文艺批评｜苏妮娜：《狩猎》——一支响彻幽暗内心的神曲

栏目：热点资讯时间：2023-08-16

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　　编者按

　　中国观众中那些属于“小众”的人们，对于欧洲电影的热爱，除了出于朝圣“艺术电影” 的情结，也许还暗含着一种“欣羡”：一种人类“宜居”的完整幸福的热望。然而丹麦电影《狩猎》却是用来打破这天真的想像：它一次一次刺中我们对世界和人心暗处的无知，一次一次把冷峻残酷劈头盖脸地甩过来，而且拒绝听到我们美好幻想暗中破碎的声音。——与我们习惯的那种有人情味的、冲淡平和的东方电影比，它不负责治愈。

　　本文发表于《鸭绿江（上半月版）》2018年第7期

　　感谢作者苏妮娜授权文艺批评发表！

　　大时代呼唤真的批评家

　　苏妮娜

　　《狩猎》

　　——一支响彻幽暗内心的神曲

　　我猜测：中国观众中那些属于“小众”的人们，对于欧洲电影的热爱，除了出于朝圣“艺术电影” 的情结，也许还暗含着一种“欣羡”：一种人类“宜居”的完整幸福的热望。就拿《狩猎》这部电影来说，一见是丹麦电影，我便私心窃喜，相信这一定是很美好的体验。丹麦是童话的色彩满溢的国度，在我这一拨人并未充塞图像而常以文字为食饲的童年经验中，一向都有美丽人鱼、伐木巨人、麋鹿与冰雪皇后、圣诞老人，金毛狗狗和雪橇，白雪红屋顶，圆木堆成的小山，冬季牧场，风琴悠扬，红脸蛋少女和苹果派，这一切，在《狩猎》这部电影中确实都有影子。而另一方面是，步入成年之后时常听闻“世界上最完善的福利制度在北欧”，顿时，在想象中，祛除了西欧大工业城市的排天浊浪、隔绝了繁华工商业氛围的红尘万丈，只余风景明丽、淳朴人情的“应许之地”，越发成为牢固的印象。因此，电影《狩猎》的起初，那些生动朴质的面容和言行，那些端丽而绝不造作，自然而然就有别于某种商业化塑造的“唯美”视觉的清新氛围，以及节制而分寸精到的镜头语言，都把我心牢牢抓住，我想，这是我的菜，它来了。

　　然而，别相信。这只是外观的美丽。整部电影都是用来打破这天真的想像的：它一次一次刺中我们对世界和人心暗处的无知，一次一次把冷峻残酷劈头盖脸地甩过来，而且拒绝听到我们美好幻想暗中破碎的声音。——与我们习惯的那种有人情味的、冲淡平和的东方电影比，它不负责治愈。

　　《狩猎》英国正式海报

　　无所用心的人是可爱的

　　以下的平铺直叙，是我将电影情节中的间接信息拼凑缝补而成，事实上，这一切都是故事的行进中有意无意告知的：

　　丹麦人卢卡斯生活在自己的故土，身边除了熟人就是发小。人到中年，这些以男性为主的发小们还是常聚，工作之余他们戏水打猎，泡吧喝生啤（我又开始不受控制地玄想那手酿啤酒的麦芽香），唱歌起哄，也许还得来两个荤段子，节假日穿起正装去教堂“望弥撒”，周末还有带上整个家庭的聚会，女人们烤各种派和小点心。除了这些假日图景，他们每天的日子忙忙碌碌，生儿育女，各安天命。这些男人们都已经开始发福，也许是人种的关系，很多人看上去都像童话中的“绿巨人”。也有可能他们的确有着“绿手指”——虽然没有明确交代，小镇中的主营似乎还是农耕畜牧之类的，人们离土地很近，与自己种植的植物们生活在一起。这还只是平日生活的乐趣。到了每年冬天的狩猎季，这些幸福流淌的感觉还会得到一个汇总，一个升华。

　　几个还未发福的男人中，就包括卢卡斯、他的发小兼邻居西奥，还有他的好友，性名不详，也是儿子的干爹，是个即使喝了酒也仍然清醒、爱用脑子的人。其中卢卡斯最讨女人喜欢，栗色的头发，发际线像此地的海岸线一样保持原样，还没经受过大规模溃退，身杆笔直，神情镇定，眼神温柔，脸庞有那种习惯节制生活的人才得以保留的简劲的线条和棱角，整个人很干净——干净是种气质，跟卫生情况无关，窃以为。也许是四十几岁吧。不过，尽管他整个人没有一点“屌丝”气质，电影开始的时候，他还是陷入了生活低谷。离婚，并且因为之前执教的中学倒闭，他已经失业，此时他在镇上的幼儿园里找了一个临时饭碗，专职带熊孩子。离婚加上失业的联合效应是，前妻始终不同意把孩子让给他，尽管全世界的人都知道十六岁的儿子马库斯深爱父亲。目前卢卡斯和一只叫芬妮的金毛犬待在一起，芬妮是那种能成为所有孩子梦想的聪明的狗狗，不过也跟所有聪明的狗狗一样，它很有个性，个性表现在，一听到卢卡斯前妻的名字就狂吠个不停——从中，观众大概可以揣想，之前两人的婚姻生活何等恶劣。卢卡斯原本人缘极好，除了上述的性格的原因之外，也许还能从这情节中找到端倪：在电影一开头，卢卡斯还来不及脱衣服就跳到冰水中，把一个相当于自己体重两倍“肥得像鲸鱼”的家伙救起，而其他一样光着膀子等着冬泳的人一直跟着叫嚷，谁都没有卢卡斯那样毫不犹豫。

　　拍普通人和倒霉蛋是欧美电影的传统，欧洲电影时常、一直，都把镜头对准这些在生活的平静水面下暗礁起伏，挣扎而拼搏的小人物，把他们的生活中狼狈甚至是惨伤残酷的一部分“给出”，但又绝不试图以廉价的“感动”和简易的“治愈”来“抚平”这裂痕与伤口，因为这“抚平”效果是不真实的。既悲悯又弃绝悲悯，既“人道”又仿佛洞悉了某种“天道”。西方人文精神的内部始终包含这种东西。这也是讲故事的高级境界。契诃夫就是如此。

　　我猜想卢卡斯身上有那种小动物和人都能嗅到的“有爱”的气息，所以他没废劲儿就与幼儿园孩子们彻底“打成一片”，孩子们在房间里疯跑，又在他每天到幼儿园上班的时刻埋伏在篱笆后边突袭。男孩子们都把自己当成毛猴子，这样可以用手臂挂在卢卡斯身上。此外，他还吸引了一个同样是在幼儿园临时打短工的外地女人。他讨女人喜欢，也许是因为那种像圣徒一样的内在洁净，但他又不是什么禁欲系。尽管他连个最普通的调情都拙于应对，但是他总能唤起女人像少女一般的温柔心绪。

　　内在的孩子

　　情节真正“走起来”的时候，卢卡斯负责给蹲完马桶的小男孩揩屁股。他做着所有这一切的时候都那么平静愉快。很快故事聚焦到孩子当中最特别的一个，一个即使是坐在人群中也显得特别孤独的小女孩克拉尔。他正是好友兼邻居西奥家唯一的小女儿。

　　小女孩是孤独的。如果代入得深的话，也许观众会到了一切结束后，企图去重新推断这好人倒霉的故事中，到底谁是元凶。我自己便是如此。追问来追问去，发现最可悲的便是，故事中没有一个像样的坏人，这反而是故事最黑最暗的地方。众口烁金，积毁销骨，众口和积毁，差不多都是客观存在，很难指出是谁令众口是这样说而不是那样说，又是谁让积毁是毁了此人而不是彼人。以至于，每当我想把讨厌以至于怨恨的苗头指向其中一个，比如说吧，那个长着一张高度道德化的脸的幼儿园园长，或是那一直从头到尾拒绝给卢卡斯任何一个接近机会的克拉尔的母亲、西奥的妻子阿格尼斯之时，我都不得不沮丧的发现，她们尽管讨厌、固执、自负，但其实缺少真正的损害和毁掉卢卡斯的动机和力量。于是你连找一个可恨之人来背锅的机会都没有，卢卡斯最后背负的那种东西，注定来自无名——同时也是共名的恶意，来自人心灵的幽深的地带，一个我们在日常生活中无法面对也不愿涉足的地带。弗吉尼亚·伍尔夫曾经说：“每个人内心都有一片原始森林，一片甚至连飞鸟的足迹都闻所未闻的土地”。我觉得最终把这件事不断放大到“罪”的程度的，便是众人心中的黑暗地带。而唯一可以称之为事件之肇始的，也许仅仅是这个五六岁女孩的孤独。

　　对，唯有怪责这女孩的孤独，而不是这孤独的女孩。

　　因为你就像这电影中的每一个成人一样，既不懂她，却又无法怪责她。因为你不忍怪责一个承受过孤独而渴望爱的小小的女孩。

　　克拉尔的圆脸上经常流露着悬而未决的神情

　　克拉尔的圆脸上经常流露着悬而未决的神情，仿佛她随时处在判断和辨析自我与世界的迷思之中，她的神情，使她带有一种孩子特有的郑重。她常常站在距离自己家门外几十米的甬路上，像是在静听家中不断传来的喧哗吵闹声如何结束，又像是到了必须离开家的时间而盼望那个带他去幼儿园的人出现。那喧闹，是她那两个到了“狗也嫌”的年纪的哥哥在追逐厮打，有时候他俩还拿着色情画报，恶作剧地给克拉尔读出“鸡鸡”的发音。还有一种吵闹，爆发在因为生育和家务而变得憔悴但又仍然精力十足的母亲，和总是犹豫的父亲之间。不过她的父亲和母亲是恩爱的，她的哥哥们也正做着这个年龄该做的事，一切都如此常见，所以克拉尔的孤独、萧索、专注的神情，也是被常见地忽略着。是啊，哪一个多子女家庭中，没有那种被忽略的孩子呢？

　　孩子也许还是在等待卢卡斯，因为，我们看到的这一幕也不知道已经反复多少次了：总是卢卡斯走到他面前蹲下来，与她探讨对于她来说很严肃的小问题：怎样才能不踩到铺路石上的网状线条，便走过去呢？每次卢卡斯看到西奥或是西奥的老婆，都用目光责怪他们把一个小姑娘扔在这里，而他们总是笑嘻嘻地装作没看见，并且每每听到卢卡斯说，我可以顺路带她过去时，如释重负地把女儿交给他。

　　于是，克拉尔信赖地拉住卢卡斯的手，他们谈论着各种各样有趣琐碎的问题，一起到幼儿园去。在那里，克拉尔注视着卢卡斯与自己同龄的男孩们厮混，她那小小的脸上仿佛洋溢出成年女人才有的柔情，卢卡斯被那帮没轻没重的混小子扑翻在地，仿佛闭过气去，不再呼吸的时候，克拉尔急急地冲过去，转而发现他只是假装，她的小心脏里再也盛不下这狂喜，对着卢卡斯的嘴深深吻了一下。

　　卢卡斯告诉小女孩，不可以亲吻父母以外人的嘴，而且还回了那颗纸心——克拉尔的作品。

　　小女孩对于这种告诫的深意无法理解。只是本能地意识到这是一种拒绝。她又退回到独属于自己的、静默的内心黑暗之中。她想要表达点什么，对于她爱却又不懂得的卢卡斯，那个似乎是刚对她敞开一个小缝隙却又瞬间关闭的成人世界，也许说点什么让她觉得更好过。她对一直在旁边忙碌的园长葛瑞泽，像一个成年的妇人一样抱怨了一句：“我讨厌卢卡斯”。

　　我们都已经发现，卢卡斯是这孩子最信任也最爱的人。而孩子只懂得去爱和信任，却没有来得及去分辨谁应该爱，以及怎样爱。没有别的，正是那长久发酵的孤独，放大了这种寄托于整个成人世界的爱。如果说克拉尔身上那脆弱、敏感、封闭的内心是造成这偶然一次的爱的爆发以及后来遭受“婉拒”便有点小小赌气的原因的话，如果说随之而来的几句赌气话便造成了后来的恶果的话，那么她的过错是事先便被赦免了吧，因为她看上去比任何孩子都透明而柔弱和纯真。

　　也正是因为她是这样一个孩子，后来所有人在把卢卡斯当做猥亵的罪犯之时，都会补充一句：因为相信“克拉尔是绝不会说谎的。”

　　他们并没有说错，克拉尔其实并没有主观意识到的说谎；他们的潜台词也没有错，克拉尔是那种已经学会了承受命运，而不会去伤害别人的纯洁的孩子。

　　在这儿插一句貌似题外的话：2015年到2016年，我读了一些心理方面的通俗书籍。我吸收了——甚至是牢牢地抓住了——一个观点：在人的成长过程中，会有一个阶段，那个有很多欲望需要实现的小孩被掩饰了起来。欲望被压抑，而这个小孩被忽略掉，如此人们才可以顺利融入现实。但这个小孩却从来不会消失，一直就住在我们的心里，心理学称之为：“内在的小孩。”很多成年人爆发出的痼疾，是内在的小孩长期处于匮乏当中爆发出的强烈的呐喊。而这部电影中小小的克拉尔，她就是那个内在的小孩。之所以人们相信她的诚实，正是因为她不管多么笨拙，还是要把自己内心的东西表达出来。这才是克拉尔的诚实所在。当大人提到“诚实”，提出相信一个真正的孩子的“诚实”的时候，他们把自己搞糊涂了，以为“诚实”是作为道德的准绳。但是他们没有意识到，克拉尔唯有面对自己的内心是不撒谎的，是诚实的，但是，面对大人那种“你说谎了吗”“这是你的吗”（卢卡斯拿着那颗简陋的心）那种类似指控、逼迫的口吻时，她轻易地便可以辨别出其中的敌意，并且立刻否认，选择自保：做了言语上的伪证，也即是撒谎。

　　做了言语上的伪证，也即是撒谎。

　　那么值得怪责的是谁呢？只能归咎于命运么？

　　我们能在无所用心的“素人”卢卡斯与“诚实”透明的小姑娘克拉尔当中，选出谁是害人的人，谁是罪之源头吗？

　　不能。

　　我们只能说：这一切都并不是可耻的，不是谁有罪的问题。也许应该认为是是情境催生出人的恶意，而这恶意何时止息？

　　“不好不坏”的人们

　　卢卡斯并不知道命运的网在不断收紧，他还继续着幼儿园男保姆的生活，跟一个来自外地的、临时到幼儿园帮佣的爽朗女人热络了起来。这片子中所有的女人都有一丝内在的狡黠，不过这个女人最可爱，我猜她有一点欧洲之外的血统，因为她长着一双无所畏惧的黑眼睛。她要求卢卡斯给他洗碗，笑嘻嘻地盯着他侧面的轮廓看，又在周末离开幼儿园的时候对他说，明天见。卢卡斯说：周一见。女人强调说，明天见。看到卢卡斯还是不解何意，她也就只好说，我希望你周末打电话给我……女人终于“钓”上了卢卡斯，而他还是显得那么懵懂，女人只好说：“你真可爱”。

　　与此同时，克拉尔在黑暗中对于院长说：我讨厌卢卡斯。幼儿园园长的白镜片闪过猎人面对猎物一般兴奋的白光。

　　——可是这根本不像一句像样的判断，如果后边不跟着一点什么原因的话。于是克拉尔从有限的语言库存中又调动出这么一句：“他有小鸡鸡”“他的小鸡鸡是硬的”。

　　园长葛瑞泽呆住了。

　　克拉尔为什么突然间蹦出这么一句，观众在全知性视角中是提前知道的：某天，在家中，克拉尔的两个哥哥拿着色情画报蹦到克拉尔面前，恶作剧地给妹妹看，嘴里就吵嚷着这么一句，似乎全世界十岁左右的男孩子们都有一样的恶趣味：故意说一些“荤嗑儿”。

　　克拉尔似懂非懂，照搬了出来。这就是我们所知道的关于“事件”“罪行”的全部。但是幼儿园园长葛瑞泽不这么看。

　　葛瑞泽属于平时不大引人注意，很难说能引起什么强烈印象的那种女人，性征处于慢慢消失的年龄。全世界都有这样的中年女人。本来这样的人在任何类型的生活中都代表无风无波安稳正确，但是这样的人往往有超强的道德正义感。她们正确在握，观察世界，论断他人，时刻绷紧一根弦——吾国吾民大概对这类人十分熟悉。如果深究他们为何对他人的道德评价如此感兴趣，会发现他们本身就是空心人，存在感匮乏。换句话说使自己完全同一于“道德”评价，成为其具体执行者，这样才能使他们在价值感的这个层面，“刷”到自我。过去年代，那些热衷于把不贞之人沉入潭底的人，或是死死揪住偷了一片面包的贼的人，可能都有类似的特征。

　　事实上，凭借克拉尔的含糊其辞，是很难使任何人获罪的。只有凭借葛瑞泽发达的道德想象——或者要反过来说更贴切，要依靠不道德的、淫秽的想象，才描绘得出那幅犯罪画面。

　　葛瑞泽听到克拉尔的话之后，镜片闪过一下白光。影片的“主诉意图”总算出现了。《狩猎》想写的是一个好人受难的故事。到这个时候故事才开始令人生寒，才开始使人意识到，影片初始的那些人情和美、醇厚温暖、深入肺腑的铺垫，是如何“阴险”，它事实上是帮助慢慢地构筑一张无可逃脱之网。在全知性视角之下，我们知道卢卡斯无罪，但是当片中所有不知道他是否有罪的人，不愿意把重点放在事实本身，而是证据缺席地宣布他有罪的时候，你就会把注意力放在：为什么人们会如此对待自己的邻人？为什么那些每天爬到卢卡斯身上嬉闹的小孩会指证他有罪？

　　如果一部电影把意图放在探讨犯罪本身上头，那么就是类型电影中的侦探片、悬疑片、犯罪心理片，例如《出租车司机》《沉默的羔羊》等等。但是如果电影一上来就采用全知性视角，使你知道事先的无罪，那么电影的探讨重点，就不是犯罪这个事实，而是“罪恶”是如何被指认的。关于罪恶是如何成立的这样的类型电影中，更加有名的是《西西里的美丽传说》。很多人都说那是一部关于成长的电影，那是因为电影采用了少年的视角；但你假如切换为一个成人的视角，例如一个村妇的视角，就会发现，那是一个一开始就被怀疑是“婊子”（而事实上不是）的女人，终于被塑造成“婊子”的故事。这样的电影，无论怎样探讨了原欲，侧写了成长，但本质上是瞄准道德性的关切的。或者说的再白一点，是为了表达恶意如何发生，善意到哪里去了？

　　这类故事中往往是有群像的，其中包括幼儿园园长那些道德观察家们。当然，除此之外，还有些人说不上具有这种“嗜痂之癖”，而只是觉得要把“指认”当作一个工作来完成。《狩猎》当中，因为指证了卢卡斯“大功告成”而舒了一口气的，还有那个长得有点像圣诞老人的负责“儿童性侵”的询问“专家”。专家和园长两个人都尽忠职守，他们自命程序正确——在心中已经确认别人有罪的前提下的程序正确。而道德观查家和尽忠职守者们之所以有危害，恰恰在于他们不是坏人，他们只是有点无趣、有点无聊、有点固执的普通人。

　　其他的那些人，似乎不像这两位那么可厌，而是更加像雾霾般面目不清，仿佛片子前面渲染的善和“暖”也同样出自他们。他们是街坊邻居，便利店小年轻，儿子同学的家长，晚上在酒吧碰过杯的酒友，热衷于比拼猪排和苹果派的太太们，好像还有卢卡斯跳到冰窟窿里费劲巴拉捞出来的那个人……他们是所有人。他们也像雾霾一样无处不在。他们不是太好也不是太坏，上一秒似乎还被心头的善念所折磨，而一旦下了决心去掉犹豫，下一秒就转变为向妓女投石头的人。

　　我们都生活在自己的世界中，基于自己有限的经验和智慧，遵守自己划定的界限和认定的原则，做各种自以为是的判断，尤其是轻易地对未加深究的事物指指点点。我们的内心没有执法机构，所有的评价都发生得非常迅速且根深蒂固，而大部分的误判就是这样发生的。表面上看，我们没有实质性的错误。但是事实上我们有没有错？错在因循惯性，错在放弃针对每一次判断做独立的思考。

　　汉娜·阿伦特

　　在《艾克曼在耶路撒冷：关于平庸的邪恶的批判》中，汉娜·阿伦特打量那个以职务为因由结束了大量生命的犯罪者：

　　而那个关在玻璃笼子里的凶残罪犯，他怎么看都是一个普通人。

　　要表述那种在极权主义非人力量面前的自暴自弃和自我矮化为二脚动物，实在没有比“平庸”二字更确切的了。

　　没有独立思考，我们就是汉娜·阿伦特所指责的“庸人”。

　　道德问题

　　举起这围剿之旗的罪名从未真正的成立过：警方介入要求那些所谓“知情者”和“受害者”举证之前，这事情就没有任何细节；而警方来了之后，这罪名已经被查出破绽因此而撤除。于是最最触目惊心的一幕出现了：人心在代替法律执法，人心继续判卢卡斯有罪。而人心的判断一开始总是既不需要事实，也不需要举证。像这种先有罪名，再为罪名寻找罪人，然后再营构细节作为“事实”的事，吾国吾民，是否有似曾相识之感？

　　当吾国人最喜欢说：“公道自在人心”，我们身在其中时，可否意识到人心归属的危险？

　　最可怕的，还不是“构陷”本身的恶毒，还包括那种蒙昧无知中仍然要坚持“原判”的残忍。电影后半部，卢卡斯企图向园长，向公众索要一个辩解的机会，却始终被拒绝。园长一看到“猥亵嫌疑人”，就嫌恶地躲开，决不允许他站在自己面前；卢卡斯的好友西奥，似乎总是在与卢卡斯的天然信任和他顺从大多数的天性中艰难摇摆；大胖子说：“我们没有什么好说的，快滚”；西奥的妻子阿格尼斯大喊：“滚，不要坐我家沙发！”甚至是一开始觉得这指责荒唐可笑的新女友，也有一天开始意味深长地用质询的眼神盯住了卢卡斯。卢卡斯与儿子马库斯，他们面临了一扇又一扇被关上的门。拒绝听解释还仅仅是“人心刑罚”的第一步，接下来就是暴力威胁，以及驱逐。儿子马库斯的监护权也即将被妻子以这个事情为由夺回去，父子团圆无望，马库斯总是眼泪汪汪地看着自己老爸。

　　还有，大白天从窗户中飞来狗头一样大小的石头，相依为命的爱犬芬妮被勒死塞在黑色塑胶袋中，以及接二连三有冷枪在暗处叩下扳机。在定罪和行刑这些事情上，人心不需要想象力，而需要执行力。可是当马库斯声嘶力竭地要求人们想想，这事情究竟有几分可信之际，人们毫不犹豫地关上心门。

　　你听到他说话的时间越长，就会越明显地感觉到，这种表达力的匮乏恰恰与思考力的缺失密不可分。确切地说，他不会站在别人的立场上想问题。

　　——《艾克曼在耶路撒冷：关于平庸的邪恶的批判》

　　听上去“不会站在别人的立场上想问题”，也并不是多么严重的一回事。但是它与“不能独立思考”一同，构成了犯罪，或者说成为帮凶的心理动机所在。

　　只要有普通人犯下罪行的事情持续存在，我们就仍然生活在阿伦特的问题意识之中……

　　这句话是我读到的关于阿伦特的观点一个极好的阐发。

　　是阿伦特的问题意识，而不是阿伦特关于“平庸的恶”的这一释答本身，最应该为世人铭记。

　　这部电影也是如此。

　　研判和暴露恶，是汉娜·阿伦特的志向，但是研究阿伦特者，称其意义是警示世人要具有“一种问题意识”，也就是说，是敞开恶的重大人性发现，但没有从根本上穷尽“恶”，尤其是不能视之为是以哲学解答了恶。

　　解答道德和伦理问题，这本身就是谵妄。放在基督教或天主教的背景下来言说，人是没有权力为他人定罪的，只有神有这个资格。可现实中正好相反，人心总是企图代行神的职责。

　　道德问题需要的首先是关注与勘探。它的起点和终点是人的天然的了解自性的愿望。譬如在汉娜·阿伦特看来，使人陷入专制之恶的是人自己的不思想。所以知善行善的条件是保持判断和行动的极大独立性。

　　在《狩猎》这部电影中，你看到的表层是人们放弃理性判断，用恶意去攻击自己最好的邻人和朋友，但是从更深层次说来，是探讨了神的问题。

　　神的声音

　　《狩猎》的出现是为了给我们一个思考类似事件的触媒，而不是给出一个道德结论。应该说所有那些关注道德的电影，都不是为了给出一个“照此办理”的道德信条，而是为了分析一种时代状况，呈示一种人心的状态。我特别喜爱的《红》《白》《蓝》《十诫》的导演基耶罗夫斯基，他被电影史称为“终生探讨个体精神世界的问题”，刘小枫用诗化语言称其为是：“深紫色的叙事思想家”。但是他并没有把自己定义为是关心个体的、思想的、精神世界的，创作伊始，他认为自己关注的是“波兰的道德状况”，做一个整体的、时代的观察是他的意图，个人是他的观察点。

　　《蓝》剧照

　　有意思的是，在有天主教背景的国度里，人们对于“道德”的体认，与中国人对于“道德”的体认截然不同。从喜爱《蓝》这部电影开始，从注意到基耶罗夫斯基开始，我就发现，一定要把西方的重要写作者、重要电影人口中的“道德”问题，与吾国人常常挂在嘴边的“人心沦丧”“人心不古”之类道德问题，作以区别式的理解。理解的关键就在于，西方思想文化中的道德问题，回荡着神的声音。这一部也不例外。

　　《狩猎》是一部叙事干净、不蔓不枝、符合传统口味的电影，除了不动声色地呈现卢卡斯的“冤屈”这个主干情节，它还具有另一条线索。这是一条诗化的、主情绪的、甚至有点松垮的线索，一直在讲述“狩猎”这件事。

　　是啊，让我们退回到故事的缘起，重新打量这个白色故事。故事从一开始就给出了时间节点，男人们在热切期待猎鹿季节的到来，这是冬天前后，雪落无声，孤独的小女孩一个劲地去猜想，圣诞老人是不是很快就会来。影片到了第二十分钟，安抚人心的音乐响起。此后，我注意到，每次音乐响起，都接近神曲，每次音乐响起，都是卢卡斯的内心在经历一次对于上帝的质询。最牵动也是最空灵的音乐，响起在圣诞之后的教堂，那是卢卡斯陷入崩溃之后再次振作的时刻，也是在振作之后再次滑落深渊的时刻。在合唱团儿童的天籁嗓音中，在小小的克拉尔歌唱圣母玛利亚的时刻，卢卡斯迸发出他唯一一次的愤怒。

　　如果神爱他的子民，为何要让他最忠厚的追随者遭此厄运？

　　救赎，似乎从来不能在现世完成。

　　我们看很多西方的作品，都会发出这样的疑问。当你看到《悲惨世界》中做了一辈子好事的冉阿让，却仍然不能逃脱警察的追捕，更重要的是，他始终没有逃脱自己内心的“追捕”的时候，是否也有类似的问题在你心中回荡？

　　这个问题我还不能立刻回答清楚。但我觉得有些别的问题大概是类似的，我用别的回答作为杠杆，试试看能不能“撬动”这块石头。

　　“要理解这世界既然是上帝创造的，为何还存在罪恶，只能从‘非理性自由’这一点上来理解。上帝需要人自由地选择，人不能被强制从善。人只有通过自由的选择，才能走向真实的善，陀思妥耶夫斯基反对通过剥夺人选择罪恶的自由，而获得世界整体的和谐。”

　　——李静《精神的自由与地上的面包》，《必须冒犯观众》新星出版社

　　换言之，人在尘世的受苦，不是神的无明，而是神的指引，他要求你在困苦中体会寻找自由。谢有顺所说：“修直通往你内心的道路意”，大概也是此意。