次吸引了4亿多观众。从对“湘式”电视营销手法的研究中可以发现，湖南卫视巧妙地运用了整合型品牌营销策略，注重各种要素的优化与集合，对于传统的营销手法是一种超越，是新型营销策略的一种尝试和突破。具体来说，湖南卫视实施了品牌“移植”。湖南卫视在品牌移植上采取了属性移植法和整合移植法。

　　（1）属性移植：冠名企业借助电视选秀节目大幅度提升品牌。选择与栏目品牌相关性较高的企业品牌是属性移植法取胜的关键，湖南卫视先后选择蒙牛集团、仁和集团作为冠名企业，其共同特点是企业的成长空间大，更重要是双方受众群体的相似——主要针对年轻人，共同的诉求对象才能更好地促进两个品牌的发展。在与外部品牌的移植过程中有两个突破点：

　　一是改变传统“硬广告”投放形式，突破性地把企业文化、产品特色、市场状况与节目的传播理念、节目特色、内容取向连接、整合在一起。超女与蒙牛、快男与仁和的合作都为对方带来了可观的利益，其合作亮点是节目与企业的合作不只是着眼于对双方整体形象和知名度的提升，同时也注重节目对部分产品的推介与宣传。“蒙牛酸酸乳”是针对女生的乳制品，以超女为载体的宣传与推广则能达到很好的效果，并且蒙牛选择甜美可爱的超女“张含韵”作为“酸酸乳”广告的主角，“酸酸甜甜就是我”的广告词不仅描述出超女成长过程的酸甜苦辣，同时突出了产品的口味特点。2007年“快男”携手仁和集团，把“想唱就唱，唱得响亮”的口号改为“想唱就唱，唱得闪亮”，淡化滴眼液的产品实体，而强化闪亮的品牌属性，与“快男”品牌特色紧密地联系在一起，“快乐男声”的节目理念提倡：以唱歌和听歌的方式达到参与者和观看者的快乐诉求，而“仁和闪亮”的品牌理念提倡：人们的健康和美丽，二者在品牌传播上实现了融合。节目与企业的合作以“软”的形式进行运作，就是以不同品牌软实力的移植为契机为品牌的发展提供更为宽广的平台。

　　二是突破传统客户关系的商业化形式，把客户关系定位为伙伴关系。湖南卫视与蒙牛集团、仁和集团不单单只是客户关系更是一种合作伙伴关系，双方借助自身的优势全力促进合作的成功。湖南卫视利用其“空中”传播优势——主要利用电视媒体进行宣传，而企业则利用“地面”传播优势——主要包括一些纸质宣传：如DM单、海报、手册，以及利用各销售地区的促销活动进行整体宣传。在这方面，湖南卫视充分发挥了其观念和执行力的优势，表现在：

　　1.强大的合作资源：湖南卫视拥有强大电视传媒资源并具有很好的覆盖率，2003—2007年卫视观众规模就都过4亿，位列省级卫视前列，成为观众规模超过30%的7个全国性频道中的唯一的省级卫视，是全球唯一进入美国主流电视网的中国省级电视台。冠名企业都是成长较快的年轻化企业，拥有雄厚的产业资本，2007年仁和集团以5000万元冠名“快男”，并利用自身的“地面”优势对“快男”进行多方位的宣传。

　　2.前沿的合作理念：拥有良好的领导班子与领导理念,湖南卫视总编辑兼广告部主任樊旭文对与广告客户合作关系的看法,他认为：不能把冠名只当作广告看，而应该在活动中互相融合，互相关联，不仅体现在屏幕、现场主持人话语上，还体现在我们的推介上，在户外、公交站牌、平面、网站、电台的沟通上，我们也会为合伙伙伴推介。”

　　3.多元的合作方法：湖南卫视采用“见缝插针式”广告策略，利用可能的传播机会扩大和加强传播力度，除在“快男”节目中出现仁和闪亮的植入式广告，在《快乐大本营》、《变形计》、《音乐不断》等栏目中都会出现仁和闪亮的植入式广告。蒙牛冠名超女后，除冠名资金以外还投入重金在自有销售渠道上推广“酸酸乳”与“超女”。仁和则加强以网站为平台宣传快男，并还在T字头的列车上做仁和闪亮快乐男声的广告。

　　（2）整合移植：“超女”品牌助力“快男”品牌。所谓整合移植指在活动开展的过程中借原有相似品牌优势促进新品牌的发展，从而纵向移植为新的整合型品牌，既让观众容易接受新品牌，又让观众巩固加深了对原有相似品牌的喜爱和记忆。其一，纵向移植，按照时间的先后把“超女”与“快男”的品牌移植称之为纵向移植，其本质是资源的优化配置。湖南卫视注重实现资源的有效利用，特别在2007年的《快乐男声》中，资源的优化配置发挥得淋漓尽致。“男声学院”是“超女”与“快男”品牌移植的第一站，它是全国13强入住封闭学习的地方，“快男”真实的生活细节是它倍受关注的因素之一，但在“快男”入住之前“男声学院”同样吸引了许多受众的关注。原因在于“男声学院”的宣传，湖南卫视巧妙地融合了“超女”的品牌优势，在对它的揭秘过程中邀请到人气较高的超女（何洁、张亚飞等）助阵，达到了对超女、快男宣传的两不误，实现了品牌的纵向移植。其二，横向移植，频道内部不同栏目之间的品牌移植。湖南卫视利用所拥有的栏目资源进行有效地整合，其结果不仅增加了快乐男声的出镜率，也为同频道的其它栏目提供了独有的内容资源。每个栏目根据自身特点挖掘快乐男声的价值，并采取不同的形式向观众传递“快男”信息，例如：《快乐大本营》采用游戏互动的形式;《超级歌友会》采用演唱的形式;《娱乐无极限》采用参与式播报的形式;《背后的故事》采用谈话的形式;《变形计》采用角色体验的方式。

　　2.品牌创新→品牌提升

　　湖南卫视以品牌创新达到品牌提升的目的，在这方面采取了两个重要举措：

　　①形成“电视—广播—网络”多媒体合作格局：一是网络赛区的增加，加强影响力覆盖。根据国家广电总局的批文指示“快乐男声”地面赛区不得超过6个，而湖南卫视独辟蹊径想到了“网络赛区”这一媒体手段，以此来应对《加油！好男儿》大规模的地面覆盖优势。喜欢唱歌的18岁以上的男性，不分唱法、不论外型、不分地域，无论是个人还是组合，都可以通过湖南卫视金鹰网报名参赛，参赛考评的依据就是上传60秒的清唱视频，其选拔过程也模仿赛区的操作及其模式：有网友的投票，有专业评委的审核，还有网络评审对PK赛进行投票。考虑到网络赛区公平性与真实性问题，网络赛区仅限于海选。二是电视与网络同步。全国十三强产生以后，快男进入到“男声学院”实行封闭式的培训与学习，电视直播也进行了调整，时间上从每晚19：40改为每周四、五晚上19：40，星期四直播“小考”情况，星期五直播决赛战况。同时湖南卫视金鹰网开辟了网络直播，观众可以通过网络了解快男们在男声学院生活与学习情况。三是携手广播媒体。2007同属湖南广电集团的电视机构和广播机构进行了全方位的资源共享，湖南卫视授权湖南电台文艺频道为2007快乐男声的全程电台推广机构，全面对接广播宣传，在2007年4月5日，已经有26家广播电台成为2007快乐男声的指定广播合作媒体。这些广播电台在新闻信息传播、赛事声音传播上对快乐男声进行全程关注。此后湖南卫视把快男的声音报名工作推广到全国的21个省市自治区，在各项选秀活动中再次赢得先机。在长沙唱区声音报名情况相当乐观，报名人数超过3000人。四是体验新媒体。湖南卫视把目光投向了“百度贴吧”、“QQlive”等新媒体，把分散在全国各地的“快男”粉丝们聚集在一起，他们可以通过视频、图片、文字等形式进行交流，讨论自己的偶像、讨论比赛的情况，湖南卫视通过对新媒体的关注可以及时获得反馈信息，及时地同网民进行交流，并根据网络意见对节目进行合理的调整。公务员之家:

　　评委角色演变，由“评委主导”转向“评委参与”：对于选秀型栏目而言，评委已经成为不可缺少的元素之一，许多栏目聘请资深的专业人士或当红明星作为嘉宾或评委，并以此为噱头吸引观众的注意力，毫无疑问观众在对于栏目质量的评判中会加入对评委资历的认可程度。2007年快男的评委阵容强大（其中包括著名音乐制作人、歌手，如包小柏、斯琴格日乐、巫启贤、成方圆、伍洲彤等），以精英文化的代表作为评委阵容的核心因素，使一场草根性很强的节目有了主流文化的包裹。同时评委的角色进行了细分，分别为专家评委、大众评委、匿名评委（通过短信投票的全国观众），这样角色细分的方法可以谈化传统意义上评委主导性太强的印象，给观众一种亲切性、互动性的节目体验。专家评委以专业的眼光给选手打分并给予好的意见，在比赛前期专家评委的主导性较强；大众评委以平民眼光决定选手去留，他们未必具有专业水平却代表了普通大众对快男的评价；匿名评委在比赛的后期则起关键的作用，选手最后是否能继续留在舞台上，观众的短信支持率的多寡非常重要。在进军全国总决赛名额时，吉杰以275831票高过当场所有的选手票数，观众当时对他的支持让他有机会重新回到舞台上。在快男的最后一场比赛中，栏目组对评委角色的诠释有了更大胆的突破，观众欣赏到的不在只是评委对选手的评价，而是评委们作为陈楚生、苏醒的粉丝为他们拉票加油。评委们从高高在上的审判者变成了活动的积极参与者，这种角色的演变让我们再次看到全民狂欢的盛况，也同时感受到以“超女”“快男”品牌为代表的大众文化的影响力。

　　业内人士对“超女现象”和“快男现象”褒贬不一、各有说词。由于我国电视节目在国内市场尚处于探索阶段，“超女”“快男”为真人选秀节目提供了一些可供参考的重要范本，值得肯定的。湖南卫视注重打造品牌栏目，更注重以创造力为核心，以品牌巩固和品牌提升为双翼，打造独具特色的品牌战略蓝图。

　　注释

　　《跨媒介经营》四川大学出版社，2006年版，p198

　　《湖南卫视案例分析报告系列一：从娱乐品牌到频道品牌》

　　《“快乐男声”快乐吗？选秀者的成名之痛》，新华网，2007.7

　　选秀节目范文篇5

　　1从电视传播的层面剖析电视选秀节目

　　电视选秀节目是近年来活跃在电视屏幕上的一种新的节目形式。2005年湖南电视台《超级女声》的巨大成功，使电视选秀节目迅速崛起，以至占领了电视娱乐节目收视率的半壁江山。在当今各种传播媒介快速发展的同时，电视仍占据着重要的地位。据中国科普研究所2006年12月5同的调查表明：在公众每天接触的媒体中，选择电视的公众比例高达76.2％，其次是报纸杂志18.7％。但是随着网络、手机等新兴媒体的出现与发展，势必会出现传播注意力的离散形式。因此。电视选秀以电视传播为主导，综合运用各种传播媒介与手段，达到了电视传播更高层面上的要求。

　　电视选秀是一种新型的电视节目，但同时也是一个大型的电视活动。因此它涉及的活动策划、传播途径、传播影响力也是值得研究的很好个例。音乐类选秀活动的典型代表——2005年的《超级女声》，运行低门槛儿一淘汰赛一包装培训一企民参与一评委点评的糕本模式，采用电视传播一网络造势一舞台展现一短信投票等传播模式，为当时的电视娱乐节目注入新的血液，为平民与媒体提供了共同的舆论平台。舞蹈类节目《舞林大会》的大众参与性就相对弱些，但同样是选秀节目。只是内容上较之其他有些“另类”。可以把它定义为明星选秀节目，展现明星的另外的舞蹈才华，其受关注度仍是很高的。虽然专家是评委的主体，但也有观众支持的因素作为评断的标准。观众除对本身平民选秀关注外，对明星的热衷也是有目共睹的。舞林大会就是以此为传播的基点。做出了观赏性、娱乐性同在的节目。从传播学角度分析，选秀节目的诞生与发展让我们看到了，以往的单一媒介的传播方式和参与度过低的节目形式已经不能满足受众的要求，受众需要更加多元的传播方式和表达途径。

　　2选与秀的结合，受与传的平衡

　　选秀，顾名思义是选与秀的结合，但是我们应该如何去协调选与秀的关系，而他们之间的侧重点又应该在哪里呢?选秀节目活动的策划者便进行了很好的处理，实现“为秀而选”。我们知道，选秀活动中，最初的一步就是“海选”，电视媒体通过海选就可以把传播中的受众同时成为传播者。中国传媒大学新闻传播学院博士生导师刘京林提出了“‘传受者’这样一个大众传播心理学的新概念，并指出，传者和受者在大众传播活动中的角色是经常发生变化的。”可以这样说，在选秀节目当中。受众是一个具有双重价值的主体，它已经不再局限在接受层面上，不再只是单纯的信息接收者了，而是成为了信息的创造主体，从原来的“我听别人说”变为“别人听我说”。受众在传播中所起的作用举足轻重。从心理学角度分析，每一位选秀的参与者都想对选秀活动起到一定的作用。他们也许是拥有一个明星梦希望以此为平台展现自己；他们也许是喜欢某位选手，而希望这位选手能赢得比赛而进行支持活动；他们也许是娱乐节目的喜好者，单纯的观赏节目……但是不管出于何种目的与心态，传播本能以及对传播权力的渴望是参与者“参与动因”重要方面。

　　在大多数传统的电视节目中，受众只能是接受者，他们没有更多的表达机会。传播的权力掌握在专业的电视媒体手中。在这种传统的传播模式下，长久以来的传受双方的权力失衡使得受众的渴望获得表达的权力更加突出，而选秀节目的出现恰好解决了这一问题。因此这也是选秀节目获得成功的主要原因之一。在选秀节目中，受众充分行使着传播的各种权力，充分享受着自己作为节目主体的快乐感受，在一定程度上是“当家作主”了。选秀的成功在于重视并利用了受众资源的巨大传播效用。而人们之所以对选秀乐此不疲、趋之若鹜也正是对表达权力向往的一种表现。当这种传播权力握在手中的时候，人们能不为之欢喜吗?也许有人会说某些节目比赛的结果略显不公，甚至黑幕交易等状况的出现。但就传播层面上来看，传播之于受众是很好的尝试与创新。

　　3对收视率的关注与媒体注意力的争议

　　电视是多方面多层次的媒体，其中娱乐节目是重要组成部分，娱乐是电视的最主要的功能之一。电视选秀从开始的“成功狂欢”到后来“同质化”的节目造成的审美疲劳，以至陷入了残酷的拼杀中……这其中所折射出的问题不得不让人思考。选秀节目在追求节目的观赏性、参与性的同时，也存在许多商业运作，这在市场化时代本是无可厚非的。拿收视率来讲，它可以作为评定节目质量的标准之一，同时也是一个市场问题。据统计数据表明：飞加油!好男儿》2006年8月26日决赛时创F收视纪录：尼尔森数据显示，仅上海地区收视率就为10.6％，全国为3.29％；《舞林大会》2006年上半年平均收视率达到9.9％。”这样的高收视率体现了大众传播时代的一些特点，本身并不是什么坏事儿，但是，由此为了追求更高的收视率和市场份额，某些电视选秀不惜置社会责任于不顾，打道德底线的“擦边球”，使得传媒的注意力也发生了偏差，闹出一出出丑闻……这样的现象也确实该引发我们对媒体注意力的重新定位。

　　英国社会心理学家玛罗里·沃伯经过多年的研究得出个结论：“越不用花脑筋、越刺激的内容，越容易为观众接受和欣赏。这几乎是收视行为的一项铁律。”某些受欢迎的选秀节目似乎也印证了这句话。没错，享受轻松的娱乐是受众的需求，但是“宁缺毋滥”同样也是大众的呼声，更是电视节目制作与策划必须遵循的准则。在选秀活动同质化、庸俗化等问题出现的时候，意味着选秀节目开始进入了一个“节点”、一个特殊时期。这种情况下，我们真的该认真思考一些问题了，比如审视我们关注的重点是什么、怎样才能让选秀节目更好的走下去等等等等。这才是对电视作为重要传播媒介神圣职责的执着、尊重。也是对广大受众的负责。

　　二、从文化角度看“选秀”

　　1电视选秀与大众文化的平衡

　　大众文化是在现代传媒资本市场策动下形成的一种新兴文化产业。在当今社会中，电视选秀作为大众文化的一种表现形式，对传播大众文化产生了很大的影响。中间电视选秀的发展速度似乎超越了人们的想象，选秀风暴从2005年开始，以迅猛之势席卷了原本由主流文化引导的电视传媒。“电视作为明眼人都可以感受到的大众文化演练场，已经大规模踏入娱乐文化的追求中不可自拔”，而电视选秀节目已经成为中国电视新生节目形态中的一朵奇葩。

　　以最初的“超级女声”为典型代表分析。“超级女声”作为音乐类的选秀节目，由普通大众参赛的“民星”选秀。是电视选秀与大众文化文化的平衡的很好案例。其内涵在于将电视文化走向和深入了平民。于是引发我们对大众文化中“草根文化”的探讨。有关草根化，选秀节目的意义在于它最好的发挥了大众的参与性。而“海选”则真正实现了每个人都有几十秒的展示，任何人都可以“想唱就唱”。

　　每个人都有可能在这个节目里获得均等的机会，都有实现梦想的可能。这是大众为之着迷的核心，也是大众文化的重要表现特征。随着社会的发展，人们的价值观、人生观也在发生着变化。凭借个人的力争上游，争取成功的精神成为许多人的奋斗观。而“选秀”节目中的精神也是此种个人精神的张扬与放大。选手们凭借自己的实力，努力与永不言弃的方式取得胜利，实现梦想。其实这与大多数中国平民的梦想相似。虽然“选秀”实现的是“明星梦”，而普通百姓各有各的梦想，似他们追求的奋斗精神是相同的。有人批判他们想一夜成名，宣传盲目崇拜的现状，可谁又能否认选手们的“台上一分钟，台下十年功”所付出的努力呢?

　　今天，这种“选秀文化”已经被大家所适应和习惯，没有了当初的新奇感和当时的“震惊”的体验，而且像一切事物一样，在它发展的过程中也肯定开始暴露了越来越多的问题。但“草根”崛起的趋向和电视与互联网、手机短信等新媒体的融合都有了许多新的发展。“草根”文化也正是通过互联网和手机短信等新媒体获得了“发展壮大”的机会，拥有了更大更广的表达空间，因此也被放大为一种新兴的文化力量。在此，电视选秀与大众文化也找到了其平衡发展的基点。

　　2“下里巴人”与“阳春白雪”的博弈

　　伴随选秀的PK，“下旱巴人”和“阳春白雪”也来了场大PK。2007年下半年，以重拍红楼梦的消息为发点，“红楼梦中人”选秀活动又掀起了盛况空前的“全民入梦”风潮。在此，“选秀快餐”与“国学大典”联系在一起，霎时间，“亵渎经典，赚钱阴谋……”等各种言论层出不穷。而这次选秀活动究竟是“贾雨村言”还是“尉为大观”是值得我们思考的问题。

　　《红楼梦》的文化底蕴之深是众所周知的，其中的金陵十二钗也可谓都是阳春白雪。而他们的扮演者真的可以是普通民众吗?在此，便要求我们这些“下里巴人”有对经典的认识，对文化的充盈。而在选秀活动中真可谓“满纸荒唐言，一把辛酸泪”啊!你会把“王熙风”写成“王西凤”吗?或是把“探春”认成是“惜春”吗?在参加报名海选中的各路美女帅哥当中，可不乏这样的“经典之作”啊。据调查。参加海选的人有六成没有读过《红楼梦》原著，看都没看过的人们该如何去演绎这部国学经典。可能是无知者无畏吧，这也算选秀风潮中特定的“无畏文化”吧……

　　如果说是否读原著只是“下里巴人”与“阳春白雪”的文化表层上的博弈，那么接下来的某些荒唐状况就不得不说是精神意义的撞击。有人想晋级，出现了刀逼评委的意外事件；有人要“智取”，发生了用钱去买角色的恶劣行为；也有人想入选，花大代价去整容，最终也没能成功。许多人是基于对明星梦的追求参加选秀，许多人也是对文学经典的热爱。我们无从去辨别其中味。只是“下里巴人”与“阳春白雪”的博弈在各个领域都在进行着。一如平民文化与精英文化共存的现状。用曹雪芹的话来解读这场选秀博弈吧：“满纸荒唐言，一把辛酸泪!都云作者痴，谁解其中味?”

　　3选秀中，主流文化的回归。

　　选秀文化多归属商业、大众文化。但也有许多选秀节目另辟蹊径，展现了主流文化与选秀节目良好结合。其中以代表本土主流文化的《中国红歌会》的屡获成功，实现选秀中，主流文化的回归。同时中央电视台的“感动中国”则是“为选而秀”的范例，它不是普通选秀的范畴，却也有全民参与的选择权。它所传达出来的文化道德精神更是让我们为之感动，甚至落泪的经典文化。

　　主流文化寓意于选秀节目中是一种创新，也使主流文化更好的传播。主流文化与选秀节目的理性结合，正展现出其独特的文化魅力。同时，以红色经典、主流文化为主题的电视电影作品也受到好评。例如《亮剑》《敌营十八年》《集结号》等优秀的作品。

　　它们传播的不只是电视信息，更彰显了主流文化的影响力。而且红色文化所蕴涵的革命精神显示其厚重与崇高。

　　美国著名大众文化理论家约翰·菲斯克在谈及电视文化的时曾说：“我把电视看成足意义与快乐的承载体和激励体，而文化则是这些意义与快乐在社会中的生成与传播。电视是一种文化，是使社会结构在一个不断生产和再生产的过程中得以维系的社会动力的重要组成部分，而意义、大众娱乐和传播就是这一社会结构的组成部分。”

　　那么，就让我们的电视节目在博弈与创新中绽放中国文化的奇葩吧。

　　三、电视选秀的发展方向

　　随着中国电视选秀节目的发展，其低谷与巅峰同在。选秀节目的同质化已经让受众对电视文化的庸俗化深感忧虑。电视选秀的发展方向，各类电视节目的良好发展，是值得我们思考与探索的。

　　媒体传播之所以选择电视选秀，是因为它可以体现核心价值。那么，电视选秀的核心价值是什么呢?电视选秀的核心价值就是它的媒介影响力，它构成电视可持续发展的影响力价值。文化活动之所以选择电视选秀，是因为它的注意力，公信力；但是这种公信力必须通过注意力才能产生更大的影响力，形成媒体与公众双赢的影响力文化。经济活动之所以选择电视选秀，是因为它广泛的传播途径，较大的传播范围，带来的经济利益。

　　电视选秀之路，既需要创新，更需要坚守。

　　选秀节目范文篇6

　　1从电视传播的层面剖析电视选秀节目

　　电视选秀节目是近年来活跃在电视屏幕上的一种新的节目形式。2005年湖南电视台《超级女声》的巨大成功，使电视选秀节目迅速崛起，以至占领了电视娱乐节目收视率的半壁江山。在当今各种传播媒介快速发展的同时，电视仍占据着重要的地位。据中国科普研究所2006年12月5同的调查表明：在公众每天接触的媒体中，选择电视的公众比例高达76.2％，其次是报纸杂志18.7％。但是随着网络、手机等新兴媒体的出现与发展，势必会出现传播注意力的离散形式。因此。电视选秀以电视传播为主导，综合运用各种传播媒介与手段，达到了电视传播更高层面上的要求。

　　电视选秀是一种新型的电视节目，但同时也是一个大型的电视活动。因此它涉及的活动策划、传播途径、传播影响力也是值得研究的很好个例。音乐类选秀活动的典型代表——2005年的《超级女声》，运行低门槛儿一淘汰赛一包装培训一企民参与一评委点评的糕本模式，采用电视传播一网络造势一舞台展现一短信投票等传播模式，为当时的电视娱乐节目注入新的血液，为平民与媒体提供了共同的舆论平台。舞蹈类节目《舞林大会》的大众参与性就相对弱些，但同样是选秀节目。只是内容上较之其他有些“另类”。可以把它定义为明星选秀节目，展现明星的另外的舞蹈才华，其受关注度仍是很高的。虽然专家是评委的主体，但也有观众支持的因素作为评断的标准。观众除对本身平民选秀关注外，对明星的热衷也是有目共睹的。舞林大会就是以此为传播的基点。做出了观赏性、娱乐性同在的节目。从传播学角度分析，选秀节目的诞生与发展让我们看到了，以往的单一媒介的传播方式和参与度过低的节目形式已经不能满足受众的要求，受众需要更加多元的传播方式和表达途径。

　　2选与秀的结合，受与传的平衡

　　选秀，顾名思义是选与秀的结合，但是我们应该如何去协调选与秀的关系，而他们之间的侧重点又应该在哪里呢?选秀节目活动的策划者便进行了很好的处理，实现“为秀而选”。我们知道，选秀活动中，最初的一步就是“海选”，电视媒体通过海选就可以把传播中的受众同时成为传播者。中国传媒大学新闻传播学院博士生导师刘京林提出了“‘传受者’这样一个大众传播心理学的新概念，并指出，传者和受者在大众传播活动中的角色是经常发生变化的。”可以这样说，在选秀节目当中。受众是一个具有双重价值的主体，它已经不再局限在接受层面上，不再只是单纯的信息接收者了，而是成为了信息的创造主体，从原来的“我听别人说”变为“别人听我说”。受众在传播中所起的作用举足轻重。从心理学角度分析，每一位选秀的参与者都想对选秀活动起到一定的作用。他们也许是拥有一个明星梦希望以此为平台展现自己；他们也许是喜欢某位选手，而希望这位选手能赢得比赛而进行支持活动；他们也许是娱乐节目的喜好者，单纯的观赏节目……但是不管出于何种目的与心态，传播本能以及对传播权力的渴望是参与者“参与动因”重要方面。

　　在大多数传统的电视节目中，受众只能是接受者，他们没有更多的表达机会。传播的权力掌握在专业的电视媒体手中。在这种传统的传播模式下，长久以来的传受双方的权力失衡使得受众的渴望获得表达的权力更加突出，而选秀节目的出现恰好解决了这一问题。因此这也是选秀节目获得成功的主要原因之一。在选秀节目中，受众充分行使着传播的各种权力，充分享受着自己作为节目主体的快乐感受，在一定程度上是“当家作主”了。选秀的成功在于重视并利用了受众资源的巨大传播效用。而人们之所以对选秀乐此不疲、趋之若鹜也正是对表达权力向往的一种表现。当这种传播权力握在手中的时候，人们能不为之欢喜吗?也许有人会说某些节目比赛的结果略显不公，甚至黑幕交易等状况的出现。但就传播层面上来看，传播之于受众是很好的尝试与创新。

　　3对收视率的关注与媒体注意力的争议

　　电视是多方面多层次的媒体，其中娱乐节目是重要组成部分，娱乐是电视的最主要的功能之一。电视选秀从开始的“成功狂欢”到后来“同质化”的节目造成的审美疲劳，以至陷入了残酷的拼杀中……这其中所折射出的问题不得不让人思考。选秀节目在追求节目的观赏性、参与性的同时，也存在许多商业运作，这在市场化时代本是无可厚非的。拿收视率来讲，它可以作为评定节目质量的标准之一，同时也是一个市场问题。据统计数据表明：飞加油!好男儿》2006年8月26日决赛时创F收视纪录：尼尔森数据显示，仅上海地区收视率就为10.6％，全国为3.29％；《舞林大会》2006年上半年平均收视率达到9.9％。”这样的高收视率体现了大众传播时代的一些特点，本身并不是什么坏事儿，但是，由此为了追求更高的收视率和市场份额，某些电视选秀不惜置社会责任于不顾，打道德底线的“擦边球”，使得传媒的注意力也发生了偏差，闹出一出出丑闻……这样的现象也确实该引发我们对媒体注意力的重新定位。

　　英国社会心理学家玛罗里·沃伯经过多年的研究得出个结论：“越不用花脑筋、越刺激的内容，越容易为观众接受和欣赏。这几乎是收视行为的一项铁律。”某些受欢迎的选秀节目似乎也印证了这句话。没错，享受轻松的娱乐是受众的需求，但是“宁缺毋滥”同样也是大众的呼声，更是电视节目制作与策划必须遵循的准则。在选秀活动同质化、庸俗化等问题出现的时候，意味着选秀节目开始进入了一个“节点”、一个特殊时期。这种情况下，我们真的该认真思考一些问题了，比如审视我们关注的重点是什么、怎样才能让选秀节目更好的走下去等等等等。这才是对电视作为重要传播媒介神圣职责的执着、尊重。也是对广大受众的负责。

　　二、从文化角度看“选秀”

　　1电视选秀与大众文化的平衡

　　大众文化是在现代传媒资本市场策动下形成的一种新兴文化产业。在当今社会中，电视选秀作为大众文化的一种表现形式，对传播大众文化产生了很大的影响。中间电视选秀的发展速度似乎超越了人们的想象，选秀风暴从2005年开始，以迅猛之势席卷了原本由主流文化引导的电视传媒。“电视作为明眼人都可以感受到的大众文化演练场，已经大规模踏入娱乐文化的追求中不可自拔”，而电视选秀节目已经成为中国电视新生节目形态中的一朵奇葩。

　　以最初的“超级女声”为典型代表分析。“超级女声”作为音乐类的选秀节目，由普通大众参赛的“民星”选秀。是电视选秀与大众文化文化的平衡的很好案例。其内涵在于将电视文化走向和深入了平民。于是引发我们对大众文化中“草根文化”的探讨。有关草根化，选秀节目的意义在于它最好的发挥了大众的参与性。而“海选”则真正实现了每个人都有几十秒的展示，任何人都可以“想唱就唱”。

　　每个人都有可能在这个节目里获得均等的机会，都有实现梦想的可能。这是大众为之着迷的核心，也是大众文化的重要表现特征。随着社会的发展，人们的价值观、人生观也在发生着变化。凭借个人的力争上游，争取成功的精神成为许多人的奋斗观。而“选秀”节目中的精神也是此种个人精神的张扬与放大。选手们凭借自己的实力，努力与永不言弃的方式取得胜利，实现梦想。其实这与大多数中国平民的梦想相似。虽然“选秀”实现的是“明星梦”，而普通百姓各有各的梦想，似他们追求的奋斗精神是相同的。有人批判他们想一夜成名，宣传盲目崇拜的现状，可谁又能否认选手们的“台上一分钟，台下十年功”所付出的努力呢?

　　今天，这种“选秀文化”已经被大家所适应和习惯，没有了当初的新奇感和当时的“震惊”的体验，而且像一切事物一样，在它发展的过程中也肯定开始暴露了越来越多的问题。但“草根”崛起的趋向和电视与互联网、手机短信等新媒体的融合都有了许多新的发展。“草根”文化也正是通过互联网和手机短信等新媒体获得了“发展壮大”的机会，拥有了更大更广的表达空间，因此也被放大为一种新兴的文化力量。在此，电视选秀与大众文化也找到了其平衡发展的基点。

　　2“下里巴人”与“阳春白雪”的博弈

　　伴随选秀的PK，“下旱巴人”和“阳春白雪”也来了场大PK。2007年下半年，以重拍红楼梦的消息为发点，“红楼梦中人”选秀活动又掀起了盛况空前的“全民入梦”风潮。在此，“选秀快餐”与“国学大典”联系在一起，霎时间，“亵渎经典，赚钱阴谋……”等各种言论层出不穷。而这次选秀活动究竟是“贾雨村言”还是“尉为大观”是值得我们思考的问题。

　　《红楼梦》的文化底蕴之深是众所周知的，其中的金陵十二钗也可谓都是阳春白雪。而他们的扮演者真的可以是普通民众吗?在此，便要求我们这些“下里巴人”有对经典的认识，对文化的充盈。而在选秀活动中真可谓“满纸荒唐言，一把辛酸泪”啊!你会把“王熙风”写成“王西凤”吗?或是把“探春”认成是“惜春”吗?在参加报名海选中的各路美女帅哥当中，可不乏这样的“经典之作”啊。据调查。参加海选的人有六成没有读过《红楼梦》原著，看都没看过的人们该如何去演绎这部国学经典。可能是无知者无畏吧，这也算选秀风潮中特定的“无畏文化”吧……

　　如果说是否读原著只是“下里巴人”与“阳春白雪”的文化表层上的博弈，那么接下来的某些荒唐状况就不得不说是精神意义的撞击。有人想晋级，出现了刀逼评委的意外事件；有人要“智取”，发生了用钱去买角色的恶劣行为；也有人想入选，花大代价去整容，最终也没能成功。许多人是基于对明星梦的追求参加选秀，许多人也是对文学经典的热爱。我们无从去辨别其中味。只是“下里巴人”与“阳春白雪”的博弈在各个领域都在进行着。一如平民文化与精英文化共存的现状。用曹雪芹的话来解读这场选秀博弈吧：“满纸荒唐言，一把辛酸泪!都云作者痴，谁解其中味?”

　　3选秀中，主流文化的回归。

　　选秀文化多归属商业、大众文化。但也有许多选秀节目另辟蹊径，展现了主流文化与选秀节目良好结合。其中以代表本土主流文化的《中国红歌会》的屡获成功，实现选秀中，主流文化的回归。同时中央电视台的“感动中国”则是“为选而秀”的范例，它不是普通选秀的范畴，却也有全民参与的选择权。它所传达出来的文化道德精神更是让我们为之感动，甚至落泪的经典文化。

　　主流文化寓意于选秀节目中是一种创新，也使主流文化更好的传播。主流文化与选秀节目的理性结合，正展现出其独特的文化魅力。同时，以红色经典、主流文化为主题的电视电影作品也受到好评。例如《亮剑》《敌营十八年》《集结号》等优秀的作品。

　　它们传播的不只是电视信息，更彰显了主流文化的影响力。而且红色文化所蕴涵的革命精神显示其厚重与崇高。

　　美国著名大众文化理论家约翰·菲斯克在谈及电视文化的时曾说：“我把电视看成足意义与快乐的承载体和激励体，而文化则是这些意义与快乐在社会中的生成与传播。电视是一种文化，是使社会结构在一个不断生产和再生产的过程中得以维系的社会动力的重要组成部分，而意义、大众娱乐和传播就是这一社会结构的组成部分。”

　　那么，就让我们的电视节目在博弈与创新中绽放中国文化的奇葩吧。

　　三、电视选秀的发展方向

　　随着中国电视选秀节目的发展，其低谷与巅峰同在。选秀节目的同质化已经让受众对电视文化的庸俗化深感忧虑。电视选秀的发展方向，各类电视节目的良好发展，是值得我们思考与探索的。

　　媒体传播之所以选择电视选秀，是因为它可以体现核心价值。那么，电视选秀的核心价值是什么呢?电视选秀的核心价值就是它的媒介影响力，它构成电视可持续发展的影响力价值。文化活动之所以选择电视选秀，是因为它的注意力，公信力；但是这种公信力必须通过注意力才能产生更大的影响力，形成媒体与公众双赢的影响力文化。经济活动之所以选择电视选秀，是因为它广泛的传播途径，较大的传播范围，带来的经济利益。

　　电视选秀之路，既需要创新，更需要坚守。

　　选秀节目范文篇7

　　自从凤凰卫视2002年推出王牌访谈节目《鲁豫有约》，受到不同阶层观众的喜爱，各大电视台陆续推出了《大家》、《名人面对面》、《可凡倾听》、《超级访问》、《静距离》、《天下女人》、《背后的故事》、《咏乐汇》等访谈节目,其它访谈节目大概有几十上百个，其中就不乏许多滥竽充数之辈。现在我们看到的多数访谈节目都是布置成一个演播厅中间一个摆沙发，主持人和嘉宾坐在沙发上就此展开对话，谈话的内容也多围绕在嘉宾小时候的童年，成年后的经历，工作和感情等等方面展开，采取主持人引入并提出问题嘉宾回答话题的模式，有的访谈节目到高潮处还不忘主持人配合嘉宾泪眼婆娑一把，以此来触动观众的内心世界，让观众跟着他们一起“感同身受”。导致网上最近在流传这么一说：“嘉宾说的无非还是那些重复过八百遍的话。假如把这些话录下来，配上钢琴伴奏就是《艺术人生》加点VCR和画外音就是《鲁豫有约》，而撒上点油盐酱醋再配上一个话痨主持人就是《咏乐汇》。”所以我们现在经常能在几个不同的访谈节目看到同一个嘉宾甚至于嘉宾说出的话都大同小异。这就是因为一个访谈节目红了，大家都觉得这是块香饽饽，于是你我都跟风来做访谈节目，但嘉宾访谈来访谈去也就那样一个两个，导致了访谈嘉宾访谈内容的大量重复，使观众看来看去也都是相同几个人说着相同的话，从而失去了对访谈节目的兴趣。

　　相信谁都记得2005年的那个夏天红遍中国人尽皆知的选秀节目“超级女声”，它是由湖南卫视打造的一档“平民选秀”节目，它借用了《美国偶像》经营模式，在普通平民寻找大众明星,只要你爱唱歌就有可能成为“Superstar”,在节目中不乏加入了一些身世曲折家境凄惨的背后的故事，让台下的观众跟着一起哭一起笑，05年的超级女声不仅成就了李宇春、周笔畅、张靓颖这样一批家喻户晓的平民偶像，电视台依靠短信投票狠狠的赚了一笔。这是因为这样的节目效应，06年“梦想中国”、“我行我show”、“加油！好男儿”、“绝对