如何评价《数码宝贝》系列里的基米拉兽？

　　感谢大狸子的邀请。

　　本文题目如下：

　　基米拉兽的视频资料，我在B站找到了一个介绍视频，值得一看。数码宝贝专题＃81千年兽与秋山辽_哔哩哔哩 (゜-゜)つロ 干杯~-bilibili

　　基米拉兽和奇美拉都是嵌合体生物，嵌合体生物在日常生活中也会遇到，还经常看见。

　　比如我们小区里商户养的的三花猫。

　　目前我尚且不知基米拉兽究竟是暴龙改造者一乘寺贤创造出来的，还是早已存在的只不过假装是一乘寺贤创造的，又或者是自己的未来（千年兽）通过种植黑暗种子驱动数码皇帝让自己诞生的。

　　其中最有可能是，就是第三种情况。

　　——是不是有种艾伦通过未来驱动过去的自己看到母亲被巨人吃然后觉醒巨人之力的意思。

　　郭文放曾在《动画考察》系列里论述过时间循环叙事的种类：Macro kuo：动画考察30 动漫里时间循环故事的表象初步研究 。

　　基米拉兽的诞生就属于他上文提到的种类C：千年兽为了制造出自身，利用一乘寺贤，使用了时间循环将自己生成。

　　这个隐喻十分巧妙，因为千年兽的本体——千年虫，就是这样诞生的。

　　千年虫（计算机2000年问题）_百度百科 由于其中的年份只使用两位十进制数来表示，因此当系统进行（或涉及到）跨世纪的日期处理运算时（如多个日期之间的计算或比较等），就会出现错误的结果，进而引发各种各样的系统功能紊乱甚至崩溃。因此从根本上说千年虫是一种程序处理日期上的bug（计算机程序故障），而非病毒。

　　《数码宝贝》系列动画首次播出在1998年前后，恰好是千年虫问题讨论最热烈之时，似乎可以说数码世界与异世界的不同之处，就是数码世界的问题诞生于千年虫，而千年虫滋生出的时间混乱，才撕扯出一个不稳定的、随时可能消失的、但又与现实世界完全不同的数码世界。

　　这种萦绕在数码世界存在问题之上的焦虑感，一直贯穿着数码宝贝系列作品的始终。

　　第一部面对的启示录兽，第二部面对的究极吸血魔兽，第三部面对的帝厉魔，第五部面对的世界树，以及重制版面对的未知黑暗，都和“时间混乱引发的空间混乱”有关。

　　要维持什么平衡，为什么要维持平衡看，如果不维持平衡，会变成何种模样。

　　我想，可能就会变成基米拉兽的模样，你的整体性受到严重破坏，那些原本不属于你的部分以嵌合的方式拼贴到你身上，你的身份统一连续性也彻底丧失。

　　这在后现代主义中经常看到，毕加索的《格尔尼卡》就是如此，不过他所表达的是战争将人异化为碎片，而基米拉兽则借助远古的希腊神话奇美拉，在数码世界复活。

　　如果说空间上的嵌合，就如同奇美拉那样。

　　那么时间上的嵌合又是什么？

　　我想，应该就是自我闭环的身世了吧。

　　被称为魔幻现实主义扛鼎之作的《百年孤独》就是复杂的时间嵌合体。

　　耳熟能详的第一句话是：“许多年之后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”

　　这句话同时囊括了过去、现在和未来的时态。

　　其实百年孤独还有一个时间嵌合——哦不对，是叙事嵌合自我指涉的著名道具，羊皮纸。

　　从《百年孤独》看回旋分层-理论研究-符号学论坛羊皮纸手稿“是布恩蒂亚的一部家族史，在这部家族史中，梅尔加德斯对这个家族里的事件提前一百年作了预言，并且陈述了一切最平常的细节”。也就是说，两个文本在内容上乃是一样的。或者换一个说法：羊皮纸作为一个次叙述层，叙述了主叙述层中的世界——两个叙述共用了一个底本，即使作为述本，它们并不完全相同。而回旋分层式叙述中，造成了各种逻辑和时间上的含混的，其实也正是内容，或曰底本上的一致。

　　羊皮纸出现在魔幻现实主义作品中，并以事无巨细的预言的方式完成对布恩迪亚家族诞生之初与死亡之际的所有瞬间，我们是否可以认为是梅尔基亚德斯创造了《百年孤独》呢？这不得而知。

　　虽然说基米拉兽是嵌合体，是拼贴碎片的产物，但我们是否可以直接认为，只要是碎片拼贴的产物，就是能被称为奇美拉呢？

　　我想这未必如此。

　　首先，空间上的质疑。

　　碎片拼贴的产物最常见的空间就是垃圾站，但垃圾站能被称作为一个有独立属性的空间吗？

　　显然是不能的。

　　福柯： 异托邦_空间 异托邦有权力将几个相互间不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方。正是这样，在长方形的舞台上，剧场将一系列互不相干的地点连接起来。正是这样，电影院是一个非常奇怪的长方形场所，在大厅深处的二维屏幕上，人们看到的是三维空间投射在上面，但以矛盾场所的形式出现，这种异托邦最古老的例子也许就是花园。人们不应忘记，花园作为距今已有千年历史的非凡创作，在东方有着极其深刻且可以说是多重的含义。

　　尽管福柯提出了异托邦理论，但他所选择的例子都是具有独立悬置属性能容纳非常态生活的空间，比如博物馆（图书馆）——容纳历史物件、学校——容纳学习者、公墓——容纳死者、电影院——容纳视觉平面、花园——容纳规划出的植物。

　　垃圾站——不是人为包围出来的那种废品处理站（这点我们在后文还会看到），而是自然生成的堆放垃圾的地方，是不是拼贴产物？

　　罗马的垃圾堆积，一些人担心这座城市将成为一个垃圾场_文化_好奇心日报 罗马有变成垃圾场的危险。我不是指历史的垃圾堆——这是诗人彼特拉克（Petrarch）在 14 世纪对这座城市的浪漫设想；我指的并不是一个由露天遗址、文艺复兴流传下来的珍宝、还有巴洛克风格艺术珍品组成的珍贵垃圾场；我指的是现实中臭哄哄的垃圾堆。

　　与垃圾为邻，被垃圾定义：人类与垃圾不得不说的故事 既然垃圾一方面与人类的日常生活密不可分，一方面又和人类存在的历史一样古老，那么，对于那些承载着大量过往日常生活信息的垃圾的研究，实际上便成了一种对于历史的窥探。试想，当一个从来不知道垃圾为何物的人置身于一个垃圾岛上，他会作何反应？在吴明益的小说《复眼人》中，来自瓦忧瓦忧海岛的岛民阿特烈在一次航海中被冲到了一座垃圾岛上。岛屿由“五花八门、各种颜色混合的奇怪东西组成，整座岛浮动着一种怪气味”，“岛上到处都是各种颜色的袋子……里头装有贝、海星和奇奇怪怪的零碎东西。”

　　假如我们指着这些垃圾说，这是奇美拉，行不行？

　　世界奇妙物语在作为“人的废弃”与垃圾等价化上给出了三个形象化的隐喻，分别是2007年秋季篇《垃圾女》（ゴミ女）、1990年篇《丢不掉的垃圾》（ゴミが舍てられない）与2016年秋季篇《弃物狂》。《垃圾女》将梦想与垃圾抛弃划等号；《丢不掉的垃圾》把中产阶级表面光鲜的“日常生活”与浪费困境造成的异化进行合一性描述；《弃物狂》则代表了深陷“现代生活成功幻觉”的女性用“垃圾”交换成功并最终被吞噬的寓言。

　　第二，主体上的质疑。

　　这里所说的主体，不只是哲学意义上的主体，还有身体意义上的主体。

　　如果我们仔细观察奇美拉和基米拉兽，会发现一处耐人寻味的改变。

　　怪物科普——奇美拉 图片来源链接。

　　请问，奇美拉是一个完整的生物吗？到底有几个头？

　　我这里贴一些奇美拉的图片，或许能更好的看到其不同。

　　看了这些图片，想必我们都能发现，奇美拉看似是合成兽，但本质上并不是无规律、无特指、随机性的合成，而是优先选择头部进行合成，其他部位在能替换用头部相似的情况下，一定会替换，比如尾巴。

　　我们印象中的蛇尾，并不是采用蛇的尾巴组成奇美拉的尾巴，而是采用蛇的头部放在尾巴的位置上。

　　那么基米拉兽呢？

　　基米拉兽显而易见，只有一个头——只有一个主体。

　　同样的，如果我们将生物的概念抽象化，那么就能看到，对于基米拉兽来说，需要满足的条件并没有缺失或逾越，即一个头部，一个躯干（躯干里可以有复数个前足），一对后足，一条尾巴。

　　而这在“恶”或“丑”的美学上意味着什么呢？

　　基米拉兽可以说是恶的数码兽的代言物，但这种代言在作品系列里则显得比较特别。

　　在恶的数码兽中，居于高位的数码兽往往倾向于两种不同的逻辑。

　　被废弃的数码代码：千年兽系列、帝厉魔系列、

　　宗教意义上的恶：吸血魔兽、恶魔兽、光明兽、世界树

　　鲍曼在《废弃的生命》里谈到废弃物垃圾已经让这个星球满载。但是,现在这个星球已经满载了。这意味着,在所有事物之中,像秩序建设和经济进步这样的典型现代化进程发生在世界的每个角落,因而世界的每个角落都在以不断增加的数量产生和倾倒“人类废弃物”——但这一次,并没有出现适合其储存和潜在循环的“自然”垃圾倾倒处。

　　“地球超载”是当代生态警语中耳熟能详的字眼，但鲍曼并非取其地理上“不胜负荷”的意义，而是取之用来形容地球上“文化净土”大量减少所导致的结果。但这里所谓文化净土既不是指美如世外桃源的景观圣地，也不是指远离文明烟硝的原始部落，而是指地球上可以用来堆积、处理的“废弃物处理场”的大量消失。

　　一方面，科技的力量使地球上原先许多的荒地成为可耕、可居之地，从而证明全球已充分受到现代化的恩泽与关照；一方面，可用来承受科技废物的区域已不再充裕和够用。鲍曼预言，一种新的意义上的地球超载将是“废弃品堆积点和废品循环工具的严重缺乏” 。

　　这听起来是否很像本回答写作时发生的日本倾泻核污染水的问题。

　　被废弃的物品失去了被指称的概念，它们被统称为“垃圾”。

　　被废弃的生命也是如此。 鲍曼 ：废弃的生命 流动的时代

　　被视为废弃物的新世代，其处境确实令人担忧，但这似乎是现代性自身无可挽救的恶果，因为现代性的目标：秩序建构与经济进步，既是美丽的承诺，也是残酷的剥夺；秩序建构本身就是一套“挑选∕淘汰”的程式，秩序的建立意味着对“不合格”的剃除、对“不适应”的过滤。

　　同样的，经济进步意味着对“退步”的排斥和抵制，对没有消费能力的寄生者进行劣品抽检和回收下架。在鲍曼看来，在原初的设计上，现代化的社会生产就是一条“人类废品和废品人口的生产线”，这是一种对弱势者之生存权利之公开合法的“剥夺性生产”。

　　鲍曼旨在说明，正如没有对废品精挑细选的剃除就不会有精品的挂牌和上市一样，现代性的最高成就，就是在生产大量财富的同时，也生产着并丢弃着大量的废物。

　　被废弃的数码代码也是垃圾吗？

　　《数码宝贝》第一季的最后Boss启示录兽，宣之于口的是：因负面的想法、黑暗力量聚集而出现的神秘数码兽。其真面目任何人都不得而知，这个东西是否是数码兽也无法解析。虽然其出现的缘由尚未有定论，但一般认为是想要肃清混沌的数码世界并归为「虚无」。另一说太古的预言书上记载有启示录兽出现的预言。必杀技是产生无限扩展的黑暗，将一切归为「虚无」的「暗黑（Darkness Zone）」。据说被这片黑暗包围的事物，将失去全方位方向感并逐渐消亡。

　　他在第一季倒数第二集里说，我们也有爱，也有梦想，也有生存下去的权利。

　　是的，代表邪恶与黑暗的生物有没有生存下去的权利呢？

　　当然，我们可以认为启示录兽这番话只是一种拖延战术，而且动画最后的处理也将视角转移到被选召的孩子们如何重新鼓起希望与光明上。

　　但是当我们回到现实中，究竟什么能算作是邪恶与黑暗呢？

　　波普尔在《开放社会及其敌人》里就探讨了这个问题，这就是所谓宽容悖论。

　　卡尔-波普尔：宽容的悖论_冯川_新浪博客 Less well known is the paradox of tolerance: Unlimited tolerance must lead to the disappearance of tolerance. If we extend unlimited tolerance even to those who are intolerant, if we are not prepared to defend a tolerant society against the onslaught of the intolerant, then the tolerant will be destroyed, and tolerance with them. In this formulation, I do not imply, for instance, that we should always suppress the utterance of intolerant philosophies; as long as we can counter them by rational argument and keep them in check by public opinion, suppression would certainly be unwise.

　　无限的宽容必然导致宽容的消失。如果我们甚至对那些不宽容的人给予无限的宽容，如果我们不准备保护一个宽容的社会免受不宽容的人的攻击，那么宽容的人就会被摧毁，容忍的人也会被摧毁。

　　但是，在这个提法中，我并不是说，我们应该总是压制不容忍的哲学的言论；只要我们能够用理性的论证加以反驳，用舆论加以遏制，压制就一定是不明智的。

　　而被废弃的数码代码最后变成了什么？

　　《数码暴龙》系列与《宝可梦》系列一个很大的不同就在于，后者展开了一个多样化的多姿多彩的异世界，而前者总是在提醒我们，数码兽所在的世界是基于人类的电脑科技而产生的，人们在网络中所遇到的各种境遇，被具象化为一个更为庞大的数码世界。

　　严肃的说，我以为《数码暴龙》可以被算作赛博朋克。

　　而数码世界的核心是什么，是世界树吗？恐怕不是。

　　我以为恐怕是数码病毒，这不是一个美好的异世界，而是一个多层世界的投影。

　　就像《数码宝贝-重制版》里谈到的三个不同的数码世界一样：

　　存在于电脑中的网络世界——在复刻版里就是光子郎的电脑所看到的像素和投影。

　　存在于异世界里的数码世界——我们完全可以将其当做异世界，在数码兽死亡之前。

　　以及存在于一个具象化的世界——是网络世界吗？还是数码世界呢？但无论如何，这片世界都是废墟，都是被废弃的世界。

　　被废弃的世界的具象化，在2000年前后，被称作千年虫。

　　千年虫的的数码兽化，正好是基米拉兽的超究极体：千年兽。

　　千年兽 | 数码兽图鉴 | 数码兽数据库 拥有压倒性力量的无限龙兽与拥有各种强力数码兽数据的奇美拉兽融合的究极合成型数码兽。据说他绝不可能被打倒，不过要是查明至今尚未弄清的融合原因，大概会成为攻略他的突破口吧。必杀技是压缩时间制造出异次元将对手永远封在亚空间「时空无尽」。

　　千年兽还可以在进一步，变成最终千年兽。

　　最終千年獸 领导著破坏一切时代、世界之邪恶，自由穿梭于时间与空间的邪神型数码宝贝。虽然在常识上，数码宝贝一旦被打倒就会重生为数码蛋，只有在非常少数的情况下才会再次从数据残骸里复活。但根据某个未知原理，在过去大战中被打倒的千年兽，身上所持有的黑暗灵魂不仅只是让它重新复苏，而是以最终千年兽之姿再次觉醒。

　　这里的最终千年兽，也有非常强烈的奇美拉特质。

　　它（千年虫、千年兽）是终极的敌人，但也是人造出的产物，用以作为自我掘墓人存在的生物。

　　我的ACG作品看的很少，在我个人看来，具有强烈的现代性威胁的，除了战争与废土系列外，就是两种东西，几乎承包了所有幽暗、邪恶的最终模样，一个是摆脱人类控制的科技及其科技的衍生物，一个是拥有瞬间摧毁整个地球的核力量。

　　而前者，科技力量，除了人工智能外，恐怕无法逃避的，就是那些看似在无限空间里不断增加的数码垃圾。

　　真的是无限增长的空间吗？我看不见得，无论如何，还是需要实体的东西将这些数码世界储存起来，比如数据库。

　　看看来自黑镜《圣朱妮佩洛》里无限延展的数据库世界吧：

　　人工智能会真的拥有独立意志吗？这点见仁见智，不得而知。

　　但是基米拉兽的进化路径告诉我们，或许那些漫长的被忽视的，会逐渐滋生出独立性的概率要高甚多。

　　这在作为终极BOSS的数码兽上，是另一种。

　　在《数码宝贝》系列中也一直都有着这样两套看似遥远的话语体系相互交织在一起。

　　一套是来自高度发达的科技，一套是来自远古的宗教神话故事。

　　这种恶的象征物由来已久，甚至可以追溯到遥远的圣经神话故事。

　　神圣系与邪恶系的数码兽几乎也遵从这种叙事结构。最初是德尔图良（Tertullian，约160—220），在他的《致马尔齐奥》（Carmen adversus Marcionem）一书中，把路西法和魔鬼相提并论，并且这样把从天堂坠落的神话解释为地狱的起源。信徒巴多罗买在希腊罗马时代晚期的一段经文中描写了路西法经受的坠落的补充细节。这段经文属于新约伪经。巴多买罗——福音第一次是在教父哲罗姆的马太注释中提及的。它从独特的角度，在一个具有中篇小说紧张度的简练故事中讲述了天使路西法的坠落过程。耶稣的信徒巴多罗买想看到“人类的对手”，在他的请求下，耶稣基督让贝利阿尔（Belial），下界的统治者，在他的660个天使的陪同下登场。他长着一个巨大的身躯，虽然被锁链锁着，还是给人一幅粗野、极有威胁力的形象：“他有1600码尺高，40码尺宽。他的面容仿佛一道炙热的闪电，但是他的眼睛像火炬，从他的鼻子里冒出一股令人窒息的烟雾。他的嘴像一个陷窟，他唯一的翅膀有80码尺长”。根据耶稣基督的命令，胆怯的信徒巴多罗买把脚踩在大怪物的脖颈上，逼着他讲述他的历史。贝利阿尔说，他本来是上帝的第一个天使，作为“撒旦奈尔（Satanael）”先于其他所有的一切被造了出来，因此配备了一个享有特权的合法地位。他的名字从Satanael（上帝的天使）的构词得来，但是在他坠落后名字被改成了“撒旦（Satan）”（地狱天使）。

　　那么问题就来了，如果从宗教神话属性去看的话，《数码宝贝》系列其实是一个西方语境下的故事，不管是被选召的孩子，拯救世界的战士，神圣系列和邪恶系列的数码兽，以及整个底层叙事。

　　这是为什么呢？下面这篇文章或许能告诉我们一些端倪：

　　为什么被车撞的日本人都喜欢穿越到欧洲中世纪？ | 机核 GCORES“事实上，所有这些元素都跳脱不开小说《指环王》和桌上角色扮演游戏《龙与地下城》所构建起来的“西方奇幻的世界。”在经历了百余年西方文化全面地洗礼之后，日本的艺术创作者们已经对吸收和融合西方文化驾轻就熟。就像文章开头的提问——为何日本动画中的异世界都是欧洲？并且总是离不开骑士、精灵、矮人、宝剑、巨龙、宝藏、地下城等关键词？事实上，所有这些元素都跳脱不开奇幻小说《指环王》和桌上角色扮演游戏《龙与地下城》所构建起来的“西方奇幻的世界”。而作为现代RPG游戏始祖的《龙与地下城》在一定程度上也受到了《指环王》的影响。其实，早在几十年前，奇幻类作品就已经是日本动画的主流作品了。在 DND、《创世纪》《巫术》等游戏开始兴盛的70、80年代，正是日本左翼思潮败退的年代。就像日本文化批评家大塚英志所说，在经历了左翼运动失败后，70年代的日本年轻人已经放弃了在现实中寻求出路和变革的想法，转而逃避进架空的宏大世界，用想象力打造属于自己的“胜利”。

　　在这篇文章里也谈到了数码宝贝。

　　如我上文所说，《数码暴龙》系列与《宝可梦》系列是有本质区别的，尽管看起来似乎都是有着丰富生物的异世界。如果我们比较一般的异世界类动画作品，如《天空战记》（未完结，参考印度文化）《不思议游戏》（参考中国文化）《犬夜叉》（参考日本战国文化），甚至是《数码宝贝》，它们与“なろう系”作品有一个最大的区别：是否回归现实。“なろう系”作品的主人公往往一开始就死掉了，在日常和非日常的抉择之间，作者直接切断了回归现实的可能性，因为如果回归了日常，就意味着“幻想的终结”。

　　是的，宝可梦当然不能算异世界，因为宝可梦世界和人类是“大杂居，小聚居”的状态，大家仿佛习以为常的世界。

　　数码宝贝算异世界吗？

　　第一季的最后一集，石田大和说“即便两个世界的大门要关了，那如果我就是不走呢？”

　　不好意思，玄内老人告诉你，人类在数码世界就会失去意识，变成数码垃圾。

　　这个部分不展开讲，就到这里。

　　接下来回到基米拉兽。

　　基米拉兽上述两个都不属于，他是一种全新的组成方式，叫做善的残缺物的混杂。

　　这非常接近于后现代文学里讨论的拼贴、杂糅的写法。

　　如果说善的本源是规整、崇高、优美、神圣，那么恶的本源就是它的反面。

　　优美和崇高两个审美范畴，符合一般人对美学的认识，也符合现代社会下对“审美”这个词的认识。

　　摘自叶朗《美学原理》优美是古希腊文化所培育出来的文化形态。古希腊神庙和人体雕像以及文艺复兴时期大画家拉斐尔的作品是优美的典型代表。优美的特点是完整、单纯、绝对的和谐，就是文克尔曼说的“高贵的单纯和静穆的伟大”。优美引起的美感，是一种始终如一的愉悦之情。崇高是希伯莱文化和西方基督教文化所培育出来的审美形态。神是崇高最纯粹、最原始的形式。哥特式教堂是崇高的典型代表。到了欧洲18世纪至19世纪之交的浪漫主义时期，“崇高”的文化内涵发生了重大的变化，人的超越自我的精神历程，成为崇高的核心。诗和音乐（歌德的《浮士德》，贝多芬的第三、第五、第九交响曲）成了崇高的新的感性显现。康德认为，崇高的对象用在数量上和力量上的无限巨大，激发了主体的超越精神，主体由对对象的恐惧而产生的痛感而转化为由肯定主体尊严而产生的快感，这就是崇高感。崇高的意象世界的核心意蕴是追求无限，而崇高的“形式语言”的灵魂则是“空间意识”，是一种宏伟深远的空间感。这种空间感同时也是一种历史感，是对于命运、时间、生命的内在体验。在优美和崇高之中，有一种灵魂美，它闪耀着高尚、圣洁的精神的光辉。这种灵魂美的本质是一种大爱，是生命的牺牲与奉献。人们面对这种灵魂美，内心充满一种神圣感，这种神圣感是一种心灵的净化和升华。

　　那么，恶的本源就有可能是缺失。（这是恶的本源的几个可能性之一）

　　为什么我认为反乌托邦故事都一个套路？ 在这个回答里，我就谈到恶托邦的存在是怎样：在萨金特看来，乌托邦、恶托邦和善托邦（eutopia）是不存在社会（nowhere society）文学系列里的三个类型，善托邦描述的社会比读者更完美，恶托邦则更糟糕，但乌托邦的核心却在讽刺和批判当代社会。为了达成启示录，必须要让审判日（Yawm ad-Dīn）以某种形式降临。圣经的《启示录》（Revelation）中就给出了惨烈的世界陨落画面：揭开第六印的时候、我又看见地大震动．日头变黑像毛布、满月变红像血。天上的星辰坠落于地、如同无花果树被大风摇动、落下未熟的果子一样。天就挪移、好像书卷被卷起来．山岭海岛都被挪移离开本位。当空间愈加破碎后，恶托邦就很有可能形成奇美拉（Chimera）主题叙事，即作为诸多碎片的无规律拼贴的空间而带给人强烈的恐惧感，这在美洲文学里形成了独特的克苏鲁（Great Cthulhu）文化。

　　摘自《恶的美学历程》 这一命题对于西方哲学（以及受其约束的文学）具有特别重要的意义。普罗提诺在《九章集》（Eneades II，8）中第一次系统地提出这个命题。在这里善似乎作为一种模范存在的充分表现，所有的人都追求向往这种存在。因为创世作为存在物的典范全部是善的，在普罗提诺的文章中，恶就也许又只属于非——存在者（亦译为非——实是者）的领域。这个非——存有被进一步定义为匮乏的状态，其最高程度和恶相符：“恶不是在随便什么样的匮乏里，而是在绝对的匮乏之中。”普罗提诺勾画的阶段遵循否定升级的一个精确的戏剧性：“也就是说作为后果，匮乏包含不是善的意思，相反，完全匮乏就是恶了；而逐渐增强的缺乏是可能向恶堕落，然后就已经是恶了。”这种“颠倒的东西”（dieses Verkehrten）在背离的行动中找到它的身份，作为这种“颠倒”的具体体现，魔鬼是那些否定性力量的象征，那些力量试图对人进行引诱。否定性的力量引诱人们面对上帝采取不顺从的态度，这种意图最终似乎又是一个匮乏的变体，它就存在于恶之中；因为它本身不具有实体，在反对造物主权威的斗争中需要同盟者。弗兰茨·冯·巴德尔在一篇宗教哲学评论中，同样在奥古斯丁的意义上对此做出了如下解释：“恶不是它希望是的东西，它没有影响作用，它只是希望产生影响。”

　　对于基米拉兽来说，它身体的每一个部件都是来自完整的身体的缺失。头盔：比多兽头发：机械暴龙兽身体：暴龙兽黑色爪子：恶魔兽白色爪子：丧尸暴龙兽红色爪子：古加兽白色翅膀：天使兽红色翅膀：飞龙兽腿部&脚：加鲁鲁兽尾巴：角龙兽

　　也就是说，倘若我们将规整的身体称作善的话，在没有合成为奇美拉兽之前的诸配件，都可以被称为恶。

　　而组合之后的基米拉兽，可以称作为“后现代的模仿”：模仿但不是遵照生物的抽象概念组建一个生物，关键在于像却不是。

　　值得一提的是，基米拉兽还有一个海洋分类，叫做海基米拉兽。

　　是的，合成生物也会有分类。腔棘鱼兽（西拉兽） 的头盔、脚海狮兽（一角兽） 的头部章鱼兽 的红色双角半鱼兽（潜蛙兽） 的右手、鱼叉虾龙兽 的钳子海豚兽 的背鳍墨鱼兽 的复数脚和两个触手（在背上）海龙兽 的身体（下半身）章鱼兽 的触手尾巴?及疑似巨鲸兽 的背或上半身

　　如果仔细分辨的话，我们还能看出基米拉兽的合成规律。

　　基米拉兽的来源生物有大量是可以飞的数码兽，而海基米拉兽的来源生物，则全部是海洋类数码兽，没有一只是可以飞的。

　　既然是合成兽，为什么还要分得那么清楚？而不是随意拼贴呢？

　　如果有心的人还记得《一个馒头引发的血案》是如何模仿《无极》的——在那个年代还没有鬼畜、恶搞一说，也还没有出现像《万万没想到》《报告老板》《十万个冷笑话》那样的黑色幽默网络自制剧——那么就能分辨得出来，什么叫做像却不是。

　　基米拉兽与奇美拉在混杂上因为有很大的区别，奇美拉的恶的规则是另一种。

　　如前文所述，基米拉兽是建立在符合生物的抽象概念的前提下，从其他生物的对应部件进行拼贴。而奇美拉是优先选择头部进行拼贴。

　　奇美拉的英文，Chimera具有双重词义，前者是合成物，后者是不可能实现之物。

　　为什么合成物是不可能实现之物，什么是可实现之物呢？是符合生物的抽象概念吗？

　　奇美拉在恶的美学合成规则里，称之为重复。

　　是的，对于奇美拉这种生物，它所完成的方式，是重复头部，然后强行嵌合到一个复杂的生物上。其实无需重复不同的生物的头部，只需要重复相似的部分，就足以给人带来强烈的“恶”感。

　　比如下图就是驾笼真太郎的《杀杀草纸》里的一幕，大面积复制眼睛到眼睛应该在的位置。 上一篇：没有鬼却很吓人的八部电影，《双瞳》上榜，第七部是黎明封帝之作
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