相声的故乡｜从艺整整50年，他和马季说相声说了27年

　　

　　采访赵炎老师一个最直接的感受是，赵老师说话的声音太好听了。以往听相声作品能感受出来，他的表演口齿清楚，嗓音圆润，给人一种儒雅清新的感觉，这么多年过去再面对面听他说话，居然还是这种享受的感觉。这也是一种中国好声音。

　　说话的节奏也好，不紧不慢，富有感情。而且他很爱用自问自答的句式，比如先说一句为什么呢，然后再展开说这是为什么。

　　

　　赵炎接受采访中。杨明拍摄

　　跟赵老师约采访地点，他说可以在世贸天阶的某家饭店。我以为他是当天中午在那里吃饭谈事，下午到那里才知道，他家就在附近住而他这家饭店的常客。没有找咖啡馆，我们就趁下午饭店没有食客找一间包间聊了两个多小时。饭店服务生大都认识赵老师，客气地和他打招呼，并不过来打扰。

　　年近七旬的赵老师头发花白，看他也没有要染发的意思。采访过程中他很多次提到马季，每次都称呼他马季老师，从中能看出他对马季先生的尊重。

　　很多人都说马季先生的相声“新”，其实他的新都是从传统相声的“旧”中脱胎而来，如果他没有吃透传统相声，他的“新”是出不来的。这种新是传统基础上的新，不是缺乏根基的空中楼阁，因此他才成为相声史上承前启后的里程碑式人物。

　　在马季先生大力创作之前，歌颂型相声并不引人关注，而他推陈出新，利用相声创作规律反映新风尚、新人物，才开启了一个相声新时代。而今又到了相声行业的时代拐点，歌颂型相声难出佳作，讽刺型相声受到限制，不知道如果马季先生还在的话，他对这样的新情势作何思考。

　　作为与马季先生搭档表演多年的合作者，赵炎老师认为相声让人笑当然是好，但只剩下让人笑的并不是好相声，否则人们笑完也不欣赏演员，因为作品的格调不高。

　　今年是赵炎老师从艺50周年，其中的27年，他是和马季先生一起说着相声度过的。

　　赵炎访谈录

　　赵炎：1951年生，北京人。1968年下乡到黑龙江生产建设兵团，后进入兵团宣传队。因文艺表演出色，1976年调入中央广播说唱团，先与姜昆合作表演相声《迎春花开》等，后与马季搭档，合说《百吹图》、《特种病》等作品，并拜马季为师。代表作品包括，《百吹图》、《特种病》、《五官争功》、《一仆二主》、《儿女赞》等。

　　采访时间：2019年1月4日

　　

　　赵炎接受采访中。杨明拍摄

　　“相声这种艺术形式又被解放了”

　　问：您也是从小对相声感兴趣吗？

　　赵炎：和家庭影响有关系。我小时候父母经常带我去看戏，听相声，那时听的相声就是侯宝林这样的大师表演的，听戏那也都是大家，马连良、谭富英、裘盛戎，因此对文艺就有了兴趣。在幼儿园也经常蹦蹦跳跳的，小学也一样，到了中学也是，当然那时候都是业余的。学校里有专长的老师，培养学生各方面的兴趣。我小学还练过体操，中学还踢过足球。

　　问：那您那时候身材还行。

　　赵炎：嗯，还行，那时候学业没有负担，对文体都比较爱好。小时候在北京的这一段，是我爱好和兴趣的培养阶段。

　　问：如果没有文革，您没有去黑龙江生产建设兵团的话，是不是也有可能直接从事艺术行业？

　　赵炎：可能。我9岁北京市戏曲学校就想招收我，10岁八一跳水队也想招收我。不过尽管我有这个兴趣，但真正要迈这一步，家里又不同意了，学而优则仕嘛，还是希望我以学业为主，所以就都没去成。

　　问：您是1968年您也就17岁，那时等于中学还没有读完，就去了兵团。

　　赵炎：六七届嘛，老三届。开始文革的时候我们是初二，所谓老初二，然后1968年就下乡了。

　　

　　兵团时期的赵炎

　　问：到那儿之后您没有直接进宣传队，而是开拖拉机去了？

　　赵炎：那时候还没有宣传队，进了兵团就是干农活儿，先做农工，农工当中比较优秀的就进了机务，机务是干什么呢？就是开拖拉机，开康拜因。兵团的文化生活比较匮乏，后来就开始组织各连队的会演，活跃文化生活，也没有什么特别高级的……

　　问：排样板戏。

　　赵炎：还不是，作为一个连队，人不齐，排样板戏排不出来，只能演点儿小节目，比如忠字舞、枪杆诗、三句半、对口词。不过大家都很感兴趣，都年轻，都挺投入的。通过这次会演，团里就觉得应该成立一个专业宣传队。成立宣传队以后就不一样了，来的都是所谓文化尖子，有上海的、北京的、哈尔滨的，都是受过一些熏陶的，倒不见得受过什么专业训练，反正是有一定的基础。宣传队里有唱歌的、跳舞的、搞器乐的，这样凑在一起，这时候就可以演样板戏了。

　　问：您演李玉和。

　　赵炎：李玉和、郭建光、李勇奇，这都演过。演了大概一两年，样板戏在连队看一次行，看两次行，看多了也有点儿乏味，根据当时的情况还是得自编自演小节目，把身边的事情编出来演出来，效果特别好。演什么呢？当然比连队水平要高多了，还是这些形式，表演唱，小歌舞，对口词，快板儿，再发展就是小话剧，还有一些比较流行的比如坐唱二人转。

　　问：因为是在东北。

　　赵炎：对。形式就是这些，内容不断出新。

　　问：根据身边发生的事情现编现演。

　　赵炎：对，效果很好，知青和兵团战士也愿意看，就这么坚持了下来。后来各个团都有这种队伍，再高一个层面也有了平台，比如说兵团的会演，师里的会演，我们这些宣传队就代表团里参加，那些会演水平就又不一样了。从各个团抽上尖子，再组织师宣传队，或者兵团宣传队，这两级的宣传队不是固定的，有任务就把这些人抽上来，临时组建，没任务就回各个团。我是1971年到的宣传队，一直到1975年我回来。再往上就不是代表兵团了，有时还被抽到省里，代表黑龙江省参加全国的会演。就是有了这样的机会，马季老师才有可能在会演中发现我们。

　　问：除了小时候对相声发生兴趣，还记得在兵团最早说相声是说的什么吗？

　　赵炎：《友谊颂》。

　　问：哦，您也说过这个？就是学马季老师呗。

　　赵炎：对，当时还处于文革，相声这门艺术被打入冷宫，不仅这种形式不让演，连这些演员都给下放到干校，一直到1973年“五一”。在“五一”游园的新闻纪录片上，放了马季、唐杰忠老师的《友谊颂》，这一看我很兴奋，这说明相声这个艺术形式又被解放了，可以跟观众见面了。事后我曾跟马季老师聊，他们1972年从干校撤回来，就让他们筹备节目，陆续也筹备了几个节目，《友谊颂》是其中之一。后来这个节目最早推出来，因为它是歌颂型的，歌颂中国援外事业。

　　

　　马季、唐杰忠表演相声

　　问：坦赞铁路。

　　赵炎：对，坦赞铁路，所以就被推了出来。我们看到之后很兴奋，但没有办法自己写，就照着马季老师他们这段相声说。包括后来他们说的第二段相声《海燕》，我们也说过，后来还有《高原彩虹》。我们就跟着说，学着说。

　　问：您当时是跟谁一起说？您是捧哏吗？

　　赵炎：不是捧哏，当时我是逗哏，后来我到说唱团的时候还是逗哏，姜昆给我捧哏，或者说我们俩互为捧逗。在宣传队我没有固定的搭档，现在回想起来那很不规范，也很业余，只不过就是兴趣爱好，学着说。

　　问：就是跟着背。

　　赵炎：那时候没有录音机，听一遍记住几句，再听一遍记住几句，电视也没有，新闻片也不可能老看，就只能听广播里边。不过我们广播站有录音机，我就拜托他们在广播里播送的时候把节目录下来，我们再到广播站去听，一句一句听。

　　“马季老师说我们要调两个人，一个叫姜昆，一个叫赵殿燮。”

　　问：同样在兵团的姜昆老师和师胜杰老师，你们当时离得很近吗？

　　赵炎：不在一个师，他们是二师的，我是三师的。

　　问：你们会在什么时候见到？

　　赵炎：会演的时候。

　　问：哪个层面的会演能见到？

　　赵炎：兵团。他们代表二师，我们代表三师，在兵团层面会演就见着了。

　　问：那时候都年轻啊。

　　赵炎：都年轻。我有一个表演唱获得一等奖，姜昆还跟我学这个节目呢，叫《快乐的邮递员》，是说邮递员怎么爬山涉水，历尽千辛万苦把信件送到各个连队。获奖之后正好姜昆来观摩，他说我们也学学这个节目。

　　问：最早见他们俩是什么印象？

　　赵炎：因为都是兵团战士，年轻人，大家就互相交流。

　　问：您作为黑龙江省团队中的一员参加全国曲艺调演，是1975年底。

　　赵炎：七五年底。

　　问：您当时表演的是什么节目？

　　赵炎：是一段相声，不过说老实话话还不是相声，是一段故事。

　　问：单口吗？

　　赵炎：单口。当时我从兵团被借到省里，筹备全国会演，但到会演真正开始的时候，我却没能参加。为什么呢？我就被招工了，被石油部管道局调走了。

　　问：在廊坊。

　　赵炎：廊坊。筹备和创作会演节目我都在，但到真正参赛的时候我走了。后来是师胜杰和姜昆代表黑龙江来的，节目叫《三战校门》。

　　问：不过您刚才也提到马季老师见到您，那他是什么时候见到您的呀？

　　赵炎：他见到我就是在这以后，他最早见到也就是在这次会演过程中见到的是姜昆和师胜杰，没见到我。后来就决定去调姜昆，师胜杰因为家里的情况只能放弃，他们往兵团走的路上先到哈尔滨，哈尔滨就给他推荐了我。虽然当时马季老师没看到我，但是他这就知道我了，然后他们就到了兵团。最开始还没敢说是什么事情，他和唐杰忠老师就先演出，演了很长时间之后，我们兵团司令就把他们找来问，你们到底有什么事儿？马季老师这时候才说，我们就是要调两个人，司令问是谁，马季老师说一个叫姜昆，一个叫赵殿燮。

　　问：您的本名。

　　赵炎：对。兵团当时已经明确要撤销，司令就说，第一我们地方支持中央，如果有这样的人才我们一定支援和输送，第二反正我们兵团也要解散，要不然我还真要画个问号。他说得很实在，当时我们不断到市里到省里参加会演，哪个团有什么人才省里都知道。那些年陆续有一些文艺团体来招生，比如济南军区文工团、沈阳军区文工团，还有黑龙江广播电视剧团，当时兵团不放。这次司令的意思是反正也要解散，否则还真舍不得。姜昆就在兵团，所以他很顺利地就调回来了。而找我，马先生还费了半天劲。主要是没听清楚，没搞清楚，不知道我是到了河北廊坊，北京前门附近不是有廊坊头条二条吗，就派我们团里的老师跑那儿找去了，找了两天找不到，到派出所和办事处找都没有，胡同里的重点单位也没有。找我的老师再打电话给马团长，马季老师当时是我们说唱团的团长，说马团长我们找不着啊。当时马季老师还在兵团，他说你们再给我查，后来才查到是河北廊坊，天津、北京中间那个廊坊。得知这个信息之后，马先生也从兵团回来了，就让我们这两位老师去石油部管道局要人。马季老师带着我还参加过我们团的面试，我们说唱团的上一级叫广播艺术团，艺术团还有领导，人家还要看看我。马季老师说你就去让他们看看，我说我一个人也说不了相声，马季老师说那你来一段儿故事吧，我就来了一段儿故事。

　　问：这个故事也不是刘宝瑞老师他们说的那种……

　　赵炎：不是相声，跟评书也不一样，当年学习小靳庄嘛，经常有人讲故事，有点儿像朗诵或者白话。

　　问：听听您的口齿。

　　赵炎：主要是看基本功，形象、声音、表达。

　　

　　马季、唐杰忠、赵炎和姜昆等人合影

　　问：您是进说唱团之后改的名。

　　赵炎：对。

　　问：是马季老师觉得原来的名字有点儿绕是吗？

　　赵炎：进团一开始还没改，1976年进团之后，我们很快就接受了一个任务，什么任务呢？就是到广交会演出，后来还有其他演出，一些报幕员不认识这个字，经常给念错。宫殿的殿还可以，燮字究竟怎么念，不认识。赵殿变？旁边人说不是，人家叫赵殿燮，结果报幕员也没记住，到台上一念成了赵殿县（谐音“电线”），怎么又改电线啦？后来马先生说，你这名儿改改吧，又不好认，又不好写，还不好念，还不好听，你改一个吧，他就说我这个马季呀，也是后改的。

　　问：对，马树槐嘛。

　　赵炎：对，他说我原来叫马树槐，改完俩字不挺好吗？你也改个俩字的吧。后来他就说，你这个燮字中间是个发言的言，左边一个火右边一个火，繁体字下边还是个火，三把火夹着一个言，他说你这命中缺火吧，我说我也说不清楚，可能是。他说那这样，把这言字去喽，就留三把火吧，留下三个火字，焱。后来他说三把火你再去一把，俩火还是这个音，原来的言也没丢，这不是挺好吗？

　　问：其实挺妙的。

　　赵炎：对。另外呢……

　　问：这样能火。

　　赵炎：当时倒没有想这么多，反正他说你这火也留住了，言也留住了。另外他说，火嘛，火火实实的，不是挺好吗？实际上后来我还真请算卦先生看过这个字，他问这是谁给你起的这个字，还真好，跟我的生辰八字正好还特别合。

　　

　　赵炎和赵连甲一起表演

　　“演出占三分之一，深入生活占三分之一，创作排练占三分之一”

　　问：您刚才也说，进团之前您有时候逗哏有时候捧哏，进团之后跟姜昆老师你们俩也是这样对吗？

　　赵炎：一开始我逗，后来也捧过，他也逗过。那个时候不光说相声，还唱呢，山东琴书，河南坠子。1976年有一个北方片曲艺调演，我们团河南坠子的老师跟我说，赵儿啊，你跟我来唱一段儿坠子吧。反正这两样儿我都唱过。这个老师姓刘，山东琴书的老师姓齐，他们都愿意拽着我，因为那时候我也年轻。

　　问：好学。

　　赵炎：又好学，他们听着嗓音也不错，让我就唱唱试试，很快就学得差不多，正好节目也需要，因为是对唱。我去了天津参加曲艺调研，唱完之后还获奖了呢。

　　问：那就是进团之后学了新本事。当时您和姜昆老师都是团里的新人，《迎春花开》是你们比较早说的是吧？

　　赵炎：第一个。先是《迎春花开》，后来是《红色园丁》。

　　

　　1977年，赵炎、姜昆表演相声。赵炎逗哏，姜昆捧哏

　　问：现在看的话，当时的创作特别注重深入生活，到南方到哪里还要住一段时间，作为新人你们是怎么向前辈学习并且深入生活的？那时有这个传统是吗？

　　赵炎：有这传统。到现在我还非常留恋，当年我们说唱团创作的氛围和模式。

　　问：走出去。

　　赵炎：第一要走出去，出去之后要搜集素材，熟悉生活，把这些都记录下来，再提炼生活。我们当时基本上是三三开，或者说三四开，怎么叫三三开？演出占三分之一，深入生活三分之一，创作和排练三分之一。大家经常在一起碰，碰什么呢？你的采访计划，你要去哪儿深入生活，你发现了什么社会热点问题，这就是我们的创作规划。如果认为点子不错，课题很好，领导批准之后就可以下去。下去也不是几天就回来了，真是要在当地蹲一段时间，当然不是一下子在一个地方待上几个月，一年当中可能要去几次，顺利的话一个多月就能写出一段作品，而且还挺满意，有时候去两次也未准就能拿出一个理想作品来。但是不管怎么说，一年当中你要有将近四个月时间在下面，我就觉得这种机制很好。下去之前你要提你的规划，采访什么热点，关注什么话题，要去哪里，节目大概是什么主题。回来之后大家还要开一个碰头会，你谈你的素材情况，他谈他的情况，当然有时候下去之后了解到的和设想有很大出入，还是你又发现了新的主题，大家都在一起碰，一起聊，聊完以后大家帮你把握，哪个好，哪个差一点儿。这个过程集思广益，在当时是老同志说得更多，所以这也是一个老带新的过程。这让我们了解创作一个节目是怎样的过程，节目本身是什么结构，再到什么包袱儿，什么技巧，在酝酿过程中谈得很具体，只有谈得很具体之后才能落到文字上。应该是这种机制比现在很多人……

　　问：闷在屋里……

　　赵炎：对，闷在屋里闭门造车全靠想象，甚至就从网上找一些段子，攒吧攒吧就出来了，那不接地气啊。

　　

　　1977年，马季、赵炎、姜昆、李文华、郝爱民等在湖南桃源体验生活

　　问：这也说明当年非常注重创作，等于一年大部分时间是在搞创作，只有三分之一的时间是表演。

　　赵炎：对对对。

　　

　　七十年代，姜昆、赵炎合说相声。姜昆逗哏，赵炎捧哏

　　“马季老师只要拿出新作品，就起引领和示范作用”

　　问：您和马季老师正式搭档应该是1982年。

　　赵炎：对。

　　问：最早他是怎么说的？是唐杰忠老师要去和姜昆老师搭档，还是什么缘起？

　　赵炎：在这样的碰撞过程当中，马季老师看到我和姜昆最年轻，他就想怎么能让这一对年轻人更快地出来，于是他就考虑让一个老同志带一个新同志。最早姜昆就和李文华合作了，而且看起来很成功。在老带新的过程中，最早我是和郝爱民合作，当时我们有个节目还是不错，反响也挺强烈，叫《电影漫谈》，讽刺电影的程式化表演。后来又和郝爱民老师排了几个节目，但说老实话，创作方面郝爱民老师相对弱一点。姜昆和李文华合作立竿见影很快就起来了，李文华老师的经验、风格、特点很快就发挥出来。在和郝爱民老师合作的过程中，就好像觉得我们这一对出来得慢一点，特别是我。后来马季老师就说，要不然这样，你来给我捧哏。

　　

　　马季与赵炎、姜昆

　　问：他之前跟唐老师。

　　赵炎：对，他之前是跟唐老师一对儿。他说这样一来我能写，另外社会节奏越来越快，你年轻，咱们两个就可以多搞一些“子母哏”的相声。“一头儿沉”主要是逗哏在讲，捧哏为辅，“嗯啊这是”，起承转合稍微搭几句就过来了，但是子母哏不一样，俩人分量差不多，甲乙之间直接起矛盾。马老师就想用这种形式发挥我年轻人的特点，所以就这样把我调了过来。我们俩合作之后，真是表演了不少子母哏的相声，你比如说……

　　问：《百吹图》。

　　赵炎：《百吹图》，就是《吹牛》，还有……

　　问：《特种病》也算。

　　赵炎：《特种病》，再加上歌颂型的《儿女赞》、《四字歌》，这都是子母哏作品。剧情就是，甲乙之间的冲突很强烈，表演效果也都很好。

　　

　　1987年，马季、赵炎等人在山东演出

　　问：你们正式拜师其实是在九几年对吗？

　　赵炎：九零年。

　　问：那1982年的时候，你们有这种师承关系吗？

　　赵炎：有。

　　问：提出来了吗？

　　赵炎：提出来了，我一到团里就提出来过，但是马季老师不同意，他说咱们的关系是艺友加战友，同志加兄弟，咱们叫新文艺工作者。

　　问：有一阵是不太兴这个。

　　赵炎：不太兴这个，特别是我们团，我们是比较新的一个团，包括现在的行话，现在倒可以说了……

　　问：调坎儿。

　　赵炎：对，那时候绝对不让说。所以在比较新的这种状态下，马季老师强调新文艺工作者咱不讲这个，所以就一直没有正式摆知。但是作为我们来讲，起码是我，我一直就称呼他马老师。

　　

　　1990年，马季弟子谢师会

　　问：那您就等于和师父搭档了，最早时候紧张吗？尤其唐老师和马季老师那么长时间的合作，您等于接他这一摊儿。您有没有什么合作上的设想？比如您刚才提到多说子母哏。另外有一个说法叫表演风格叫憨中有智，在这些方面您有没有什么想法？

　　赵炎：有啊，你就说《吹牛》这个节目，虽然俩人都是比着吹牛，俩人必须都得有自己的特点，作为相声演员比较强调的是“帅卖怪坏”，对吧？你占哪个？一个演员有了一定的艺术积累过后，一定要明白自己的长项和短板，什么是你的特点，只有把这些分清楚，才能形成你自己鲜明的艺术风格，如果你连这个都搞不清楚那就乱了。我当时就感觉，在把握这些方面越来越清晰，这是和马季老师合作最大的收获。这是表演方面，当然更大的想法还是创作上。

　　问：马季老师绝对是以创作见长啊，那么多创新的节目。

　　赵炎：所以我就说，侯宝林当时对于相声事业最大的贡献，是去其糟粕，取其精华，把撂地的艺术形式搬上大雅之堂。马季老师也是里程碑式的人物，他对相声大概有三个贡献，第一他主要是在创作方面，一个演员要不断得有新节目出现，用马季老师的话讲，能够自己给自己做饭，这才行，否则的话就很难。马季老师一生中创作了300多段相声，300多段啊，那不是小数目。

　　问：极少有人达到。

　　赵炎：别人不可能的，有的成品率太低。再有就创作来讲，马季老师闯出歌颂型相声这条路。他跟我说过，现在火热的社会现象，相声是擅长讽刺，可能相声的第一属性是讽刺。侯大师说过，相声在丰盛大餐中不是大菜，它就是一盘小菜，可能就是一盘小辣椒，但是它给人烙印，给人刺激。所以呢，它第一属性是讽刺，但马季老师说你老是讽刺不行，很多好人好事好现象，你还讽刺吗？应该歌颂。所以他就坚持走这条路，文革前他就有不少实践，像《登山英雄赞》、《英雄小八路》《画像》、《找舅舅》，这都是很典型的歌颂型作品。文革后我们说的《儿女赞》、《四字歌》、《新桃花源记》、《成语新篇》，这都是歌颂型的。当然他也不排斥讽刺，否则就没有《五官争功》，就没有《吹牛》了。就歌颂型相声这件事，直到文革后期，直到马先生故去的前两年，还有人在争论，就说这不是相声，特别是文革前争论就非常尖锐，有人直截了当发表文章，说歌颂型相声不是相声，非驴非马，不是个东西，以至于后来这种争论甚嚣尘上都惊动了好多大家。比如老舍先生就说过，歌颂型相声非驴非马那是骡子，骡子劲儿更大，一条腿是讽刺，一条腿是歌颂，两条腿走路不更快更稳吗？这是老舍先生支持马季先生走歌颂型相声这条路。马季先生还有一大贡献，就是他在不断创新。我和马先生合作也有20多年，我们一起表演了几十段相声。他经常讲，我们现在的生活这么绚丽多彩，我们用传统的技巧还能不能准确地反映出这样的生活？他总是说，我们从形式上，从技巧上，甚至在某个包袱儿上也应有所突破和创新。也正是有了这样的思想，那时候“五一”、“十一”是大的节点，到这些节日都要拿出新作品，马季老师凡是这时候拿出新作品，在业内就能起到引领和示范作用。这种创新还体现在形式本身。《五官争功》是群口，《一仆二主》是三个人表演，也是群口，《宇宙牌香烟》是单口。在那之前的很长时间，相声的单口、对口、群口是常见的，但是后来经过一段时间，单口和群口几乎没了，就只有对口。马季老师就觉得太可惜，就不断捕捉哪个节目更适合这种形式的恢复，这个不能叫突破，但在当时很多观众都感觉很新鲜。另外你说这《宇宙牌香烟》，它是相声吗？可以说是单口相声，但这里头又有小品的元素。

　　问：他穿着人物的服装嘛。

　　赵炎：他是人物贯穿始终，而相声一般是跳进跳出，所以这也是作为小品的一种尝试，是形式上的一种突破。他总讲，我们是广播艺术团，是为广播和电视提供节目的艺术团，我们的节目必须得有新意，节目新，形式也应该新，不要局限在相声固有的艺术技巧，应该吸收姊妹艺术的营养，为我所用，借助电视特有的手段发扬光大，所以他总有新的突破。

　　

　　1987年，在马季新相声全国巡回演出中，马季、赵炎、王金宝表演《一仆二主》

　　问：说到您和马季老师的搭档，一般来说，说相声是年轻者逗哏，年长者捧哏，而你们俩正好相反，最开始有顾虑吗？你们如何达到我们所说的捧逗之间的和谐？

　　赵炎：一开始有顾虑，不过也没办法，当时你让马季老师马上就给我捧哏，也不太现实。当然我们也有我逗哏、马季老师捧哏的时候，比如有个《老少乐》。因为我是演“少”啊，我就是逗哏，马季老师演“老”，就是捧哏。当然换过来的时候少，不过表演传统节目比如《相面》，那就是我逗哏，马季老师捧哏。

　　

　　1987年，马季、赵炎在列车餐车上表演相声

　　问：刚才您也提到1987年春晚上的《五官争功》，这个节目非常经典，它的创作过程您了解吗？最早您就被安排成“嘴”？

　　赵炎：还不是。这个节目非常精彩，但它的创作过程很熬人。一开始它是一段对口相声，我们俩人说，是按一头沉的形式写下来的。马季老师一会儿是嘴，一会儿是鼻子，一会儿眼睛，都是他一个人，来回说。表演下来之后他说这不行，忒累，另外观众也搞不清楚，一会儿我是嘴一会儿是眼睛的，咱俩分分，其实就是四种器官嘛，眼睛、鼻子、嘴、耳朵，你来俩我来俩，改成这样好了一点儿。但一个人两个角色还是干扰，最后互相争的时候争不起来。再后来就干脆改成五个人，中间有个脑袋，那四个人演各个器官，最后才改成了群口。从一开始到最后改成群口，前后有一年多的时间。

　　

　　1987年，马季带刘伟、冯巩等人排演《五官争功》续篇《五官争谦》

　　问：就是说你们俩此前在一些场合也演过对吧？

　　赵炎：演过，演过对口。所以我就说，一个好的节目，确实要千锤百炼，要磨，用我们的话叫撞，这才行。

　　“在台湾演出，大幕拉上又打开七次”

　　问：1985年有个全国十大笑星评选，您成功获选。里面大部分都是逗哏演员，一般来说逗哏确实知名度更高，作为捧哏演员您为此感觉骄傲吗？

　　赵炎：当时我觉得也没什么。

　　问：当时同时也有一个演出是不是？是在东北哪儿选的？

　　赵炎：吉林。也有演出，在体育馆。我们演的是《特种病》，效果也是不错，当然也正是因为效果不错，所以马季老师和我才可能入选十大笑星。

　　

　　1985年，马季带赵炎、姜昆、刘伟等人在湖北无线电厂体验生活

　　问：那个是怎么评的？是你们去的时候他们就已经拿出单子，还是说根据你们的现场表现？

　　赵炎：不是，是专家评委和群众结合起来评选的，谁都可以报名，你要报你参赛的节目，因为是电台电视台嘛。它就把你的节目不断播送，让观众有个印象，然后大家就投票，投票过程中专家拿出权威意见。最后到吉林，等于去颁奖，其实就评了这么一次。

　　问：十大笑星这件事很重要，但我是很多年之后才知道它其实是地方评的。

　　赵炎：是吉林评的，但是中央电视台、中央人民广播电台都参与了。那时候应该说还是很严格的，前前后后没有半年也得有四五个月。因为我记得报这个节目的时候还在广西拍片子。

　　问：是《笑破情网》那个吗？

　　赵炎：不是，叫《南洋富翁》，当时报了我也觉得无所谓，评上就评上，评不上也无所谓，没想到最后评上了。

　　

　　电影《南洋富翁》剧照，左为马季

　　

　　《南洋富翁》剧照，短袖男子为赵炎

　　问：不过现在看这也是件大事，后来再也没有评过。

　　赵炎：对，没有再评过。

　　问：现在听一些相声，捧哏演员非常讲究翻包袱儿，就是在逗哏一句包袱儿的基础上再往上翻一点儿，代表观众的一种思维。您和马季老师合作的时代，捧哏翻包袱的情况还比较少发生。在当时，您有没有感觉到作为捧哏发挥机会的空间相对少了一些？有过这种想法吗？

　　赵炎：这个还是得看节目，子母哏的就不用翻了，两个人分量都差不多，这种交锋的效果比捧哏翻包袱儿效果还要强烈。一头儿沉节目就是以逗哏的描述为主，捧哏相对来讲分量更轻一些，这就得视情况而定。严格来说翻包袱儿是在原来的包袱儿基础上再有个拔高儿，但是不是就能达到这样的水平，如果是没有把握的话，宁缺毋滥，因为要保持呈现在观众面前的一种干净。

　　问：不能有意去抢或者怎么样。

　　赵炎：对，捧哏的时候不要干扰，有时候非要展示你的表演和技巧，很容易画蛇添足，形成干扰。就表演来讲，要尽量准确、干净、精炼，这都是我们的追求，也是一种要求。比如说侯大师有个经典段子叫《戏剧杂谈》，其中有一个吹腔儿，说戏曲里也有吃饭，又喝酒，“酒宴摆下”，然后一个吹腔儿，而后说您看他怎么样，“他吃饱了。”原来这是四个字，后来得精炼，“他饱了”，三个字就行，最后精炼到两个字，“饱了”。这就不能再精炼了，剩一个“饱”，那就听不明白了。所以精炼到这种程度，它就准确了。在表演上精益求精地推敲到这种程度，才行。现在很多舞台上的表演，应该相得益彰才好，互相扶持，而不是一种自我展示，要为了一个节目完整地呈现，需要更完美，需要怎么做就怎么做。

　　问：您刚才也说到群口，您说八十年代的时候群口变少了，那您看现在群口就更没有了，这是什么原因？是创作上的问题？

　　赵炎：很难。前段时间我到河南，他们举办了一个相声小品大赛，然后到山东，也发现有群口，但是基本上都不太成形，为什么呢？写出群口的作品就应该成为群口这才行，给它强加上去的痕迹太重，观众看着也不接受。

　　问：就像您刚才说，《五官争功》是因为对口的效果不如群口好，才改成群口的。

　　赵炎：对。后来有不少人学着《五官争功》来写，比如后来春晚上马东他们那个，就交通那个……

　　问：叫《五官新说》。

　　赵炎：对了，但那个总是感觉不太成功。这里就有个形式和你所反映的内容贴切的问题。

　　问：说到群口，你们有一年春晚还说过一段《训徒》，还有一个老外，你们三个演的。其实最早它是一个传统节目，那个徒弟原来是一个智力不太好的人，马季老师把他改成老外，其实改得很巧妙。你们在春晚表演的相声大部分都是新相声，但这个更传统一些。马季老师给我们的感觉是，他演出最多的是新相声，一些传统段子你们都掌握，但还是平时不露只在出国时候演是吗？是有意这样吗？

　　赵炎：因为我们广播艺术团更多的是表演新题材新节目，有这么多新相声就演不过来了，但是出国或者出境，有很多老相声迷和老华侨，他们印象最深的就是这些传统节目。有时候他们就点，点出来了，你演不演？有一次我们去台湾演出，最后一场，我们是最后一个节目，我和马季老师先说了一个群口，后边又说了一个对口，然后又返场返了两段儿，按说可以了吧？就结束了，谢幕，但观众一直鼓掌，不走，然后又拉开大幕，再鼓掌，前后大幕拉上打开七次。最后有一个观众又点《卖布头》。

　　问：这是老观众啊。

　　赵炎：老观众。你说这演不演？因为《卖布头》前面学一段学货声，我原来以为马季老师也就学卖菜这段儿，演完这段儿我就准备鞠躬了，结果他一扒拉我，接着演。

　　问：要演到底。

　　赵炎：一直演到底啊。

　　问：其实一点儿没准备，没有碰。

　　赵炎：没准备，也没有对词儿，那就完全凭着基本功，凭着以往的默契，上台就这么演了。关键是什么，马季老师是1987年在长沙闹心梗，心梗过以后医生让他休息，就是怕他激动。其后大概三年，医生就不让他参加演出，怕他一激动心脏再出问题。结果就这次到台湾，前面演群口，然后演对口，又返了两段儿，最后又点《卖布头》，我就担心他这心脏，所以我老拦他，拦也拦不住，就直工直令这么演，都给演下来了。其中有一段儿就是北京“八大祥”，原来学徒的时候那是要一口气念下来，中间不留气口儿，我当时就担心马先生这一口气下来行不行，因为岁数不一样了，再加上这心脏……

　　问：那是哪一年？九几年吗？

　　赵炎：九几年吧。当时我就看他一口气下来也是憋得脸红脖子粗，结果还是一口气下来了，演完了。

　　问：观众应该很感动吧？

　　赵炎：观众太感动了。结果呢，他心脏没事儿，我住院了，就住台湾荣总。所以我就说，马季老师传统的底子还是有的。我们出去经常演《论捧逗》，当然《打灯谜》更多，还有《训徒》、《八扇屏》、《地理图》，而且还演单口，《黄半仙》，《日遭三险》，马季老师也演，我也演。有一次我跟马季老师到新加坡，那是第一次到新加坡，当地人不知道相声是什么东西，但演出效果还很好。新加坡电视台就来了，说我们一定要录节目。我们前后又待了一个星期，大大小小给他们录了三十几段。那个专题节目叫《笑一笑，少一少》，一星期播一次，播完半年时间，还没播完观众就要求重播，大概前后播了四次，两年的时间。就因为这个节目，导播升为监制，后来高级监制，不得了了。

　　“相声还是要有格调和层次的追求”

　　问：当年你们在全国各地也进行过各种各样的类似于现在商业演出的表演，人们一般认为商演中要多演娱乐性强的作品，会更有效果，而马季先生你们俩不仅演此类作品，有时也会选在今天看来并不太适合商演的作品，但效果依然很好。你们怎么做到的？是因为马季先生太受欢迎，以至于他不管演什么观众都感到满意是吗？

　　赵炎：有这意思。

　　问：人保活。

　　赵炎：人保活。当然就算温一点儿也不是那么“大泥”的节目，“大泥”的节目我们也不会演，还是有选择的。我不知道现在的相声演员有什么追求，我们当时的节目，第一要有思想性，第二要有艺术性，第三应该有知识性，总要给观众一点儿回味的东西。比如我们演的《地名学》，用相声这么一穿，观众熟悉很多地名。从一开始侯宝林大师他的表演风格就清新高雅，所以也影响到广播艺术团后来也一直保持这个风格，俗的东西要放弃。

　　问：哪怕它火。

　　赵炎：对，再火的包袱儿也不能要，宁缺毋滥，这就是对品味和格调的把握。

　　问：这些年您不再像之前那么频繁地出现在春晚上，马季老师走之后，您和刘俊杰老师以及周炜都合作过，这些年您一直没有固定搭档是吗？现在平时一些演出您都和谁搭档？

　　赵炎：马季老师不在以后，我就以带新人为主，有时候央视也会给介绍，像开始带周炜，后来我还带过付强，付强冲到春晚边儿上最后没冲上去。现在我带一个西北的相声演员，叫张钢。他们有一个群口，我领着他们上过春晚，叫《东西南北大拜年》，他是其中一个演员。这个演员潜质不错，嗓子也很好，说学逗唱都不错，我现在主要是带他，一般出去演出和他合作比较多。

　　

　　2019年，赵炎和张钢表演相声。杨明拍摄

　　问：您收徒弟了吗？

　　赵炎：他就是我一个徒弟。周炜、付强他们都算是我的干儿子。

　　问：付强拜的金斗老师，周炜拜的姜昆老师。

　　赵炎：对了，所以按照我们的规定，他们就不能再拜师父，只能认干爹了。

　　问：再说一下马季老师。马老师是2006年不在的，在他走之前的那些年，你们聊得多吗？他对当时的相声有过什么考虑？

　　赵炎：聊得多，他当然有看法。

　　问：当时相声正处于低谷。

　　赵炎：低谷。他主要还是关心创作的滑坡。在粉碎四人帮以后，有相当一段时间，相声创作队伍是比较壮大的，比较殷实的，后来相声审查也比较厉害，本身写出一个好东西就挺难，结果很多创作队伍就流失了，人家就不爱写这个，写小说去了，写电视剧去了，作品成活率也高，成名也快，报酬也比相声来得快，所以专业的创作队伍流失，马老师就非常着急。另外，就是年轻的相声表演人才的匮乏，但是就在他故去的前一两年，陆续有一些大学生进入这个队伍。

　　问：记得有一次相声大赛上他提到过这件事。

　　赵炎：对，他挺高兴，感叹有高素质的人充实到这个队伍来，对于队伍整体素质的提升有好处。他最关心的就是这两点。

　　问：一个是创作，一个是表演。

　　赵炎：对，就是创作和人才的培养。另外他对老艺人身上有些东西他也很反感。

　　问：比如刚才提到的收徒不用摆知，也说明他不太讲这些旧规矩，而是要追求新的形式。

　　赵炎：新，他一直追求新，比如出新节目，他一直强调要清新，形式也要出新。到后期糖尿病“拿”得他挺厉害，渐渐就只能从一线退下来。

　　问：看报道上，他在晚年临离开那几年是注意过郭德纲这个新人的，有过一些评论。

　　赵炎：有过。但是他没看过他的表演。包括有段时间有一位争议人物叫杨振华，沈阳的。

　　问：吉他嘛。

　　赵炎：对，吉他相声，很多人对这个都排斥。马老师就说，不管怎么样，这个演员还是在动脑子，还是在跟上时代的脚步，吉他这种很时尚的东西加进相声里去，大家也认可，也挺好。

　　问：2018年10月份，央视举办相声小品大赛，您还有姜昆老师都是评委。在现场点评的时候姜昆老师说，现在的相声关照现实少了，很多相声演员上来就互相砸挂，说自己那点事儿，现在相声的内容和你们八十年代表演的相声确实有很大不同。您认为这是为什么？是审查方面的原因？还是表演者和创作者偷懒？

　　赵炎：我觉得最关键的还是要到生活中去，能够深入下去，心静下来，这样你抓的素材才能接地气，否则你互相砸挂那些东西都飘在上头，不深入生活也能写出来，关键是在这儿。

　　问：你们那会儿的很多作品现在一听还是有味道，但现在的很多相声将来能不能留下来不好说。

　　赵炎：是。所以我们提供的是能够让观众回味和认可的艺术品，弄来弄去老是宣传品那不行，反过来过于放松要求说的都是太俗气的东西，那也不行，那也不叫艺术。

　　问：侯先生当年说过，他们担心当年被他们丢掉的东西又被捡回来。

　　赵炎：对，实际上很多东西又捡回来了。像一些包袱儿中的伦理哏，互相占便宜，这原来都绝对禁止的，又回来了，还有台上打人的，甚至有些太俗气的包袱儿都回来了。

　　问：做一个假设，马季老师你们现在都很年轻，创作能力正强，在这个时代到底应该怎么说相声？是不是就只能迎合这个时代，现在很多年轻观众从小听现在的相声，就以为相声本来就是这样的，应该怎么看这件事呢？

　　赵炎：作为艺术品，相声还是要传导一些正面的东西，这可能就是刚才咱们说到的思想性，既然相声是艺术，它就应该具有艺术的特征。另外哪怕传导点儿知识也好。现在很多人就是娱乐性，趣味性，单纯地追求这个，这不行。电视台也有责任，为了收视率不择手段，快餐文化，那哪儿行啊。

　　问：说了很多相声目前的问题，那您担心相声的未来吗？未来的相声会说什么样子？

　　赵炎：肯定还是要跟上社会节奏，要反映社会现实，要不断创新，否则脱离了生活可不行。

　　问：那这种创新和咱们平时所说的迎合，就是一再满足观众的口味，有什么不同？

　　赵炎：那就又是一个层面的把握。现在不是总讲要正能量吗？还有接地气。接地气倒不见得要求你非要是正能量，接地气就是观众熟悉的，认可的，喜欢的，但是这种喜欢和认可不是一味去满足观众的所谓的兴趣，而且要传导和疏导，你反映的东西要符合社会公德，不能为了包袱儿为了乐什么都来。高英培就说过，如果只是为了让观众乐，但我上去把裤子一脱，观众保证乐，那哪儿行啊？所以还是要有一个格调和层次的追求，不能什么都不顾。

　　问：起码要对得起艺术品这三个字。

　　赵炎：对了，严格来讲艺术品要追究起来它应该在美学范畴内，你得给人一种美这才行，上去就撒狗血出洋相，那美吗？那不美。有的观众也说，你当时让我笑了，但回过头来我真的不欣赏你，我甚至骂你，你这个格调太低。所以还是要追求高层次的，有美感的东西，传导给观众，这才行。

　　问：您现在还想过冲击春晚吗？

　　赵炎：春晚啊，也是一种煎熬。

　　问：再也没有你们1983年一场晚会连说好几段儿那种情况了。

　　赵炎：对呀，现在的春晚太煎熬。

　　

　　赵炎接受采访中。杨明拍摄

　　注：除特别标注外，文中图片均来自网络

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