《当代电影》丨重塑欧洲性：当代欧洲科幻电影的技术观念、艺术视景与未来想象

栏目：热点资讯时间：2023-07-29

　　外国电影

　　作者：杨俊蕾

　　责任编辑：徐辉

　　版权：《当代电影》杂志社

　　来源：《当代电影》2021年第1期

　　科幻电影在20世纪之初诞生于欧洲大陆。“科幻电影之父”的称誉被研究者授予法国魔术师乔治·梅里爱，以表彰他在1902年拍摄完成的《月球旅行记》（A Trip to the Moon）。全片时长不足二十分钟，却在模仿滑稽片的外形下开启了人类驶向太空的技术化视觉幻景。（1）而在更加细分也更强调现代性维度的专业化考较中，出生于维也纳却被后世标记为德国导演的弗里兹·朗，在1927年完成的《大都会》（Metropolis），由于在成像技术上大规模使用光学特效和精细模型摄影，以及内容上由机器人主题开创出涵盖文化、社会和政治的全方位反思，从而被视为型构了后世科幻电影的叙事原型。（2）法德两国作为代表欧洲大陆的主要国家，其哲学思想与艺术创作具有强大的外扩影响力，受到的瞩目与摹仿不仅来自欧洲内部，而且来自世界他国。科幻电影也是如此，作为新生于欧陆的影片亚类型，在整个20世纪都呈现出欧洲范围以外的强劲发展，一如电影虽然从欧洲诞生，行销全球的却是美国主导的好莱坞制作。

　　历史维度上的丰厚遗产与遍布当前现实中的各种压力给当代欧洲科幻电影造成了极为复杂的处身语境。从21世纪开始至今，在欧洲各地的科幻电影制作中集中呈现出“重塑欧洲性”的创作风格自觉，在技术维度、艺术外观和构想未来形态的意识方式等诸多方面都表现出欧陆哲学与欧洲艺术传统在应对好莱坞电影模式与影业倾销时的震荡影响。另外，当代欧洲科幻电影还有效延续了现实主义电影传统中的价值批判维度，作品中常常包含针对社会迁变直接的、或潜在的回应。再从现实视角来看，启动于20世纪的欧洲一体化进程屡屡受阻，英国脱欧和欧陆多地民族主义的复燃相伴发生。猝然爆发的金融危机并大面积蔓延的经济疲软现象极为沉重地拖缓了欧洲的整体发展。局部战争所导致的移民/难民危机进一步伴生出多元族裔流散与共处的难题。反过来在思想层面，针对欧盟一体化的怀疑反而刺激了“欧洲理念”的重建。在关于欧洲文化的讨论场域中，对于欧洲未来的关心成为焦点所在，而科幻电影正是承载未来想象的最佳类型载体。21世纪以来的欧洲科幻电影在题材选取、主题设置以及影像叙事的欧洲化风格等方面都有值得关注的表现，所聚焦的问题包括：针对技术加速时代而引起的极端化观念反思，影片中非产业化的艺术视景营造，以及融合未来哲学与神学启示录意味的末日乌托邦想象。

　　一、针对现代技术滥用的科幻叙事预警

　　《小小乔》剧照

　　和美国科幻影片中常见的技术乐观主义不同，当代欧洲的科幻电影依旧自觉秉持着围绕技术本体的沉思与追问。“技术是我们时代的命运，命运意味着某个无可更改的事件的不可回避。”德国哲学家海德格尔认为在现代技术所主导的社会里，“所到之处，我们都不情愿地受缚于技术”。（3）随着不断解锁的新技术赋予人类更为多样的本质可能性，现代技术其实正在将人类置于某种险境。技术所适用的领域越扩大，人们越可能遭遇最高意义的危险。由此可以对当代欧洲科幻电影的类型倾向有更为直接的感知，并能更好地理解为什么有数量众多的欧洲科幻电影在类型组合上优先选取了恐怖、惊悚和悬疑、犯罪元素。这不仅是因为欧洲科幻电影在历史的草创时期就属于亚类型电影，更是因为科幻影片中必然要面对的技术未知性在欧洲人文主义传统和古典哲学的两相参照下，自然导向了关于技术无序扩张与可能泛滥的影像预警。

　　在第72届戛纳国际电影节上，奥地利女导演杰西卡·豪丝娜拍摄的科幻剧情片《小小乔》（Little Joe，2019）不仅入选主竞赛单元提名金棕榈奖，而且片中的女主角还爆冷获得了当年最佳女演员，她在影片中的虚拟职业正是基于植物基因编辑技术的新物种培育员。在剧情设计中，现代社会上人情淡薄与真爱缺失的问题将交付给技术来加以改善。生物公司在绝对封闭的实验室内通过基因阻断与重组的方式来培育出世上本不存在的新型植物，身为单亲母亲的女主人公用儿子的名字将其命名为“小小乔”。植株成长在严苛控制的恒温环境和精准给付的营养液配比中，能够绽放红硕鲜艳的花朵，释放出大剂量花粉和异样的芬芳。与植株共处同一个空间的人们将在不知不觉中增进彼此间的情感，甚至达到互爱。如果结合导演本人的德语文化背景来看，小小乔的催情设计显然含有瓦格纳歌剧《特里斯坦和伊索尔德》的隔代暗影。然而真正让观众感到不寒而栗的技术预警在于，人为养育的新种植株因为授粉环节被粗暴干预而失去了自身本应具有的繁衍能力，因此，在预设的情感促进目的之外，小小乔暗暗孳生出了对于人类情绪的观察与控制能力，反而使人们的自发情感能力更为弱化、更加恋物，且依赖技术的产出。豪丝娜最大限度地发挥了欧洲艺术电影传统中摄影机的隐喻功能，借用空镜头的微妙运动传达出现代技术社会中的不安感。法国剧作家马塞尔·马尔丹曾经将镜头的隐喻目的描述为“在观众的意识领域内激起一种想法，这种想法的价值远远超出了影片的剧情范畴，并且促使人们对人类的许多问题具有更广泛的看法”。（4）影片《小小乔》中有一段意味深长的镜头运动。摄影机在主次人物的谈话场景中先以正反打的方式来呈现人物间的张力关系。接下来，摄影机机位的视线似乎偶然地失落在空镜区间，却又不急于拉回，而是极有创意地向室内的远景推近。逐渐劈开的视觉角度悄无声息地将新植株小小乔纳入视野，并细微地记录下它在喷射花粉前后的微幅摆动。这棵超出人类情感认知范围的新型植株在人物对话的结束时刻完全占据了空镜头内的中心视点，再次隐喻了技术社会中人类身受操控而浑然不知的潜在危险状态。

　　与曲折委婉的隐喻镜语不同，爱尔兰导演约翰·摩尔将悬疑、犯罪的类型元素糅合在科幻影片《绝对控制》（I.T.，2016）当中，以更为系统也更加强行而暴力的方式表现远程通信技术在未来社会对于普通家庭的全面控制与反噬。一座智能型的家居住宅因为受到心怀不轨者的黑客式攻击，所有商业的和私人的数据流动陡然间曝光于世人面前。影片为受到技术社会全面碾轧的受害者们提供了两种影像途径的象征反抗。首先是切断人与技术的一切关联，将人从所有可能的信息流动中完全切割出来，并还原到前信息社会的原初经验状态，由此来解救受害者可能遭受的互联网数据攻击。第二则是回到身体本位的知觉现象学，将影像身体上升为既具有主体性，也具有灵性的全面身体，构成“全面的意向性”，“一种把意愿与非意愿统一起来的意向性，这种意向性始终与人的生存处境密切相关。”（5）

　　人在自己存身的环境中究竟经受了哪些迫不得已的变化？潜伏的未知危险又是如何侵入人的经验世界？如同附骨之疽一般，一旦疏忽大意有了点滴的沾染，接下来很快就会遭到土崩瓦解的彻底覆灭。想要测量外界环境的危险级别，人的身体是最佳探测器，也是科幻影像藉此来传达技术恐惧与心理颤栗的视觉利器。同为爱尔兰导演的妮萨·哈迪曼的《海热症》（Sea Fever，2019）也将具有意向性的人之身体表现为抵御未知攻击并最终拯救人类于危险边缘的唯一可靠物。故事的起因是远洋渔船为了求取更大量的渔获而违规驶入深海禁区，随后遭到不明物种的无差别攻击。在欧洲科幻影片特有的缓慢叙事节奏当中，《海热症》还在努力辨析一个人的主动意向性与少数他者的伦理关系，以及一个具有主体意向性的个体与人类大他者的相关责任。海洋生物学女博士根据自己的专业知识将危险根源确定为意外侵入船只的寄生性咸水幼虫，继而根据预防感染原则要求全船人员推迟登岸，自觉隔离。影片上映后不足一年，全球深陷COVID-19的疫情蔓延，对照《海热症》中人物间激烈争吵的台词：“隔离！”“要确定没有感染才能下船！”“谁有权力把数十万人置于可能被传染的危险中？”科幻影片对于现实世界的预警功能在《海热症》中得到了具体而及时的实现。当危险真正降临之前，简单的乐观主义者很容易沉浸在鼓吹科技进步的幻觉中，并且批评那些在艺术作品中发出预警的创作者们是危言耸听、哗众取宠。直到科幻影片早已预先警示的一幕幕真的在现实层面发生，人们才会不无苦涩地领悟到科幻影片的独特影像价值。当代欧洲科幻电影对于现代技术的滥用始终持有明确的反对态度，有时候甚至会以极端化的肉身恐怖视觉来夸张地加以表现。

　　一部名为《三：最后接触传染》（llI：Final Contagium，2019）的恐怖邪典电影借助了微薄但又醒目的科幻元素，由意大利与智利、德国联合制片。片中具有高度易传染性的致病菌株从智利的圣地亚哥废弃实验室被盗取出来，又被无知而贪婪的纵欲者们用作牟利的工具，在即时的快感享乐后是突如其来的极端后果。伴随着摄影机镜头在意大利的罗马、科索沃的普里什蒂纳和德国的科隆郊外溶入溶出，人物的面部与身体内外各器官以各种恶心刺目的视觉效果依次蚀烂、损毁。极尽夸张的化妆特效不仅暗合了极端化的技术恐惧思想，也再次从侧面说明欧洲科幻电影在主观创作立场上不同于好莱坞科幻片模式的根本选择。就像罗马尼亚科幻动画片导演伊昂·波佩斯库戈波在制作中主动选择“反迪斯尼电影”（anti-Disney films）作为反击同质化的策略一样，（6）当代欧洲科幻电影在触及到实验室技术的主题时，不仅没有像好莱坞的爆米花科幻片那样催生出新的超能力变异者来拯救地球和人类，而且在相反的类型叙事方向上，借助悬念、惊悚和犯罪、恐怖的元素叠加，塑造起一个即将被无节制的技术滥用全面败坏掉的人类脆弱生态。这类影片的观看与其说是为了制造审美愉悦，不如说是为了激发观者的战栗感，从而对习焉不察的技术社会提升危险来临前的警觉意识。

　　除了在内容中的技术恐惧与预警叙事之外，技术一词之于欧洲科幻影片的意义还存在于产业化升级的难题上。和美国已有的大体量跨国制片体系不同，当代欧洲科幻电影尽管也频繁出现多国合作制片，却仍然没有在工业化的视觉特效技术方面有所建树或突破。来自经济成本考量的预算规模控制首先局限了欧洲当代科幻影片在转化想象性画面时的技术应用。再者，对于技术本身的审慎态度又进一步限制了欧洲电影人对于影像技术的理念创新。他们的应对策略也相应在两个方面上展开：其一，是将创新性思维集聚在摄影机的镜头语言中，发挥电影创作者在拍摄剪辑环节的实际技艺而不是过于依赖电脑后期技术，将欧洲电影传统作为影像叙事的共情资源，以互文本的艺术“能指”（signifer）再创造方式来增加画面上的意蕴“所指”（signfied）；其二，将欧洲大陆的多门类艺术底蕴注入科幻片制作，以实际的经典艺术品搭配个性化的艺术巧思，在技艺与艺术的合力协作中，构筑别样精巧的科幻叙事视觉图景。

　　二、风格鲜明的艺术化视景

　　《星际特工：千星之城》剧照

　　和欧洲遭遇的经济增长乏力问题一样，近年来的欧洲电影制作一直面对着经费有限的预算困境，由此导致大量电影创作者离欧赴美，将欧罗巴版图上难以付诸实施的拍摄计划交给好莱坞的投资者。英国导演克里斯托弗·诺兰与华纳兄弟影业签下长期契约，接连完成《星际穿越》（Interstellar，2014）和《信条》（Tenet，2020），改写了钜制类型的科幻片模式。另外，还有欧洲导演试图通过结合好莱坞的明星机制，或者通过直接购买特效技术的制作服务来重拍欧洲科幻题材。法国导演吕克-贝松的《第五元素》（The Fifth Element，1997）和《星际特工：千星之城》（Valérian and the City of a Thousand Planets，2017）都曾获得大资本青睐，后者更是全员雇佣了曾经参与制作《阿凡达》的工业光魔公司特效团队班底，意图在3D电影乃至VR的图形输出方面抢先获得全球市场的一席之地。或许是文化融合的环节不够顺畅，《第五元素》上映后在欧洲影评界引发哀鸿一片。评论者认为这样的新片无论获得怎样的票房成功，都是令人失望之极的肤浅之作，甚至比不上吕克·贝松的处女作科幻片《最后的战斗》（The Last Battle，1983）。那虽然是一部黑白实验电影，却实现了“真正的视觉诗意”（true visual poetry），让观众思考电影的起源和未来世界。法国电影学者Daniel Tron甚至用“恶魔”一词来形容那些手握巨资的大公司，认为正是它们让囊中羞涩的法国导演们放弃了自己可贵的艺术实验性与政治意识，转而被那些看起来五光十色其实只在堆砌动作，且头脑空空如也的好莱坞片子所拉低、同化。他认为所谓经济上的预算根本不可能帮助吕克·贝松实现他拍摄欧洲主流电影的梦想，更不可能带来“法国科幻的新黄金时代”。（7）

　　好在还有相当数量的欧陆本土导演没有诺兰或者吕克·贝松那样幸运抑或不幸的融资机会，在不能获得全球明星阵容加持或者高端影像技术应用的现实中，来自西班牙的两部中小成本科幻影片《黑盒子》（Black Hollow Cage，2017）和《海市蜃楼》（Mirage，2018）另辟蹊径，从现实空间的生活审美化中精心营造出高艺术水准的科幻影像视景。两部影片在主题上都属于多重时空穿越，主要情节可以概括为身处当下的人物如何通过更改过去的某些行为而影响到未来的命运。正如上文所说的，在欣赏和研究欧洲科幻电影时需要特别避免用常见的美国科幻片模式对同主题叙事进行对照或查验。作为科幻叙事诞生以来的经典母题之一，时间旅行或者说时空穿梭在环球公司成功地推出《回到未来》三部曲（Back to the Future，1985，1989，1990）之后，已经将大部分观众的注意力吸引到关于时间机器如何建造，以及依靠怎样的物质传输技术才能实现不同维度空间的位置交换等。（8）西班牙的这两部同主题科幻影片则将时间机器的概念完全置之不理，也不去刻意虚拟未来空间的视觉可能性，而是直接从本土艺术基础取材，用大地上的艺术奇观来参与构建科幻想象。

　　作为科幻与惊悚的混合类型，《黑盒子》较为少见地采用了全实景拍摄。摄影机深入位于西班牙东北角的比利牛斯山麓腹地，在进入《世界遗产目录》的圣地亚哥-德孔波斯特拉取景。但是在这个依旧保留着中世纪朝圣踪迹的古城背景下，导演有意避开了欧洲内陆的老幽灵传说，而是将重点视线导向曾获普利兹克奖的“乡野小筑”（Rural House），让这座由西班牙本土建筑事务所RCR Architect设计完成的极简主义住宅成为整部影片中最亮眼的高光部分。片中一共出现五个人物和一条狗，对白与场景设计也是极简的风格，不追求硬核科幻所需要的时空原理阐释，更不注重物像细节的技术参数。片中的少女主人公爱丽丝有一只手臂佩戴电子义肢，正在练习使用脑电波直接控制手指的精细动作；她对那条移植了成年女性语音智能系统的狗喊“妈妈”。从表面来看，影片在塑造人物时使用了现代社会中正在成为现实的赛博格技术，将人体和电子机械融合为同一系统下的新整体，然而在推动情节走向的深层因果逻辑上，人物的命运改变却与技术毫不相干。西班牙的爱丽丝不仅没有真正成为战斗天使阿丽塔那样的赛博格人，甚至她在多重时空中的跨越穿行也是主观而随意的。一个巨大的黑色立方体不知从何而来，像亚里士多德讽刺的“机械降神”那样突兀地伫立在山林空地间，仅用几个简单缀连的动画镜头就完成了从未来时空传递纸条消息的情节设定。幸亏有金属材质的未来主义民居建筑在剧情即将落入生硬而随意的转折时有效分散了观众们的质疑心理，将影片中不够浓重的科幻意味略为增加。借用奈飞在纪录片《世上最卓越家园》（The Most Extraordinary Homes）中的解说词：乡野小筑造在断崖边，是奇怪的，也是英勇的，它由11个钢铁盒子组成，如此巨大高耸，几乎有一种迷失方向的感觉。“迷失方向”（disorientating）或许正是它被选作科幻电影拍摄地的根本原因。

　　按照勒·柯布西耶所描述的现代欧洲建筑观，“住宅是居住的机器……每个现代人心里都有一架机器。对机器的感情存在着并由日常的生活证实”。（9）居住空间在当代欧洲的艺术表现中获得变革性的思想新生，也为科幻情节的想象展开提供了有力的视景支撑。法国科幻片《心愿房间》（The Room，2019）和西班牙科幻片《海市蜃楼》都出现了相似的怪异凶宅，也对欧洲历史上的艺术家和艺术品多有致敬。《心愿房间》设想了一个可以无条件满足人们所有物质愿望的隐秘居所。影片在罗列各种匪夷所思的贵价品过程中，举例的重点聚焦在一幅梵高的自画像上。主人公为了检测物品在房间内外的奇异变化，将梵高自画像架在半是室内半是室外的门槛上。此时，画面上出现了诡谲的一幕，梵高的脸在室内阴影中的一半依旧完好，而曝露在室外阳光下的另一半则瞬间腐朽成灰。经典艺术作品在科幻情节中的变形使用有效地加剧了悬疑与惊悚的视觉效果，使欧洲科幻想象避开了对视觉特效技术的过度依赖而创生出意味独特的艺术化视景。

　　三、承载现实伤痛与

　　未来想象的人文科幻

　　《木星之卫》剧照

　　无论是由于外在客观条件上资本金额的有限，还是在主观的艺术风格选择上向本土经典的自然回潮，当代欧洲科幻电影在视景上摆脱特效技术普遍控制的同时，也为科幻类型留下了另一种更接近现实、更关怀社会实际问题的人文主义叙事。匈牙利导演凯内尔·穆德卢佐完成的《木星之卫》（Jupiter’s Moon，2017）和意大利导演马可·邦范尼拍摄的《无重力男子》（The Man without Gravity，2019）不约而同地将主人公设置为可以漂浮升空的超能力者。人物的身份与命运轨迹不仅没有因为意外获得超能力而晋身为拯救他人或世界危机的超级英雄，甚至恰恰相反，超能力的负累使他们在正常生活领域里举步维艰。反英雄的故事设计另外建构起关怀欧洲现实问题与底层人物伤痛的人文主义科幻叙事。

　　《木星之卫》虽然将主人公设定为超能力者，从而在一定程度上拥有了科幻片的技术性外观，但在影片的根本指向上仍然是当代欧洲难民题材的底色。既表现了欧洲科幻电影传统对于现实苦痛的一贯关怀，也不无神伤地用非典型的科幻叙事印证了一体化进程中的欧洲在事实层面上的各种撕裂，同时还将处于不均衡发展状态下的中、东欧地区对于欧洲申根国家区的眺望进行了集中表现。一无所有的青年难民雅利安在越过边境时遭到武装拦截，突如其来的枪击让他有了克服重力、飘离地面的特异功能。一如保加利亚科幻电影《障碍》（Barrier，1979）将飞行能力偶然地赋予真爱中的姑娘，“源自于和谐、快乐与爱情的力量”比地球重力更强大。（10）身处异国他乡的雅利安无处施展超能力，仅仅是被难民营的医生用作欺世和骗财的工具，甚而矫饰为基督重临的所谓神灵奇迹。同样，出生在意大利山间小镇的男孩奥斯卡在降生伊始就像传说中的小天使一样飘在半空。他用整个童年来仰望蝙蝠侠的飞行故事，并曼妙地幻想自己长大后也会同样行侠仗义。可是在他接下来的人生历险阶段，只是在社会现实的壁垒中一次次重重撞墙，没有正确道路可供选择。他的矛盾境地可悲性在于：不能自由地飞翔，也不是被动地坠落，而是主动选择了将自己捆绑在轮椅上，通过扮演残障者来遮掩无重力的超能力。

　　上述《无重力男子》的故事本身并无特别吸引人之处，有些段落还带有巴尔干半岛文化的自我调侃意味。在意大利电影学者的反思中，意大利的当代科幻电影往往缺乏原创性，且对自己国家的历史现实和未来命运有潜在的隐忧。影片借奥斯卡母亲之口来批评意大利在现代化进程中的支柱产业缺乏必要的更新，以至于年轻一代盲目跟风美国文化并产生行为上的混乱。她对反对奥斯卡上学的外婆反抗说：正是因为您不让我们上学，我们才会终日缝补衣裳，贫困地活着；她还把箴言卡片送还给奥斯卡，上面写着“简朴的人永远最值得”，提醒他不要通过出卖自己的身体奇观而失去真正的自由与尊严。影片结尾在现实难题和理想图景之间采取了喜剧的折衷主义路线，奥斯卡的最终职业选择是身穿着蝙蝠侠的戏装凌空而立，为高楼大厦擦洗外立面，在娱乐普通民众的笑声中戏谑地反讽了美国科幻电影中的超级英雄群像。这也是意大利电影学者眼中的本国科幻电影特色，“总是坚持把意大利未来中的某些具体愿景标绘为拙劣的模仿和荒谬的滑稽”。（11）

　　论及科幻影片中的“拙劣模仿”和“荒谬滑稽”，没有哪一部影片的未来想象比芬兰导演提莫·沃伦索拉更为过火癫狂。他在科幻动作喜剧的类型下接连完成《钢铁苍穹》（Iron Sky，2012）和《钢铁苍穹2：即临种族》（Iron Sky：The Coming Race，2019），在反乌托邦的夸张叙事中狠狠调侃了欧美世界的历史政治与当今的新技术拜物教。当然，在关于未来想象的欧洲科幻影片中，大多数叙述还是立足于人文主义的传统立场，对人类社会可能遭遇的各种末日危机加以反思和表现。欧洲人文主义者认为两次世界大战留给欧洲主战场以可怕而痛苦的图景记忆，由电影制作诞生而来的新视觉语言进一步促生了“关于末日启示的新修辞”（new rhetoric of the apocalypse），其中包含着大量的绝望感与不安感，“似乎即将被极端强大的力量压倒和毁灭”。（12）为了应对弥漫于末日想象中的不安与绝望，法国女导演克莱尔·德尼在《太空生活》（High Life，2018）中延续了她和欧容、布鲁诺·杜蒙等人共同坚持的新极端主义倾向（New French Extremity），在思考未来人类移民太空后的自我繁衍问题上表现出冷峻而尖锐的影像态度。朱丽叶·比诺什在影片中饰演主宰太空舱的生物学专家，她掌握无性繁殖技术，却无法规约年轻人作为生命个体的欲望冲动，也遏制不住自己身体深处的自然生育焦虑；罗伯特·帕丁森所饰演的不知情父亲，对于人性充满怀疑，也深深厌倦了根据地球生态复制出来的太空舱微循环系统，却不得不在灾难降临后独自承担起哺育新人类的命定职责。片中用触目惊心的外太空葬礼复现了法国哲学家、剧作家让-保罗·萨特在1946年创作的话剧《死无葬身之地》，以突出影像象征性内涵的人文式科幻手法，表现了对于人类未来的无限忧虑。

　　同样为人类幻想着移居外太空的科幻电影还有瑞典与丹麦联合制片的《安尼亚拉号》（Aniara，2018）。它基于诺贝尔文学奖得主哈里·马丁森的同名小说，在改编中又融入了丹麦思想家克尔凯郭尔对于人类命运的理解。具有宗教学背景的克尔凯郭尔在欧洲社会即将步入现代阶段之前提炼了“恐惧与战栗”的双重情绪，将其描述为“辩证的抒情诗”，认为熟读亚伯拉罕经文记载的人们需要凭借信念克服悲伤，并走向希望之地，就像在运送地球人口前往火星生存的途中，安尼亚拉号飞船因为遭到小行星撞击而永远悬浮在半途当中。既不能抵达预想的目的地，也不可能重返地球。在关于人类未来的想象发生断裂的时候，带有人文思想底蕴的欧洲科幻影片力图再次传达出存在主义者的内在信念，“向人示哀，与悲泣者同悲泣是人之常情，但更伟大的是拥有信念，更值得深思的是拥有信念的人”。（13）尽管在关于人类未来的科幻想象中，支撑“信念”的内在驱动力量可能并不相同。

　　由挪威导演托米·维尔科拉完成的《猎杀星期一》（What Happened to Monday?，2017），将坚韧的生存希望附着在人类普遍团结的组织形式上，以不被规约的新生命形态来赋予人类重新选择“自我为谁”的自由，成就阿甘本意义上的“潜能形象”，“通过给予自身而在活动中自行解救和增长”。（14）因此，即便极权政府掠夺了生命技术以构建带有谎言成分的未来乌托邦统治，那些因为分享到高科技赋能而获得新生可能的未来婴儿仍然是值得为之战斗和牺牲的生命价值。瑞典女演员劳米·拉佩斯在片中一人分饰七个角色，以一己之力出演了从“星期一”到“星期日”的七胞胎姐妹，外形基本一致，性格行为迥异。当影片结尾把观众视线引向浸没在培养液中的双生胚胎，关于人类未来如何经由体外设备孕育新生命的特写画面，似乎是对英国导演库布里克“星孩”（starchild）意象的加码致敬。

　　然而，另有影片对类似的未来想象进行了超现实主义风格的末日表达。由丹麦、比利时和爱尔兰的多家制片公司联合完成的《生态箱》（Vivarium，2019），就对未来社会中人类可能完全脱离自体生理基础而养育无血缘幼童的系统设计做出了彻头彻尾的全盘质疑。影片将这一行为比拟为自然生物界中杜鹃鸟的恶习天性，用极度浓缩的简约寓言手法勾勒出一个没有出逃生路可言的末世封闭循环，将面向未来想象的人类命运预警推向最深的冰点，同时也是覆亡程度最高的危险顶端。

　　结语：覆翼未来叙事的

　　欧洲科幻动画全年龄段策略

　　当代欧洲科幻电影依旧将重点集中在电影艺术的影像运动特质上，更多采用重在“捕捉现实”和“提炼新理念”的思想蒙太奇而不是美国电影常用的叙事蒙太奇。（15）剧情中往往包含幽邃深潜的未来思虑，基于关切人类共同处境的人文理性，而在艺术表象上则与丰饶的欧洲文化资源多有衔接和嵌合。即使面对资金有限且特效技术欠奉的困难，也能屡屡开启电影作为第七艺术所特有的视听综合时空，充分调动摄影机之眼的潜在赋能，制作出风格凌厉而观念奇警的跨类型科幻片。不仅常常为其他国家和地域的科幻电影制作提供叙事母题，更对科幻片类型中的未来想象产生整体上的覆翼影响。匈德合拍科幻电影《木星之卫》在反思欧洲当代困境时曾经提出，“历史的伤口上没有安全的位置”。为了让欧洲科幻电影实现更为久远的影像安全价值，面向全年龄段制作并投放的科幻动画片重在塑造和培养未来的科幻影迷群体。毕竟在科幻叙事的特有时空逻辑中，唯有掌握未来才能定义现在。

　　作为世界上第一部黑白3D动画，法国的科幻动画电影《复活》（Renaissance，2006）将故事时空设置在公元2054年的巴黎。那些曾经在阿盖尔的溴化银底片上因为延迟曝光而意外显出犯罪现场般的空空荡荡，在动作捕捉技术中又一次被制作为黑帮、黑道和黑科技共同周旋的未来犯罪场景。而在德国尤利西斯影业出品的科幻动画电影《路易斯和外星人》（Luis & the Aliens，2018）以及法英美合拍的《小羊肖恩2：末日农场》（A Shaun the Sheep Movie：Farmageddon，2019）当中，外星生命与地球生物之间的共处模式在刷新故事新鲜度的前提下，重新得到了温馨而友好的想象绘制，将原来力求形象陌生化和加剧行为危险指数的科幻危机叙事还原到了人们更为熟悉和更宜接受的家庭伦理内部。科幻动画因此成为适合全年龄段的阖家欢观影选择，也将人类仰望星空的好奇妥善保持在可持续发展的科幻影像制作中。

　　注释

　　（1）Daniel Tron，Looking for French Science Fiction Cinema，in Sonja Fritzsche，The Liverpool Companion to World Science Fiction Film，Liverpool：Liverpool University Press， 2014，p138.

　　（2）[英]凯斯·M·约翰斯顿《科幻电影导论》，夏彤译，北京：世界图书出版公司 2016年版，第72页。

　　（3）Martin Heidegger，The Question Concerning Technology and Other Essays ，trans. William Lovitt，New York：Garland Publisher，INC.，1977，p28.

　　（4）[法]马塞尔·马尔丹《电影语言》，何振淦译，北京：中国电影出版社1992年版，第72页。

　　（5）杨大春《语言·身体·他者：当代法国哲学的三大主题》，北京：生活·读书·新知三联书店2007年版，第161页。

　　（6）[罗马尼亚]达娜·杜马《罗马尼亚科幻片及其创造者：伊昂·波佩斯库—戈波》，王垚译，《当代电影》2015年1期。

　　（7）同（1），第151—152页。

　　（8）[美]迈克尔·马洛里《科幻影视大事记》，哈迷疯子译，北京：人民邮电出版社 2016年版，第168页。

　　（9）[法]勒·柯布西耶《走向新建筑》，陈志华译，西安：陕西师范大学出版社2004年版，第90页、第107页。

　　（10）[保加利亚]佩塔尔·卡尔久洛夫《保加利亚科幻电影：一次失败的现实逃离之旅》，宋嘉伟译，《北京电影学院学报》2015年5期。

　　（11）Robert Rushing，The Weight of History：Immunity and the Nation in Italian Science-Fiction Cinema，Science Fiction Studies，2015(2)：p342.

　　（12）Julia Kristeva，The Pain of Sorrow in the Modern World：The Works of Marguerite Duras，PMLA ，1987 (2)：p139.

　　（13）[丹麦]克尔凯郭尔《恐惧与战栗》，刘继译，贵州：贵州人民出版社1994年版，第3页。