低成本电影十篇

　　低成本电影篇1

　　一、成功低成本电影的市场综述

　　（一）低成本电影成本规模的界定

　　何谓低成本电影？

　　低成本电影，顾名思义，就是指相对于高成本电影而言，其制作投资成本比较低的电影作品。

　　而究竟在多少资金投资范围内可以算作低成本呢？低成本和高成本的界限在哪里呢？

　　1．海外低成本电影成本规模的界定

　　目前，并没有任何一家权威机构，能对低成本电影的具体投资规模作出界定。但是根据2004年冬季，在美国拉斯韦加斯举行的西部电影展销会上的数据显示，从2004年起美国好莱坞的电影平均制作成本——包括电影本体制作费用以及宣传与衍生费用——已经达到了1.03亿之高。当这样的巨额数目成为了一个标准数目的时候，本论文由整理提供5000万美元级别的制作，在美国电影界也已经步入了低成本的行列。而综合国际市场分析来看，一千五百万美元的制作成本，已经成为主流商业电影投资的下限。如此定论，那么在国际主流电影市场上，低于一千五百万美元的电影制作成本，一般就能称之为低成本电影。

　　近年来，随着大成本大制作的影片泛滥电影界的同时，低成本高回报的低成本电影的数量也在疯狂的增长。

　　在2003到2004年，由索菲娅•科波拉自编自导的低成本影片《迷失东京》（《Lostintranslation》2004）不仅获得了2004年度奥斯卡金像奖所颁发的最佳剧本奖，更是在有独立电影界的奥斯卡之称的美国“独立精神奖”1的颁奖典礼上获得了包括最佳题材，最佳导演，最佳剧本，最佳男主角在内的四项大奖，此外还在当年美国影评人协会等一些国际电影颁奖典礼上获得了多个奖项及提名。《迷失东京》以不到400万美元的超低成本投入，本论文由整理提供最终在全球范围内获得了超过一亿两千万美元的票房收入。一部《迷失东京》的名利双收，成就的不只是索菲娅•科波拉，它让沉迷于用金钱堆积作品的投资者、制作人看到了低成本电影在艺术上和商业上的巨大潜力，更让全世界电影人都看到了低成本电影给这个业界带来的无限的可能性。

　　在《迷失东京》走俏全球之前的那个1999年，美国独立电影人以不足百万美元的微型成本制作的《女巫布莱尔》，博取了2.48亿美元的超高票房，堪称电影界投入产出比的巅峰。

　　在商业上，有如此骄人成绩的低成本电影并不只《女巫布莱尔》一部。2004年上映的由年仅27岁的华裔导演自编自导的《电锯惊魂》，也同样以100万美元的惊人低成本，博得了超过六千万美元的票房，加上DVD出版的总收入超过了一点二亿美元。

　　2006年华人导演李安，以1400万美元所制作的《断臂山》，却在包括奥斯卡、威尼斯在内的几乎所有电影人的奖项中，获得了最佳影片、最佳导演等关键奖项，而九千七百多万美元的票房总数，真正令李安名副其实地获得了理想的名利双收。

　　如此的低成本高收益成功的案例，在近年来的确不胜枚举。《美国派》，《撞车》，《卡波特》等一批耳熟能详，叫好又叫座的作品，其实都是不足1500万甚至1000万美元的低成本作品。

　　2．本土低成本电影成本规模的界定

　　相比较于国际电影市场的情况而言，国产低成本电影的投资规模要小得多。目前国产电影的最高投资就是张艺谋的《满城尽带黄金甲》，这部电影3.4亿元的投资额，折算成美元也就是四千万美元的标准，其实还不及好莱坞平均制作成本的一半。本论文由整理提供因此，中国的低成本电影投资规模是十分之低的。

　　与国际电影市场一样，并没有一个权威人士或者机构，可以明确界定中国低成本电影的投资规模。

　　笔者根据云飞扬先生在《中国低成本电影市场调查》一文中，就中国低成本电影投资的界定，分别对伍士贤，王光利，阿甘，张一白，陆学长，张江南和刘浩等一批中国新生代导演所作的提问，从中得到的答案是国产低成本电影的投资规模一般不超过500万元人民币。

　　中国低成本电影的巅峰之作，就是去年宁浩执导的《疯狂的石头》。该片以289万元的制作成本，获得了超过2000万元的收入。投入产出比高达700%，是中国低成本电影的最高纪录。

　　而受档期及每年中国电影上线数量的限制，在中国，真正成功的低成本电影实在屈指可数，甚至可以说仅有《疯狂的石头》一部。

　　二、国外成功低成本电影的模式探索

　　“幸福的家庭总是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”《安娜卡列尼娜》中的这句对白之所以经典，就是因为它能套用在生活的方方面面。于是，我们也可以这样认为“成功的低成本电影总是相似的”。下面，我们就通过量化的各个资料来研究它们的共性，探索成功低成本电影的理想模式。

　　经过笔者研究，成功的低成本电影必须具备的要点有以下三点。

　　（一）主创班底的配置——编导合一和导演的绝对权力

　　以这四部低成本电影为例，我们可以很容易的发现，列出的这四部成功低成本电影的导演和编剧都是同一个人。尽管这并不代表所有成功的低成本电影都是这样一种编导合一的模式，但不可否认，在成功低成本电影中，编导合一的现象比较普遍，在去年荣获金狮奖的《三峡好人》的编剧和导演也同样都是贾章柯本人。

　　这样一种共性的存在是值得我们去进行思考的。当编剧和导演都是一个人的时候，或许会有弊端，但是当一拨人手头只有很少资金的时候，编导合一无疑为他们节省了更多的制作时间，免除了因为编剧和导演在意见上产生分歧而延误拍摄的进度，从而使制作成本明显降低。

　　继续从成本问题上分析，编导合一的做法可以比编导分离少支付一些费用，但不至于使“集编剧和导演于一身”的主创者有很大意见，因为他仍然可以获得比只担任导演或者编剧更多的报酬。

　　从电影质量上来考虑，由于低成本电影需要最大程度压缩制作时间来降低制作成本，这留给导演和编剧对电影本身思考的时间十分紧迫，每一个细节上不管最终是谁让步，最后的电影通常都会是妥协的产物。很难想象一部没有自己明确风格的妥协之作会有谁为它掏腰包。

　　出于成本的考虑，编剧很多时候不得不舍弃些什么，丢掉些什么，以适应导演及制片人的要求。如果编导可以合一的话，导演在进行编剧工作的时候就可以将一些可以预见的因素考虑在内，而就算拍摄时需要有所改动，导演自身也可以比编导分离时更能迅速地做出决定，而不至于破坏电影的整体风格。在紧迫的时间里，编导合一的制作模式可能会令影片获得更高的质量。

　　当然，并不是所有的电影都适合编导合一。因为一些优秀导演本身并不擅长编剧，也没有时间进行需要耗费大量时间的编剧工作。这个时候就必须要让编导分离的制作班底要具备一些编导合一的优点，才能最终保证影片的成功。本论文由整理提供那就需要将权利放给导演，让导演拥有绝对权利，并且不能让强势的编剧破坏这种绝对权利从而影响进度和质量。当导演拥有绝对权利的时候，情况将和编导合一的低成本电影就几乎相同了，电影结构就会相对完整并强烈的带有导演的个人风格。

　　可见，编导合一强调的就是导演的绝对权利，拥有绝对权利的导演如果足够优秀，将是低成本电影成功的保障。

　　（二）特立独行的主题选择——对大片题材的绝对回避

　　好莱坞大片最热衷的主题分别是玄幻，灾难，史诗，战争等四大主题。超过80%的好莱坞高成本影片都属于这四大主题。而这四大主题的影片往往需要依赖高科技绘图技术来渲染影片的气氛。

　　而成功低成本电影的主题一般在这四大题材之外，主要涉及的主体一般有：文艺情感——如《迷失东京》，《断臂山》；轻松的生活喜剧——如《美国派》系列，《疯狂的石头》；另类的惊悚片——《女巫布莱尔》，《电锯惊魂》等三大类型。

　　当然，这些成功的低成本影片也并不是这三大类型中真正的典型，只是他们从头到尾散发着一种或叛逆或另类的气息。

　　《迷失东京》讲述了一段演艺人的心灵故事；《断臂山》干脆让两个牛仔爱的刻骨铭心；《美国派》触及的是青春期孩子裸的性渴望；《疯狂的石头》开创了中国电影的新思路，抛弃沉重与教条，充斥着轻松或搞笑；《女巫布莱尔》使用了低端的DV，以纪录片的形式拍摄恐怖片，当然这样的拍法也许是资金所困不得以而为之；《电锯惊魂》故事从开头讲到结尾，两位可怜的主角仍然没有走出过那间不超过15个平方米的浴室。

　　主题上，内容上，这些成功的低成本电影一般另类的十分彻底，与大片题材内容绝对回避，给好奇的观众一种前所未见的心理感觉与感官体验。

　　（三）观众群体的定位——核心电影观众带动普通电影消费者

　　相对于好莱坞大片动辄上百万美元的宣传费用，低成本电影的宣传费用相当的有限。所以，和大片通过电视、刊物、平面媒体、广播、网络立体轰炸式的宣传费用相比较，低成本电影需要制定出更准确更行之有效的宣传战略，有的放矢，把有限的经费花在刀刃上。

　　通过查阅各种相关资料，并没有找到具体的大片与低成本电影的观众群体分类报告。但这并不代表没有有力的证据证明成功低成本电影的目标观众群体比大投资的电影更小或更明确。

　　通过美国的MPAA2制定的“美国电影分级制度标准”，我们就可以看出好莱坞大片与低成本电影的观众群体区别了。

　　MPAA制定的影视作品的分级制度共有如下几个级别：

　　•G级：（GENERALAUDIENCESAllagesadmitted.）大众级，所有年龄均可观看大众级，适合所有年龄段的人观看——该级别的电影内容可以被父母接受，影片没有、场面，吸毒和暴力场面非常少。对话也是日常生活中可以经常接触到的；

　　•PG级：（PARENTALGUIDANCESUGGESTEDSomematerialmaynotbesuitableforchildren.）普通级，建议在父母的陪伴下观看，有些镜头可能让儿童产生不适感。辅导级，一些内容可能不适合儿童观看——该级别的电影基本没有、吸毒和场面，即使有时间也很短。此外，恐怖和暴力场面不会超出适度的范围；

　　•PG-13级：（PARENTSSTRONGLYCAUTIONEDSomematerialmaybeinappropriateforchildrenunder13.）普通级，但不适于13岁以下儿童。特别辅导级，13岁以下儿童尤其要有父母陪同观看，一些内容对儿童很不适宜——该级别的电影没有粗野的持续暴力镜头，一般没有镜头，有时回避吸毒镜头和脏话镜头；

　　（RESTRICTEDUnder17requiresaccompanyingparentoradultguardian.）限制级，17岁以下必须由父母或者监护陪伴才能观看。限制级，17岁以下观众要求有父母或承认陪同观看——该级别的影片包含成人内容，里面有较多的、暴力、吸毒等场面和脏话；

　　•NC-17级：（NOONE17ANDUNDERADMITTED）17岁或者以下不可观看17岁以下观众禁止观看——该级别的影片被定为成人影片，未成年人坚决被禁止观看。影片中有清楚的场面，大量的吸毒或暴力镜头以及脏话等。

　　另补充几种特殊的分级：

　　•NRORU：NR是属于未经定级的电影，而U是针对1968年以前的电影定的级。

　　•M，XORP：这一级中的电影基本上不适合在大众影院公映，都属于限制类的。

　　在全美国上映的所有电影都会有MPAA的电影分级标识。现在，我们就来比较几部好莱坞大片与成功低成本电影的分级情况。

　　从以上的列表中我们可以清楚地看出，好莱坞大片的分级一般情况下都会选在PG-13级别，这个级别是一个准老少皆宜级别，比起PG级别的电影拥有更深刻的含义和对成年人的吸引力，比起R级别的电影则多一大批未成年观众。本论文由整理提供这批十三岁不到，刚开始懂事的孩子恰恰是对电影需求量极大的群体，当他们想进入电影院看到他们想要的东西时，不得不带上他们的父母以辅导观看，这样一来获得的票房与社会影响力是成倍的。关于电影的各种信息，很快就会通过孩子和陪伴孩子看电影的父母迅速地在各自的生活圈子中传播开来。

　　PG-13是大片比较理想的一个分级，可以从这个分级看出所谓大片所针对的人群是所有

　　而这些成功的知名低成本电影的级别却几乎都是R级的。分级上的不同就可以看出这些电影的宣传方式渠道就注定和PG-13的大片大相径庭。PG-13的级别中，很多孩子们可以获得电影信息的主要渠道就是电视广告，而这些巨额制作的电影也有足够的资本来支撑他们的大规模宣传费用。R级别的电影放弃了这些消息渠道，相对简单的孩子们，把一切的宣传精力放在了这些R级别的电影观众群上。

　　R级别的电影面向的是青春期的孩子和成人，内容比较成人化，刻画的精神世界也比PG-13的复杂，而R级的电影本身的限制级别也给了好奇心极强的青春期孩子极大的吸引力。具有一定阅读能力和阅读习惯的青春期少年会通过自己经常看的时尚杂志报刊，或者在帅气十足的流行网站上看到这些电影酷酷的广告，然后他们会告诉自己：是的，这就是属于你的电影。

　　这些低成本电影通过这些特别渠道将自己的宣传信息准确而有效地传达到他们的目标受众群，想看这些电影的人也能自己主动的找到他们想看的电影以及丰富的相关信息。

　　成功低成本之所以R级别，有一个原因和主题回避类似。如果和大成本大制作电影的制作一样定位在PG-13或者PG甚至是G，表面上是扩大了用户群的年龄层面，但其实由于宣传和制作上成本上的限制，低成本影片难以和同样PG-13的大成本电影争夺市场空间，而相似的内容之中观众显然更愿意把钱花在质量上更有保证的大成本影片上。本论文由整理提供而过NC-17甚至更高的分级则对电影的宣传和成本极为不利，成功低成本电影的题材也很少也没什么必要触及这些严重限制的内容。

　　R级别也和本身的题材内容有关系，恐怖、性、同性恋、社会的黑暗面充斥于R级别的影片中。这些题材拥有着自己比较固定的一部分电影受众，他们会观看大部分的这类电影。如果电影可以收到这些核心电影受众者的肯定，这些电影在同类型影片中立即得到地位上的升华，这将对非核心电影观众群体造成严重的观看导向上的影响。本论文由整理提供非核心电影观众会在选择这些题材电影的时候将核心观众的良性评价作为一个重要的参考数据，并且有很大的可能性成为他们最终的选择。

　　R级别的电影是一个成功低成本电影比较适合的分级，目标受众面的定位可以被明确抓住，并且制定行之有效的宣传方针。R级片的题材种类决定他们从开始就拥有一批固定的核心受众，这些人保证了低成本电影的基本票房收入，也担负着低成本电影更多的宣传任务。

　　能否抓住核心电影观众的信任，将最终决定了这些R级电影的成败。将制作导向，宣传重点放在对这些核心观众的“捕捉”上，可以让电影的制作宣传工作显得更有针对性，从而使工作更加的有效率。

　　在电影市场竞争日趋激烈的今天，上亿美元的大片都难以在残酷的票房战争中保证自己的收益，低成本小投入、没有大规模商业宣传的低成本电影显然在票房战争的一开始就处于了不利的地位。要想在大片无处不在的全方位立体轰炸式的宣传攻势间突围，避其锋芒，出奇不意，不与大片进行正面交锋，另辟蹊径显然是比较明智的选择。

　　三、初探中国本土低成本电影的发展之路

　　中国电影市场与海外电影市场不同，它十分年轻并且还不成熟，也没有很成熟的一批核心电影观众。对于中国的低成本电影，在这里归纳的三条成功必须法则并不足够。还需要依照中国自身的情况来制定自己的成功模式。

　　中国由于自己电影市场的特殊性，真正意义上成功的低成本电影并不多。由于档期和院线限原因，很多低成本电影不能公映。

　　（一）中国本土低成本电影对于成功的定义

　　国产低成本电影，成功定义有两种——商业成功，艺术成功。

　　所谓商业成功就是影片创造了巨大收入，如《疯狂的石头》。艺术成功则是指获得国外各类权威电影奖项，如《三峡好人》、《孔雀》。简单的说来，一个是名，一个是利，可惜的是名利双收的低成本电影一部也没有。

　　《疯狂的石头》成功的因素已经被千万人分析了千万次。现在，就从我自己归纳的好莱坞成功低成本电影法则上来分析一下《疯狂的石头》的成功原因。

　　《疯狂的石头》是一部地域性很强的喜剧片。依照分级来看应当是在PG-13和R级之间，更接近于R级，简单轻松的猫捉老鼠般的剧情浅显易懂，老少咸宜，但是其中太多成人化的对白，隐晦的性暗示和未成年的孩子无法看懂的概念，使得影片让太小的小孩看不懂，大人看得乐哈哈，又让人把这部电影和R级联系起来。

　　青春期的孩子和成人是《疯狂的石头》的主要受众。这个受众的决定了这部电影在年轻人中的传播速度是惊人的。

　　《疯狂的石头》的题材同样不属于战争、玄幻、史诗、灾难四个大片主要题材。当然国产电影本身也很少涉及这方面题材。本论文由整理提供但值得一提的是，《疯狂的石头》这样的诙谐幽默题材在国产电影中也不多见，这么多年来除了冯小刚以外很少有相关题材。可以说《疯狂的石头》是中国国产低成本电影成功的典型，也符合了我对国外低成本电影分析出的一些成功规律。

　　而《三峡好人》这样的电影虽然获得了国际上极高的艺术肯定，但在国内市场却无人问津。伍仕贤的《独自等待》、《车四十四》虽然也将国内外的不少奖项都收入囊中，但最终却还没能创下票房新高。但这对这些导演而言，获得奖项也许已经达成了他们既定的目标，既然明知没有好的办法挽救票房，全身心的为得奖而拍片，以奖金和赞助，以及音像制品仅有的收入扯平填补赤字，并依靠自己的名望来为下一部影片拉得更多的赞助。可以说，对国产低成本电影而言，获奖也是一个成就电影制作团体的途径。

　　（二）浅析中国本土低成本电影的成败原因

　　国产低成本电影鲜有成功之作，其原因诸多，分析出的原因如下：

　　1．题材的局限性

　　国产低成本影片的题材范围本身比较狭隘也是影响观众对这些电影兴趣的原因。与国外成功低成本电影的内容题材、背景的强烈风格化、个性化相悖，国产低成本电影的故事内容、时代背景、题材上都出其的相似，也与一些国产的大制作有重复，依照笔者对于国外低成本电影的题材回避问题的论述上的观点看来，当低成本电影的题材与内容与大成本电影相似的时候，观众的天平就很容易倾向于质量更有保障的大制作电影。这也是我国国产低成本电影鲜有成功之作的一个重要因素。

　　2．档期的限制

　　国内外大片对各院线黄金档期的长期霸占，占据了绝大部分的电影消费者群体，使得低成本电影的市场空间越发狭隘。像《独自等待》等这样一大批独立制片的低成本电影，最主要的问题应该在于没有合适的档期。尽管《独自等待》参加了的东京电影节，但是终究没有在国内正式发行上映。在国内这样的问题并不少见。

　　国内的电影院在数量上和人均数量上都不能与美国相提评论，所以档期对于电影本身极为重要。然而这点档期却要长期被一些国内外大片占据，低成本电影举步维艰。就连夺得了金狮奖的《三峡好人》都没有能够在档期上挤过《满城尽带黄金甲》，导致票房惨淡，可见其他低成本电影档期上的生存空间有多狭隘。

　　3．盗版市场的泛滥

　　相对于30块钱的票价，也许对大部分国人而言，四五块钱的盗版DVD或者网上免费的电影下载更能令他们接受。

　　对已经被盗版惯坏的观众来说，电影票的价格无疑是昂贵的，在他们眼里，一部电影也就值3块钱，但是还不如一张可以永久珍藏的盗版DVD。

　　盗版破坏的不只是电影发行商的利益。盗版电影消费者因为这些盗版音像制品的廉价，观看了大量的国内外电影，口味也自然格外的刁钻。本论文由整理提供没有太多亮点的电影根本没有办法打动他们的心，他们甚至连低成本电影的盗版都懒得买，更何况动辄几十块的正版碟。

　　如果不能加强对盗版音像制品的监管，对国产电影尤其是国产低成本电影无疑是毁灭性的，他断绝了不能上档期的低成本电影最后的收入来源，对上了档期的低成本电影也带来极大的负面影响。

　　4．观众群体的不成熟

　　严格来说，中国人并没有去电影院看电影的习惯，近年来也没有形成这样的一种氛围。电影人群的数量比较少，而中国电影院的数量和分布也很不均匀，难以培养起成熟的电影观众。国产电影很多时候甚至是靠着明星效应——依靠电影中明星的支持者——来勉强度日，已经少有痴迷于电影本身的铁杆核心电影迷。超级秘书网

　　过于萧条的电影市场，稀落的电影观众人群，让电影市场的竞争越发激烈，而国产低成本电影在这样的环境下突围的难度则更高。中国观众一年就看几次电影，还都面临着被大片所占据的局面。

　　如果没有成熟的大量的电影观众群体，国产低成本电影的成功之路还很漫长。

　　（三）阻碍中国本土低成本电影的问题和解决途径

　　1.放开剧本收集思路，政策扶植青年导演

　　从《电锯惊魂》、《女巫布莱尔》的成功我们可以清楚地看到这些青年导演的才华横溢。无论如何，不得不承认这些从小受着先进电影环境熏陶成长起来的青年一代，有着老一代导演所不具备的时代嗅觉，对于热爱电影、热衷尝试新鲜事物的核心电影爱好者而言，这些新一代的青年导演，更适合他们对于追求新鲜刺激的需要。

　　《电锯惊魂》的剧本是由年轻的詹姆斯，直接寄到了好莱坞受到了格里哥•霍夫曼的重视，而最终采纳了患有精神病的詹姆斯•温的剧本，并且注资100万美元与TWISTEDPICTURES制片公司合作完成了这部电影，连这部电影最终的导演一职也交给了詹姆斯•温本人来完成。

　　事实证明格里哥•霍夫曼的眼光没有丝毫问题，《电锯惊魂》以100万美元的票房，最终换来了1亿美元的票房和上千万的DVD销售收入，引来无数观众的好评。对詹姆斯•温而言，这也许是上天对他不懈努力的回报。但就格里哥•霍夫曼来说，他只是用自己的一点点支持，扶起了一个新一代的高票房导演。

　　然而，在中国本土千万编剧者看来，这一切可能只是天方夜谭。

　　詹姆斯•温刚从大学毕业，28岁，患有精神病，没有正式的电影摄制经验。这样的履历，在中国，要让电影制片厂的领导们审批通过他的剧本，其本身就是一个概率很小的事件，而经采纳后还拨钱下来由他本人亲自执导，则概率更小，若将这两件事情同时发生其概率近似于零。

　　改变剧本的搜集渠道，加大对青年导演的扶持力度，是产生优秀低成本电影的必要条件。同时，改进对编剧的培养方式方法也是需要的辅助手段。去除传统的地位定式，研究适应新时代新潮流的引导手段，才不至于让《电锯惊魂》这样极具创意性的剧本被一个个扼杀在这些编剧的学习过程中。

　　2．加大中小型电影院建设力度，增加院线同档期的影片

　　中国本土电影院建设数量不多，43万人才能分享一个电影院，与美国的4000分享一个电影院相去甚远，而且这些影院大都集中在中大型城市，本论文由整理提供在大型城市中电影院以大型的影城为主，中小电影院的建设十分落后。在同一档期内上映的电影十分有限，大大限制了低成本电影的票房生存的空间。

　　《三峡好人》这样的电影国内票房不佳，但是客观上国内很多对这部电影有兴趣的观众却不知何处能看到这部电影。档期间的拥挤，电影院数量上的不足，最终导致低成本电影，只能被高成本大制作的电影挤在影院之外。

　　加强电影院的建设，尤其是中小型电影院，以低价位、小厅式的观赏方式，更适合低成本电影本身，给予了低成本电影足够的票房生存空间，并有利于看电影习惯的普及。

　　3．全面抵制盗版，正版高质低价

　　抵制盗版已经是一个老生常谈的话题了，但不得不在这里再次提出这个话题。对于很多因为各种原因没有能够上映的低成本电影而言，DVD、VCD等音像制品的发行是他们收回成本赢取利润的一个主要渠道。

　　然而，抵制盗版并不是一个一朝一夕可以实现的话题，所以，我认为，主动的降低正版价格，提高正版质量，是一个比较切合实际的方法。

　　劣质正版和优质盗版在市场上同时存在着，在DVD市场这个现象尤为严重，正版的DVD有时候连一个像样的说明书都没有，16:9的模式3往往不被支持，配音语言少，字幕质量差，这样的问题在国产电影的正版DVD中尤为严重。本论文由整理提供也许是发行商迫于盗版的压力不得不压低成本来提高自己的利润以保证自己的收入。但是这样的正版往往会令一些原本支持正版的人都感到失望，而去购买价格更便宜而质量更好的盗版商品。盗版DVD质量差其实是常年以来的一个误区，国产电影DVD的发行制品往往要比盗版更寒酸，而价格要高出数十倍。

　　要抵制盗版，首先就要提高正版商品的质量并且降低价格，对消费者健康消费习惯的培养，可以良性引导整个市场的发展，这些比起厂商面前的蝇头小利显然要更为重要。

　　4．群策群力，做大做好电影市场

　　相对于前面档期、盗版等问题，扩大电影市场，培养成熟核心电影观众是最难解决的一个问题。

　　在国际上，电影市场本身也被来自以电子游戏为首的其他娱乐活动所侵蚀。电影已经不是现代人娱乐消费的唯一选择。本论文由整理提供如何让慢慢流失的电影观众重新回到电影院已经成为了全世界电影人都关注的问题。

　　这个问题同样需要中国本土电影人进行深入思考，毕竟，这是行业与行业之间的争夺，并不是改良电影剧情，制作模式，加强后备人才教育就能完成的。这需要电影业内人之间的群策群力，集思广益，加上政策上对于电影行业的规范管理，最终才有可能让流失的观众回到久违的电影院。进而培养出成熟的电影观众群体和能成为电影支柱的核心电影观众群体。

　　四、结语——对中国低成本电影的展望

　　通过分析低成本电影的成功模式、条件，以及对中国本土范围内低成本电影发展的研究，我们可以发现，成功的低成本电影所需要具备的硬性指标并不十分繁杂，但是要达到这些指标，去除这些障碍，我们需要走的路还有很长。

　　相对于国外的标准而言，中国本土绝大部分电影都应该归为低成本电影，探寻国际上低成本电影的成功模式对于中国电影进军国际市场也有一定实际意义。

　　笔者虽然在此找出了一些规律，提出了一些意见，但是国产本土低成本电影的成功，最终还是需要我们广大电影工作者的努力和进一步的实践研究。对中国低成本电影而言，《疯狂的石头》必然是成功的开端，还会有无数优秀之作陆续出现在观众眼前。而对中国电影本身，抓住了国际低成本电影的成功模式和规律，或许就把握住了打开国际市场大门的金钥匙。

　　注释：

　　1美国独立精神奖(IndependentSpiritAwards)1985年成立。专门表扬低成本电影,现今已成为美国独立制片界的最高荣誉奖。一般每年的三月底举行。

　　低成本电影篇2

　　自从纪录片《淹没》在2005年风光无限地夺取了国际各大纪录片电影节的重要奖项之后，作为《淹没》导演之一的鄢雨一下子迈进另一个创作高峰――创建自己的工作室，以国际为大市场创作高水准人文类纪录片。同时，酝酿拍摄剧情片也是鄢雨的近期计划之一。

　　《淹没》与《三峡好人》

　　2005年，鄢雨出任贾樟柯《三峡好人》的副导演。如果将纪录片《淹没》与剧情电影《三峡好人》一起看过，不用说也能看出其中的渊源与发展。鄢雨说，这两部片子在这么短的时间内有这么完美的结合在世界电影史上也是非常难得的一个实践。但是，鄢雨说其实这两部电影又有很大的不同，《淹没》并没有在实质上为《三峡好人》提供什么“素材与灵感”。之所以电影当中有一些非常契合的场景与画面，是因为任何一个到三峡进行影像记录的人几乎都会有同样的感受，都会看到很多相同相近相仿的画面，很多感受与感触也自然非常类似。

　　鄢雨与贾樟柯

　　《淹没》刚刚获得日本山形纪录片节大奖之后，笔者曾经采访过作为那一届山形电影节评委的贾樟柯。贾樟柯对《淹没》的肯定是从细节开始，到方法与形式直到拍摄的理念。听贾樟柯说《淹没》就像是在上拉片课，无论从影像的本身还是影片操作方式等都加深了我对《淹没》的理解。

　　在与贾樟柯的合作过程中，鄢雨认为向贾樟柯学到了很多东西。比如在拍摄内容上，虽然贾樟柯多年来一直在北京生活，但是从他的第一部片子，就从他故乡山西开始的，始终将自己的生命体验与情感的真实性结合起来。目前，鄢雨的工作室虽然设在北京，但是，他所有的拍摄活动几乎都在重庆。“在北京，我找不到感觉，北京是一个展示交流的平台，目前它与我的创作还没有衔接起来。”鄢雨说，“但是，会有发展，这种发展一定是一个体系，是真实生活的表现。”

　　无论是创作理念、艺术的风格，优秀的作品，几乎都只能感受与欣赏。而具体的操作方法对于一个想要进行电影创作的人来说都是可以拿来借鉴的。

　　为此，在本次采访中，我们非常具体地问到了一些关于器材的选择、拍摄上的技巧等问题，希望鄢雨的经验会给读者带来某些启示。

　　《淹没》：“没有人相信那是PD150P拍摄的”

　　所谓“外行看热闹，内行看门道”，作为普通的电影观众，对于画质的挑剔程度不会很高，尤其是在观看纪录片的时候，往往更是内容排在第一位。当年，鄢雨和李一凡手持SonyPD150P这个小机器，经过两年的拍摄，完成了《淹没》。很多人认为，《淹没》的成功很大程度来自内容，当然内容自然不可忽视，但是，经过鄢雨描述，我们更加了解到这部片子的精致所在。

　　“焦点永远是个问题，而且是第一个要解决的问题。当年鄢雨使用的SonyPD150P没有焦距数据，如果不是跟踪拍摄，我几乎都是用手动调焦。但是，在拍摄纪录片时很多时候要进行跟踪拍摄，这时候，就利用自动对焦。所以，我对我们拍摄的素材没有实足的把握。”鄢雨在技术上绝不马虎，有着多年摄影与摄像的基础，他的眼光已经变得很挑剔，对自己的作品更是严格要求。在剪辑之前，鄢雨和李一凡抱着大量的素材，去电视台朋友那里用最好的监视器来检查、借投影仪在大屏幕上反复看。所有焦点不实的素材在剪辑之前就全部PASS掉了。“所以，在柏林电影节放映的时候，没有人相信这是PD150P拍摄的。很多人以为那是16mm胶片拍摄的。”

　　把钱花在刀刃上：使用HDV进行纪录片创作

　　《淹没》之后，鄢雨正式组建工作室，以商业模式来进行电影创作。而且，目标基本上放在了国际市场。所以，现在无论是纪录片的拍摄还是剧情片的拍摄，鄢雨都选择了高清。“当初，高清机器刚刚上市，我选择了一下：佳能稍微贵了一点，JVC那一款虽然能够转换镜头，可是，我没有那么多镜头要换，所以，最后我还是选择了Sony HVR-Z1C。”选择机器，鄢雨很慎重，“一定要有很好的性价比，因为花的每一分钱都是成本。目前国内投资市场很差，为什么，因为很多制作者没有很好地利用投资，如果每一个投资最终都没有回报，以后谁还会投资呢？所以，要慎重对待，把钱花在提高电影品质上，花在刀刃上。”

　　选择机器的前提是什么？在这个问题面前，鄢雨有着特别清醒的认识，而这个认识用他的话说是“一个系统的选择”并且从结果入手。比如现在，鄢雨既然所有的电影都走国际市场，这个市场不仅仅是电视台，更多的希望是电影节、院线，这个时候，影像的质量要经得起电影大屏幕的考验。

　　“Z1C足以满足这一点。如果拍短剧，即使没有预算，我也可以用一些钱租好一点的灯。”鄢雨说，“采用什么设备，我们经常要在前期开会讨论，很慎重。”鄢雨有一笔来自阿姆斯特丹的创作基金，但是他感到用这个基金时很有压力，“必须有效地、良性地运用资金。”无论是自己的积蓄还是外部投资，鄢雨认为，一定要一部比一部好，有投入，有产出。“不能拍完一部之后就又回到起点，重新做起。如果这样对投资方与自己都不够公平。”

　　Sony HVR-Z1C：完全能够满足低成本高质量的电影创作。

　　关于焦点

　　因为鄢雨一直在强调焦点，其实这也几乎是小格式高清的一个难点。“Z1C相比PD150P来说，在这方面有了进步，就是增设了焦距数值。”鄢雨说，由于目前的高清监视器比较贵，所以，目前还没有购置。利用焦距值还是可以很好地控制焦点。

　　前不久，在由鄢雨监制的一部剧情短片中，摄制组在拍摄过程中还是运用了拉皮尺实际测量的手段以保证焦点的清晰。在现有的条件下，这种方法是最保险、最安全的。

　　更多的时候，完全依靠数据参数。这是另一个比较保险的办法。这几年鄢雨在与国外同行交流时发现，外国同行们对数据参数的应用更为普遍。也就是说，虽然用的是小机器，在题材和现场允许的前提下，也是和大机器一样控制焦点，因为虽然机器体积小了，可是它的分辨率上去了，焦点的失误会一览无余，即使景深还没有大机器或是摄影机那样小。

　　关于低照度表现

　　由于更多的时候要拍摄纪录片，而纪录片经常不会有特别好的光照条件，鄢雨对DV低照度下的表现十分在意。当年的PD150P在低照下的表现还是让鄢雨比较满意。在《淹没》中有很多镜头都是在傍晚、黄昏的时候拍摄完的，甚至还有很多时候在烛光下拍摄，当时比较担心这一点，但现在再看那些画面还说得过去。

　　关于色彩

　　“色彩不是问题”，有着多年图片摄影和电视剧拍摄经验的鄢雨，无论在当年使用PD150P时还是使用目前使用的Z1C，对画面的色彩都有很好的把握。“一定要控制好色温”，鄢雨认为“即使是拍摄纪录片也要对光线有所选择，中午顶光的效果自然不如早晨或傍晚。但是我们拍摄的是纪录片，有控制之内的内容，也会有控制之外的内容。不过即使是在光线条件不太好的情况下，Z1C的色彩还原也比较准确，而且色温很稳定。”

　　关于声音

　　近年来，中国的独立制作纪录片在国际上颇受人瞩目，这其根本的原因是中国的巨大变化和飞速发展引起了世界的瞩目。在这种情况下，中国的纪录片在内容上几乎都不会让人失望。但是从制作的水准上说，与国外的优秀纪录片还有一定的距离。这其中，除了画质，最主要的还有声音的制作。即使是像《淹没》这样的成功的片子，也存在着制作上的不足。“尤其是在声音上”鄢雨说，“当时拍摄《淹没》的时候，由于条件的限制，也由于在这方面没有足够的认识，声音方面做得不够好。”现在，同样也是在拍摄纪录片，鄢雨会选择外置话筒，并配备吊杆收录声音。目前为了配合Z1C，鄢雨选择了Sony ECM-678话筒。“但是，这确实是个很别扭的事，在拍摄纪录片的时候，吊一个杆总不会太自然，最好是有无线话筒，经过调音台进行录音。”鄢雨说，也许在未来会尝试使用5.1声道……“声音对画面当中空间的填充非常重要”。

　　一点建议

　　2006年在DV领域中，堪称为“高清年”，几乎每一个厂家都推出了不同档次的高清DV产品。诸多影视公司已经开始逐步高清化。鄢雨也不例外，无论是前期拍摄还是后期剪辑全部为高清格式。对于PD150P的老用户来说，Z1C体积相对大一些，“能不能有更便携一些的，镜头焦段上更完整的一台？结合使用。”通过《大众DV》的介绍，他知道索尼即将推出专业产品线中的新产品HVR-V1C，鄢雨表示很感兴趣。

　　另外，鄢雨认为，目前高清显示设备与高清摄录一体机发展不均衡，一部HDV大约2-3万元，而与这个价格相匹配的高清监视器却没有。所以，厂家能够生产出适合低成本小制作电影工作者所需要的监视器，必然在这个领域里有很大需求。

　　鄢雨的高清伙伴：Sony HVR-Z1C

　　低成本电影篇3

　　关键词：小制作　低成本　弱点　观众　市场

　　中国2006年低成本影片大约有220部左右，2007年，中国电影产量超过400部，八成是进不了院线的低成本的国产片，但它们的生产情况在很大程度上决定着中国电影的总体状况。中国的低成本电影创作，虽然困难重重，但仍表现出相当活跃的创作态势。纵观日渐低迷的小成本国产电影《复活的三叶虫》可谓是一部代表性的作品。电影在即将上映之际，继入围第16届北京大学生电影节又在武汉大学生电影节获奖l及入围国际环境电影节后，又获得享誉国际的柏林国际电影节邀请成为参展作品之一。由于资金投入相对较低，以及上映的几率相对较小，低成本影片在生产创作上呈现出与“豪华巨片”、“一般投资影片”迥然不同的基本特点，以下具体分析。

　　没有大牌明星作为卖点，没有足够资金宣传，使得大多数小成本电影很难进入商业院线，但只要有出色的剧本和独特的叙事方式，小成本影片同样可以出彩，而且能够更好的反应社会底层人民的生存现状。

　　故事的主人公小满生长在神农架，受到当地风光的特殊青睐拥有神奇的听力，靠这禀赋捡到一块价值连城的三叶虫化石，这块三叶虫化石具有神奇的力量能让干涸的泉眼重新喷出清冽的泉水。他一直有个梦想，就是成为这一带山里的歌王，传颂祖辈留下来的鼓书《黑暗传》。盲眼的老歌师要求小满把这块三叶虫化石放到神农架山顶之上的天眼里，如果小满做到了才能拜师学艺，而为了完成歌师这个神圣职业的拜师仪式，他必须攀上山顶到达“天眼”。大山外面的世界最终还是染指了这片净土，文物贩子盯上了小满手里的三叶虫化石。在去往天眼的盘山公路上，文物贩子意图争抢化石不慎跌落悬崖，小满对于这死亡负有责任又无法开脱，他唯一想到的就是逃跑。自此，小满走出了大山，但已经偏离了他的生活轨迹。

　　老歌师为了将自己的鼓传授给小满，为了让《黑暗传》能够得到命脉的延续，也为了挽回他最初的梦想，他走出大山苦苦寻觅逃逸的小满，可是，小满咆哮着、痛苦着哭着，扔开了师傅要给他的宝物，挽救不了他已经迷失的心。但最后我们知道非物质文化遗产的汉族首部神话史诗《黑暗传》孤本才是真正国宝。

　　受成本制约的国产片在演员的选择上。大多只能聘请二、三线以及三线以下的演员出瀛而在主创人员的构成上，也是实力相对较弱的群体组成。《复活的三叶虫》限据作家陈应松的中篇小说《像白云一样生活》改编而成，檀冰导演。导演的其他作品并不多，能够查到的有《愤怒的钢琴》但几乎没有关注度。王姬出演剧中女一号一走私文物的黑帮女老板云姐，为了智障弟弟的生活保障是她贩卖文物的情感动机。除了王姬能够压场外，其余的都是几乎没有在银幕上露过脸的小演员。不得不提到挑大梁的小满的饰演者包贝尔，非常质朴的演员，正好适用于这种小人物的角色。包小贝也是电影学院毕业，出初茅庐，一步步踏踏实实的努力，包括片中小霞的饰演者，像这样在电影圈默默耕耘的人比比皆是。成本的制约一方面有可能发掘具有潜力的新演员。给他们锻炼的机会。另一方面实力较弱的演员很大程度的降低了影片的欣赏性，两者是很难平衡的所以造成了低成本影片的弱点。

　　片子的摄影师是与李安合作过《喜宴》、《饮食男女》、《推手》的林良忠，他曾经是李安的御用摄影师，此片中神农架地区的自然景观与古老文化让人恍如隔世，隽秀如屏的群峰，莽莽苍苍的林海，包括后来多次展现的的壮观的三峡大坝，画面拍摄风格精致，是中低成本的国产片中难得见到的。当然摄影师功不可没。但五百万的资金投入只限于此。该片对神农架、秭归等地民俗文化的展现也是比较有力的，但是电影毕竟不是风景片，在故事的叙述中，我们往往会觉得片子质量粗糙，影响接受欣赏的心理。由于资金短缺，影片在摄影器材、服装、场景、题材的选择上，在特技效果上等等，都会遵循从简原则，这往往对影片的质量造成了不利的影响，限制了低成本影片的再生产。

　　低成本影片由于产量高、从业人员众多等特点，已然成为了中国电影产业链中极其重要的一环。但我们看到一个事实，许多国产影片都陷入一种苦恼和尴尬的境地，奄奄一息地勉强维持生存，有的甚至是血本无归。大多数国产影片在市场上的反应波澜不惊，这不仅仅是影片宣传力度不够所致，许多电影作品其本身不高的素质，也是其短命的重要原因。

　　片子后来改名为《国家宝藏之复活的三叶虫》大概是想吸引市场注意，但模仿好莱坞的寻宝类型片的元素，其实反倒有山寨的嫌疑，大可不必。首先，关于惩恶扬善保护文物这一点上说教意义太过，这是国产片的通病。另外，比如那位狡诈幕后买家竟然是警察卧底，盲歌师终究没能逃脱黑帮势力的魔掌，命丧回山的路上，本来想增加剧情的可看性，结果却是画蛇添足，最后造成片子不平衡，前面是浓郁的自然人文气息与对现实意义的思考，但后面就偏向恶俗的侦查文物走私与缉捕。观众其实看多了以视觉奇观与大明星撑起的商业片，低成本国产片还要硬加入那些为人诟病的情节的话，就是不自信了。因为这部片子中导演增添了很多元素，使得表意更多元化，对三峡附近最低层人群生存状态的表现，对日新月异的现代生活的辩证思索，心灵重生的挣扎、都会击中观众心底最柔软的心弦。从这个层面上看，电影极富人文意味，发人深思。是一部无法言说，让人隐隐作痛的有着现实主义意味的片子。但必须指出，因为导演把握的偏差，使得一个本来很具有代表性的主题牺牲了，如果抓住对原始与现代元素的冲撞与灵魂的回归，那么片子会好看很多。

　　低成本电影篇4

　　（长春汽车工业高等专科学校，长春 130013）

　　（Changchun Automobile Industry Institute，Changchun 130013，China）

　　摘要：对比常温和低温两种外部环境条件下温度对电动汽车性能的影响，找出适合本地化的电动汽车电池温度控制方式，有利于降低生产成本。

　　Abstract： This paper compares the effect of temperature on the performance of electric vehicles under common temperature and low temperature conditions to find suitable battery temperature control way of electric vehicles and reduce production costs.

　　关键词 ：低温环境；电池容量；电动汽车性能；电池加热方法

　　Key words： low temperature environment；battery capacity；the electric vehicles performance；battery heating method

　　中图分类号：U469.7 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2015）18-0150-02

　　作者简介：李春明（1966-），男，吉林蛟河人，教授，长春汽车工业高等专科学校校长，专长汽车电控；赵宇（1968-），男，吉林大安人，教授，汽车工程学院院长，专长汽车电控；赵振宁（1978-），男，吉林榆树人，助教，新能源汽车专业负责人，研究方向为新能源汽车。

　　0 引言

　　在夏季，电动汽车行驶，驾驶员的扭矩申请要求电动汽车电池都能满足，而不影响电池的寿命。但在中国东北三省以及西北部一些省份的冬季条件下，最低气温可能达到-20℃（更低温的环境，建议采用其它交通工具）。因此研究不进行保温控制下的锂离子电动汽车的性能差距，以及研究电池包加热成本对电动汽车生产是很重要的。

　　1 电动汽车和电池参数

　　为了进行对比，选定的电动汽车的汽车参数见表1，测试电动汽车的电池参数见表2。

　　2 数据采集途径的对比

　　电池容量计算途径。一种采集途径是电池生产厂家提供的所配容量电池的不同温度和不同容量下的最大允许放电电流，数据较粗糙。另一种采集途径是汽车制造厂委托电池性能测试机构通过不同低温和在试验室测定电池的放电情况，第二种情况更准确，因为这些试验更多考虑了汽车上的情况。

　　两种温度下的电池组充放电试验数据（见表3），可见在低温情况下充电容量和可放容量受到很大的影响，因此会严重影响汽车的动力性能。

　　3 常温和低温电动汽车性能仿真对比

　　低温环境对电动汽车性能的影响的公式获取途径是汽车的性能评价指标，这在本科教材汽车理论可以查得续航里程、爬坡度和0～50km/h的加速时间计算公式。公式中关于汽车本身的设计结构数据要代入ADVISOR仿真软件。进行仿真汽车性能计算，是否达到设计要求，特点是参数不可能绝对真实。实车在冬季测试汽车的里程、加速和爬坡三大性能，特点是结果真实，但无法为以后开发提供理论依据。经ADVISOR仿真后的汽车指标（见表4），可见低温对电动汽车性的影响很大。

　　因此对北方地区的电动汽车进行加热和保温控制是十分重要的，成本计算，增加成本包括保温型电池箱、加热源成本，以及初期的设计成本。这里初期设计成本可以不计，只考虑市场化生产的成本问题。同时也要增加电动汽车整车保温的效果，有利于减少冬季暖风加热的用电量。打开全部电热热器的功率为10kW（和车内空间有关）一个小时则消耗掉一度电，电能在电动汽车上是十分保贵的。三个半小时一般电动汽车电耗能在近35kWh。

　　4 不同加热电池方法的效果对比

　　若对电池采用了加热措施，就可以不考虑低温环境对电动汽车性能的影响，所以加热方法很重要，不同电池加热方法的温升效果数据对比（见表5）。

　　不做加热和保温的8米纯电动中巴车汽车成本在420000元，保温设计目标为10℃时，不同加热方法和保温成本见表6。综合表6的计算比较可知实际成本较低，切实可行的市场定位方式是加热套方式。

　　内部加热法加热速度非常快，但处在实验室阶段，在实际的电动汽车上还无法使用。

　　加热套的加热方式，可以缩短加热时间，使电池单体均匀受热，减少能量损耗，这种加热方式最可行，但也有夏季散热不良和开箱取加热套的不便。

　　加热板的方式对电池组进行加热，这种加热方式虽然结构简单，但是加热时间长，加热后会造成电池包内温度不均匀，而且能耗比较大。

　　5 结论

　　本研究通过某型纯电动中巴车汽车整车数据在低温和常温两种温度下的汽车性能对比得出北方冬季低温对电动汽车性能的影响。并通过加热成本计算比较了不同加热方法的成本，具体细节由于篇幅不能一一列出，希望对开始从事电动汽车的人员有一定的帮助。

　　参考文献：

　　[1]张恒嘉.基于实证的纯电动汽车性能评估方法和普及可能性研究[D].武汉理工大学，2014.

　　低成本电影篇5

　　【关键词】尾流；风电场；微观选址；发电量

　　前言

　　影响风电场发电能力的主要因素主要有四点：1）风力发电机安装的最佳场址；2）风机制造技术；3）风机的塔筒高度及叶轮扫风面积；4）风机实际利用率。本文重点调研、实测投产风电场运行数据，分析微观选址造成产能较低的原因，对比技改方案的经济性、可行性。

　　1.技改风场资源情况概述

　　1.1风场地理位置说明

　　法库某风电场属低山丘陵地势，海拔在100～283米之间，场址由多个南北走的山脊构成，属于二类风资源地区，接近三类。风电场代表年测风塔61.5m高年平均风速为6.43m/s，相应的风功率密度为437.55W/m2，场区内主导风向为SSW，次风向为NNE。

　　1.2风力发电机组微观选址分析

　　本风电场于2009年3月全部机组投产发电，采用1500kW， 61.5-77叶片机型。综合考虑空气密度、尾流、湍流等因素影响，计算综合折减系数为33%，测算年发电量为 9975万kW?h，满发小时数为2015h。

　　现状风场存在问题：风场北部风机布置较密集，风机间相互影响产能。风场采用61.5m塔筒、77叶片机型，综合发电能力较低，风场平均尾流为6.73%，微观选址存在个别风机尾流影响超过10%，严重影响风电场产能效益。

　　1.3本风场受周边后续建设风场的影响

　　本风场建成后，周边风场陆续投产， 主、次风能方向地表粗糙度改变，个别风机的选址距离过近，造成风能资源减弱，形成被周边风场“包围”趋势。

　　周边风电场投产后对本风场的风机尾流造成不同程度影响，其中受影响最严重的#18风机单机尾流上升约6.23%，本风场平均尾流影响上升3.2%，折减后风场年平均利用小时数下降约51.5h。

　　1.4微观选址资源现状评估结论

　　本风场产能较低的原因总结如下：

　　1）风电场建设较早，低轮毂、小叶片截取风能较差，导致风场自身产能较低。2）微观选址设计深度不足：有5台风机单机尾流影响在10%～15%之间，6台风机单机尾流影响在8%～10%之间，严重影响单机发电量，导致总体产能下降。3）本风场投产后，在其周边续建风场占据主、次风向位置，尾流影响增大，造成年平均利用小时数下降。

　　2.技改方案分析

　　2.1尾流影响调整

　　根据现掌握资源情况，为有效减小尾流影响，在本风场区域内选取6个较好点位，计算单机产能进行排序。

　　数据对比及分析：调整2台及以上风机时，采用降低尾流影响的方案可大幅提升风场效益，造成本风电场发电能力较低的主因是风机相互之间影响较大，次要原因为资源条件较差的机组发电能力不足，推荐选用降低尾流方案优先组合调整风机。

　　2.3叶片技改方案对比

　　有效增大叶轮的扫风面积可提高部分风机产能。选取场区内尾流影响小于6%的风机点位优先改装82、89（测算湍流对风机安全性影响）叶片。由于本风场轮毂高度为61.5米，且风机布局较密、尾流相互影响程度大，同高度下单独增大叶轮扫风面积提高发电量较小。

　　2.4综合技改方案

　　为有效提高风场发电能力，减少技改一次性投资，效益最大化的技改方案可采取调整风机机位，同时更换大叶片方案：提升单机海拔高度可有效增大轮毂处平均风速；更改风机排列位置，可大幅降低风场尾流影响；增大叶片扫风面积，可提高单机的发电能力。对比技改的经济性指标，采用综合技改方案可达到最佳预期，并在最短期限内创收。

　　3.结论及建议

　　通过典型风电场实际运行情况分析，加强风电场的微观选址深度可有效提升年利用小时数，深入研究选址中存在的尾流问题及风机组合分布，针对本风电场及后续扩建项目提供技术改造方案，为增强风电场经济效益及技术改造提供技术支持，提高风电场财务内部收益率。

　　【参考文献】

　　低成本电影篇6

　　关键词：VAR；表面质量；电弧；熔炼电压

　　1 概述

　　真空自耗电弧熔炼（简称VAR）具有设备投资低、运行成本较低、操作技术简单和良好的质量重现性等优点，是当前钛及钛合金熔炼最重要、最广泛和最成熟的工艺方法。

　　随着航天、电力等工业的发展，大型锻件的需求逐渐增多，众多钛加工材生产商利用钢铁厂的大型轧机轧制钛产品，同时钛加工材生产厂为了满足用户的需求和提高钛材成品率、降低成本，这些都需要较大规格的铸锭。目前，世界钛发达国家均实现了钛铸锭熔炼用VAR炉的大型化和现代化，美国的大型VAR炉可以熔炼直径1219mm，重量18t的钛锭，日本可以熔炼直径1250mm，重量15t的钛锭。自2004年至今，宝鸡钛业股份有限公司先后从德国ALD公司引进了具有当今世界先进水平的10t电弧炉七台和15t电弧炉四台，从而形成了一条由计算机控制等多项新技术组成的优质钛及钛合金铸锭先进熔炼生产线，熔炼总产能达3万吨，具备生产钛及钛合金VAR锭的最大直径和质量分别达1040mm和15t。

　　铸锭表面质量是影响钛材成本的重要因素之一，较差的铸锭表面质量不但会增加铸锭扒皮损失，而且还会造成后序锻造产品开裂等，严重影响产品质量并大大增加生产成本。为进一步降低生产成本，越来越多的客户对铸锭表面质量提出了严格的要求，因此必须严格控制大规格铸锭表面质量。

　　文章主要通过工艺试验，优化了大规格钛铸锭生产工艺，生产出了表面质量好的大规格铸锭，降低了铸锭表面扒皮量，大大提高了铸锭的成品率。

　　3 结果与讨论

　　3.1 铸锭表面结晶

　　VAR熔炼是在高温、低压及无渣条件下，利用电弧放电产生的高温做热源将自耗电极熔化，形成的液滴通过电弧区进入熔池中，熔滴在通过电弧区发生一系列的物理化学反应，使金属得到精炼，自耗电极中的杂质如MgCl2、Mg等将发生电离和气化反应，部分被真空系统抽走，剩余部分则会冷凝在坩埚壁上与熔炼过程中的喷溅物一起形成锭冠。铸锭表面质量取决于锭冠的形成和消除，如果锭冠形成较低且薄，见图1，熔炼过程中易于被熔化、消除，金属熔液就会在坩埚壁结晶形成较好的有金属光泽的表面。如果锭冠未被消除，仍附着在坩埚内壁，金属熔液则会依附在锭冠表面冷却结晶，铸锭表面将形成皮下气孔等表面缺陷，见图2。实际生产也证明，炉内焊接时若坩埚附近喷溅物清理不干净则会在铸锭表面形成此类缺陷。

　　3.2 电极材料对熔炼电压的影响

　　从表1中可看出，钛合金与纯钛在高温下其电阻率基本相当，因此在压力、电流密度等工艺条件基本不变的情况下，熔炼过程中纯钛和钛合金的电极压降和表面压降基本相当，其对熔炼电压的影响基本一致。但实际生产中应考虑随着熔炼过程的进行，自耗电极不断消耗，其电极压降会逐渐变小，为了保持熔炼时的弧距，熔炼末期的熔炼电压应较前期稍低。

　　3.3 弧距对表面质量的影响

　　弧距即两极间的距离对于自耗熔炼质量是关键的工艺参数之一，与稳定电弧、热量分布和铸锭质量都有密切的影响[1]。钛自耗熔炼时，一定的弧长范围内每改变1厘米电弧长度引起的电压变化约0.5伏[1]。

　　弧距是影响熔炼电压最重要的因素，弧距过长，热能不集中，易于产生边弧，不利于熔化锭冠，影响铸锭表面质量。弧距过短，导致自耗电极和熔池之间发生弧的扩散和偶然短路，会引起稳定的热流中断，使熔池温度忽高忽低，导致熔池底部凝固面突然变化，可能造成偏析冶金缺陷[2]。同时还会造成金属喷溅而恶化铸锭表面质量。因此，应合理选择弧距。

　　试验表明，大规格钛及钛合金铸锭熔炼时的熔炼电压一般应控制在32～45伏，可保持电弧稳定地燃烧，熔池表面平静，形成的锭冠较低且薄，同时能使电弧做稳定均匀地旋转，见图3，使热能均匀分布于熔池表面，获得较好表面质量的铸锭。

　　3.4 淘心熔炼对表面质量的影响

　　实际生产中，若弧距控制不当，自耗电极会呈淘心熔炼，如图5。淘心熔炼过程中大部分熔炼时间熔炼电压稳定，仅电弧偶然扫出时电压有一个突降，降幅可达3～7伏，甚至更高，并在极短的时间内恢复正常，具有极强的隐蔽性，将严重影响铸锭质量。

　　造成自耗电极淘心熔炼的主要原因是随着熔炼过程的进行，熔池热量逐渐增高，自耗电极端面受到来自熔池的热辐射和电弧中气体与金属蒸汽阳离子冲撞的双重作用，引起自耗电极被加热并熔炼。熔池表面由于结晶器强烈的热传导存在中间温度高、边部温度低的情况，同时自耗电极表面会通过热辐射、热传导散热，这样将造成自耗电极端面出现一个温度梯度，即中间温度高、边部温度低（这一点在弧距偏长时影响更强烈），见图5。阴极斑点易于出现在温度高的自耗电极中心，而在自耗电极边缘出现的机会少，造成电弧和阳极斑点保持在熔池中部，使自耗电极中心熔化速度快、边缘熔化速度慢，从而造成自耗电极形成凹型，并最终达到热平衡。淘心熔炼因电弧集中在熔池中部且不易旋转，造成熔池边缘温度低且由于结晶器强烈的冷却作用，形成了较厚的锭冠，同时电弧又无法有效消除熔化过程中形成的锭冠，见图4，更加恶化了铸锭表面质量。

　　淘心熔炼时会造成熔炼电压瞬间波动大、熔炼过程不稳定、自耗电极进给时断时续等情况，对铸锭质量产生较大的影响。实际操作中应根据炉内熔炼情况及各种仪器、仪表情况综合判断，及时下调弧距，使自耗电极边缘接近熔池表面，符合电弧尖端放电规律，使电弧在自耗电极边缘游动，熔化自耗电极；同时由于自耗电极与熔池距离变小，自耗电极具有覆盖作用，使熔池热量更均匀，逐渐消除自耗电极淘心熔炼，使自耗电极端面呈基本平面，改善铸锭表面质量。

　　3.5 其他影响铸锭表面质量的因素

　　熔炼电流、冷却强度、磁场强度、自耗电极与坩埚间隙、操作水平等也是影响铸锭表面质量的重要因素，实际生产中应综合考虑，除根据熔炼设备正确选择熔炼电压外，还应设置合理熔炼电流、稳弧等工艺参数，采用“平静熔炼”法，既要使电弧稳定地燃烧，又要熔池表面处于平静状态下熔炼，同时使电弧做稳定均匀地旋转，使热能均匀分布于熔池表面，熔池扁平，获得表面质量较好的铸锭。

　　4 结束语

　　应根据熔炼设备的特点，综合考虑熔炼电流、冷却强度、磁场强度、自耗电极与坩埚间隙等因素，采用“平静熔炼”法，抑制熔炼过程中锭冠的形成，通过控制熔炼电压，一般应控制在32～45伏，保持合理的弧距，使电弧做稳定均匀地旋转以保持熔池温度均匀和消除锭冠，并避免自耗电极淘心熔炼，从而获得表面质量优良的大规格钛及钛合金铸锭。

　　参考文献

　　[1]稀有金属材料加工手册[M].冶金工业出版社，1984：377-378.

　　[2]戴永年，赵忠.真空冶金[M].冶金工业出版社，1988：3.

　　低成本电影篇7

　　电影电视化是“影视战争”最后走向融合的产物。电影业意识到电视媒体虽然不可避免地带来影院市场的萎缩，但却提供了一个更为稳定的产业发展契机与播出平台。电视媒体也清醒地认识到电影体验的不可替代性，而“电视电影”正是这样一种既符合媒体传播特性又兼顾电影艺术品格，既充分利用了电视的媒介特性，同时又探索和发展了电影的镜头语言和美学特征，追求一种有别于电影和电视剧的叙事结构和审美体验。虽然电视电影的艺术创作是电影化的，但它的先天就具有了电视传媒的特征。与传统电影显著的文化特征相比，电视电影更通俗、时尚、快捷，它的播出方式是最快捷的电视媒体，因此，它可以最快速和灵活的方式向社会和大众传播，这就使一些社会热点以一种娱乐的方式反映出来，引起人们的关注。快捷是电视电影具有的独特的传媒特征，对一些社会关注的热点，迅速结构成片播出，在观众中尽快引起注意，是电视电影优于电影和电视剧的所在。在题材选择上，电视电影通常选取社会普遍关心的热门话题，以求比较迅速快捷地反映人们最关心的问题。带有新闻性、时代感的现实题材，或是表现真人真事的纪实题材，是电视电影的重要选材。电视电影所追求的文化定位是大众文化，更多的是大众文化心态的传达与宣泄。从正面去关注与大众息息相关的各种社会问题，真实地呈现当下普通人的生存状态、精神风貌、情感关系。

　　二、电影电视化传播的传播形态与媒体特性

　　（一）电视电影的传播形态电视电影的最终呈现媒介是电视，观众身处开放的家庭收视环境中，完全不同于影院的那种暂时遗忘自我的状态，而是具有切实的自我意识和现实感。基于此种传播环境和观赏方式，电视电影的传播形态需要符合电视的媒介特性和表现方式。首先在传播环境上，开放的家庭收视环境和影院封闭的环境相比，电视的观赏环境是开放和自然的。如果说观众观看电影的方式是仪式性的，那么观看电视的心理状况就是随意性的，这种收视的随意性使观众无法像在影院观看电影那样集中精力，完全融入到“梦境”中，这就需要电视电影以其紧凑的叙事结构和风格化的镜头语言来吸引观众的目光。而且，它的片长也不宜过长，通过插播广告让观众得到休息的时间。此外，由于电视电影的收视环境一般较明亮，这就需要画面多采用亮光来清晰地表现事物的轮廓和结构，满足家庭收视环境的需要。其次从传播媒介，也就是作为大众媒体的电视来说，它又具有：

　　1.大众性和时效性电视是一种大众传播媒介，它与电影追求“刺激”的审美体验、有意与人们的日常生活体验拉开距离是截然不同的。电视电影的观众是大量的、具有不同需求层次的群体，因此在题材内容和表达方式上它必须要有一定的生活化和通俗化倾向，贴近生活，适合大众。另外，由于电视电影没有拷贝、发行等过程，制作周期短，因此它可以对社会热点、焦点问题作出及时地反映，这是电视电影优越于电影和电视剧的一个地方。

　　2.固定性当电视电影在电视上播出时，它已不是一个独立的存在形式，而是一个频道节目的有机组成部分，它需要符合电视的播出规律，在目标观众比较集中的时段(一般是黄金时间)，在90分钟左右的时间里讲述一个完整的故事。这种播出时间和时长的稳定性是电视电影作为电视节目最起码的要求，可以培养观众的收视习惯和提高他们的忠诚度。再次从接收终端，也就是我们平常观看的低强度的电视屏幕来看，电视屏幕无论从大小、亮度、对比度，还是从信息的密集程度、屏幕与环境的分离感上都难以与电影屏幕相比，这就是麦克卢汉所称的“冷媒介”。因此，电视电影要选择适合小屏幕表现的叙事结构和镜头语言，更加注重故事、情节和动作等元素，多采用人物为主的中景、近景、特写等，符合电视的叙事规律和适应低强度的电视屏幕播出。

　　（二）电视电影的媒体特性尽管“电视电影”日益成为一个开放的概念，其外延不总是限定在电视屏幕，但电视作为第一平台是个前提，否则“电视电影”从实践到理论就完全失去了意义，因为电视的媒体特性会对影片的内容与形式形成一定的规范和约束力，而许多“为电视拍摄的影片”恰恰忽略或者漠视这一根本前提，在内容和形式上表现出许多的不适应。制作低成本影片既是电视电影从电视媒体特性出发的合理选择，也是中国内地电视电影实际情形的显现。低成本影片包括两类电视电影作品，由电影频道扶植制作的影片和以电视为第一平台而制作的国产影片，二者的制作渠道有差异，但在美学讨论上并没有必然的区分。本文以电影频道的电视电影作品为主，兼及为电影拍摄的低成本国产影片，并在二者的比照中探讨电视电影的媒体特性。二者有最大的相同点，就是都要尊重电视媒体的传播特性。法国著名导演让•吕克•戈达尔曾简洁地将电影表述为“一个女人加一把枪”，意指以性与暴力为代表的欲望是电影的核心驱动力。如果说影院电影的特定观影环境和观众心理机制使这一表述具有一定合理性的话，那么，除非是特殊的影视频道，在公众的开放的电视媒体上裸地展示欲望则是一种不尊重观众的行为。影院电影可以有较大的空间展示个人的、私密的身心体验，但是电视媒体更多表现为一种公众资源，有着更强的社会性，尽管影片题材和艺术探索不应该设置，但是，对于电视电影来说，不是任何题材和内容都可以无保留地搬到荧屏。这就是我们所说电影电视化传播的媒体特性。

　　三、案例分析

　　（一）国内外对比分析国外的电视电影制作，如美国，经过长期发展已经形成了相对固定的题材和类型，其中较为突出的有两类作品，一类以真人真事为基本素材，有很强的纪实色彩，特别强调题材的时效性，希望作品能同时事热点结合起来。如1995年1月末，著名前橄榄球星兼影视明星辛普森的谋杀案即将开庭，福克斯电视网就及时推出了《辛普森的故事》，讲述辛普森从童年直到成为犯罪嫌疑人的全部过程。这些社会上的重大事件或案件，其本身就是很大的新闻热点，被认为特别适合于电视电影样式，成为这种样式的主流形态。另一类作品来自畅销书改编，美国的电视电影较少采用剧作家的原创剧本，大都由流行的传记、小说、历史著作、报告文学或新闻报道改编而来。以上两种题材与类型在我国电影频道的电视电影创作中虽都存在，但并不占主体。新闻纪实性作品更多展示一些正面的新闻性人物或事件，如2003年推出的一系列“非典”题材作品，如人物传记类的《王忠诚》等，主题立意良好，但素材本身缺少足够的戏剧性和可视点。《刑警张玉贵》系列也只是一种常规情节剧模式，没有新闻时效性。至于畅销书改编，成功的作品就更少。提出中外电视电影选材的差异，并非要认定孰是孰非，目的是要分析其中的原因，一方面，中国电视电影事业方兴未艾，其题材与类型尚需摸索锤炼，另一方面，不同的国情和文化背景、相异的媒体生存环境都会带来创作理念的不同。

　　（二）大学生电影节选题分析电影频道的电视电影相比国外在选材上要丰富全面得多，仅以2005年北京大学生电影节电视电影评奖为例，虽然只有10部影片参赛，但涉及的题材十分丰富，包括都市题材的《合同父子》《秘密》《我爱杰西卡》，农村题材的《说话算话》《法官老张轶事之养老树》，警察题材的《悬剑》，青春校园题材的《八节课》《琴声暖洋洋》，主旋律作品《核电铁军》，以及历史怀旧片《划痕的岁月》。这只是年度百余部电视电影创作的一小部分，从中可以看到电视电影创作领域的广泛性。这些丰富多彩的电视电影相比那些同样低成本的传统意义电影，不仅毫不逊色，很多影片甚至是其中最优秀的部分。正是基于电视电影丰富的创作实践，将之与同时期中国电影的整体发展格局联系起来，才能更看清电影频道电视电影对于中国电影的意义与价值，某种程度上电影频道的电视电影已成为低成本国产影片的中坚力量，电影史没有理由忽略电视电影的存在及其深刻的影响力。电影频道的电视电影作品也显现出良好的艺术真诚和艺术品位，在国产大片疏离现实，流连于单一的武侠类型，内容越来越空洞苍白，在低成本影片整体素质不高、粗制滥造，再加之电视媒体业日渐浮躁，热衷“选秀”和娱乐的背景下，电视电影的大部分影片关注现实、亲近民生，注重艺术质量，显现了可贵的特立品格。许多作品有着感人的艺术效果，如《天籁》这部纯净诗意的影片表现藏区牧民的生活场景，自然美景与纯洁的心灵融为一体，给观众留下温馨静美的感觉。电影频道的电视电影在实现题材丰富多样性的同时，也有力地维系着社会的主流价值观念。国外的电视电影制作主要由各电视媒体自主完成，公众媒体对影片内容与形式上的规范性可以很好地控制与实现。在中国内地，来自不同投资方的大量的低成本影片作为“电视电影”进人电视媒体是一个相对特殊的现象。在此情形下，电影频道的电视电影除了自身发展之外，更应该发挥更大的对民族电影的支撑作用，对于国内低成本影片相对混乱无序的局面，有个正本清源的示范作用，使得低成本国产影片保持一定的艺术品位。这依靠的不是行政命令，而是电视媒体自身的影响力。

　　低成本电影篇8

　　【关键词】经济学 价格 销售 互联网

　　对于电影票的销售价格，笔者以位于笔者家乡的博纳国际影城为例，周六下午场次的《滚蛋吧，肿瘤君》在电影院现场购票的价格是100元，在美团网上的选座购票价是38元，在淘宝电影上的选座购票价是35元，大众点评网上的购票价是36元，美团网上的团购价是31元，可见同一个商品使用不同方式购买会出现不同的价格。而纵观不同影院，价格都往往呈现出现场购买大于网络选座购买大于网络团购的情况。经历过多次在各种选座和团购平台上选购的经历之后，我发现了几个有趣的现象：第一，网络上无论是选座还是团购的价格比现场购票的价格便宜很多，且团购更低于选座；第二，网络选座价格各个电商参差不齐，团购价格却基本相同；第三，团购方式往往出现要求现场补差价的情况（原因是限价片）；第四，各种网上购买方式均会出现实际支付价格与电影票票面价格不一的问题。本文旨在运用笔者的经济学知识分析最有可能造成这些现象的局限条件，并试图加以解释。

　　笔者分别在上海市选取了位于徐家汇和陆家嘴市区的两家影院和位于松江和金山郊区的两家影院，影片则分别选取了较为热门的《滚蛋吧，肿瘤君》和较为冷门的《宅女侦探桂香》，时间段选择了平日的日间段和晚间段，节假日的定价与平日呈现同样的差异，但价格均会提高一些，这四家影院的各种定价各不相同（有差异但相差10元以内）也无规律可循，市区店并不一定比郊区店贵，地理位置的影响因素也不明朗，各电商的价格也并不相同。笔者还查询了三大网站的团购价格，其中被选取的美团、大众点评、百度糯米占据团购市场90%的份额，同一个影院在各电商的团购价基本一致。影院的现场购买价不在列出，依笔者观察，影院现场价大多在70-120之间，大大高于网络价。

　　一、不同购票方式电影票价高低为何呈现不同

　　因为价格是由商家所定，一个理性的商家必然会对商品确定一个价格使自己的利润最大化。由于电影院提供的服务属于典型的小边际成本的服务，甚至可以认为边际成本是零（分摊到每部电影所需要的租金水电人工费并不因为多一个人入座而发生变化），所以电影票的售价就接近于电影票的边际收益，远远高于边际成本，所以对于影院来说，提升消费者的数量成为追求利润的原则，这使得影院有动力去使用网络平台并降价销售这种方式。网络平台提供了一种信息中介服务，降低了消费者的信息搜集成本并且创造原本不存在的需求（因为价格低使部分原本决定不看电影的人去看电影），会带来更多的消费者。但由于影院座位数量有限，所以影院不会一味降低价格，而是会制定一个使得影院恰巧能够满座的最高价格，这也解释了为何同一种购买方式节假日（人流大）的价格比平日（人流少）贵，笔者也亲身去过表格中的前三家影院，松江太平洋影城属于门可罗雀上座率很低，而正大广场星美国际影城和SFC永华店虽然上座率均很高，但SFC永华店座位数偏少，所以同一购买方式价格呈现出SFC永华店大于正大广场星美国际影城大于松江太平洋影城。

　　具体而言，因为现场购票和网络购票的消费者群体不同，网络团购购票者往往是价格敏感型消费者，他们懂得使用网络但并不一定要看电影，只有当电影票的价格够低时才会决定看电影，影片和座位也不是他们关注的重点，价格是他们关注的重心，所以网络团购的价格最低。

　　价格歧视应当是现场售票价格高于网络选座购票高于网络团购的最重要原因，根据价格歧视理论依照不同消费群体区分定价能使影院的利润达到最高点。这也解释了为什么重要节假日影院直接取消网络上的优惠措施，因为可以承受高价的第三类群体猛增，已经使座位供不应求，影院不需要通过网络提高消费者的数量，甚至还会提高现场售价。而对于为何现场与网络不同价，由于三类群体几乎互不交叉，影院使现场与网络同价不能使影院利润最优，还会失去因为团购价格低创造原本不去看电影的消费者的需求。而对于整个社会来说，这也使影院这个第三产业创造了最大的收益。

　　按照以艺恩咨询的电影市场购票方式的占比，可以看到即便现场售票价格高，仍然有40%观众选择现场购票，消费群体依然稳健，但占比并不很高，这也验证了影院并不需要降低现场售票，并且需要通过网络来提高消费者数量。

　　为了进一步验证存在不同的消费群体这一条件，笔者试图查找有无网络购买渠道崩溃导致消费者数量下降这一情况发现并无结果，笔者想到了家乡仅有的两家影院做退一步的验证，两家均不位于商场，均在居民区附近，两者距离也并不遥远，而且市民均知道存在这两家影院排除了网络的推广作用。先建的孙道临影城不提供网络渠道售票，人气并不是很旺盛，之后建造的博纳影城则提供现场购票、网络选座购票、网络团购购票，孙道临影城现场购票价格一般为70元，博纳影城现场购票一般为90-100元，但网络价一般为40左右。笔者发现，新建了博纳影城之后，博纳影城的客流量很旺盛，但是孙道临影城的客流有所减少但并不明显。笔者认为是因为原本会去现场购票的消费群体在网络渠道出现后并不会转而向网络渠道购买，而网络渠道则满足了另外两类消费者群体的需求。

　　二、同样是网络售票，选座价格为何高于团购价格

　　笔者认为有两个原因，其一，对网络订座系统来说，流量越大，网站维护成本越高，使其产生了边际成本；其二，选座购票方式的消费群体可承受价格高于网络团购群体。

　　对于第一个原因，众所周知，订座系统的运营虽然不依靠实体场地但必须依靠服务器、网络带宽等硬件设施，网站流量越大，需要的服务器的数量也越多。与团购方式不同，选座需要专门的系统，在高峰期访问量激增座位被占与释放只在一瞬间，还需要对接影院的系统，对网站运营有较高的要求，高峰时期在12306铁道部网站订票便是例证，可以访问网站却无法订票。团购方式由于向网站发出的是单一指令，运营成本较低。因此，边际成本上网络选座购票要高于团购方式，自然达到最优的边际收益要高于团购方式，价格高于团购价。

　　第二个原因笔者认为应是主要原因，如前所述，愿意通过网络选座而不是网络团购方式购买的消费者有更强烈的意愿去看心仪的影片和选择更好的座位，懂得使用网络，且愿意支付比团购方式更多的价格，无论网络选座最后的收入由电商、发行方、影院怎样分成，最后在自由市场形成的价格都应是消费者群体所能承受的最高价格，网络选座消费者能比团购消费者承受更高的价格，故网络选座价格比团购价更贵。

　　三、同样是网络选座购票，不同电商的价格为何各不相同

　　按照通常理解，网络选座应是电商提供了一个提前买票的渠道，类似于经纪商，电商与影院有一个结算价，消费者与电商又有一个结算价，电商收取服务费或者价差，消费者最后去电影院打票看电影。

　　就这种方式笔者咨询了淘宝电影的客服和在影院工作的一位朋友。按照淘宝电影客服的说法，他们接入的是商（依网页显示均为影院）的售票系统，座位场次信息都来自于影院，他们会收取服务费。按照影院工作的朋友的说法，电商会主动联系影院要求接入影院的系统，影院会给电商一个结算价，最终价格由电商确定。

　　于是可能原因一是各个电商收取的服务费不同，各个电商通过各自大数据分析和营销策略最后决定一个服务费。笔者发现，美团猫眼对不同影院收取不同的服务费，格瓦拉和淘宝电影对各个影院（包括但不限于这四家影院）都不收取服务费，在扣除服务费之后，同一影院同一场次同一影片在各个电商上的价格依然不相同，可见服务费不是原因。

　　可能原因二是影院给电商的结算价各不相同，依照市场份额，美团猫眼的市场占有率最高，理应能够获得较低的结算价，但经笔者观察，美团猫眼上的价格或比其他平台低或比其他平台高，数量大致相同，可见影院给电商的结算价不是决定性因素。

　　可能原因三是电商自己的营销策略使出现不同的价格，并通过大数据分析在不同的影院选择实行补贴获得消费流量或者加收服务费获得利润。依照笔者的购票经验，一般来说网络选座购票价格减去服务费的价格即是电影票的票面价格，但也时常会出现选座购票的价格低于电影票的价格，但绝不会出现选座价格高于电影票价格的现象，更甚的是电商在客流激增的节假日反而更会推出诸如8.8元、19.9元等低于影片发行方限价（限价片指影院必须在发行方的最低售价之上售票，对影院来说特别是一些小影院，亏损经营可能性不大，可以认为影院不可能使其与电商的结算价低于影片的最终限价。）的价格（打印出的票价均为限价的最低价），这更可能是财大气粗的电商公司亏损性经营获取流量的行为。笔者因此观察了蜘蛛网、卖座网等小资本公司选座网站的票价，均略高于美团猫眼、淘宝电影等传统生活电商，它们的优惠只是与银行合作通过刷信用卡减免部分费用优惠的方式实现更低的价格。但即便财大气粗的公司亏损经营也不能持续很长时间，电商对于影片应有其他的利润可以转移给消费者，笔者还查询了资料看点上是否与发行方有合作从而可以把从发行方那里获得利润转移给消费者，发现美团猫眼和淘宝电影时常参与电影的联合发行，比如阿里影业参与发行的《小时代4》之前就在淘宝电影上大量出现19.9元优惠购票活动。

　　因此，笔者认为电商自己因获取流量抢占市场份额的营销策略和各自对单个影院的大数据分析应是各大电商网络选座价格差异的主要原因。

　　四、电影票是否应该限价

　　限价片是指发行方与院线达成协议，不管通过什么渠道购票，某部影片的票价不得低于某个数值，以保证发行方的利润。而因为网络团购的方式不分影片统一价格而且价格偏低，消费者到现场时常遭遇因为限价片需要补差价的行为。对于限价片的数量，根据美团团购下方的评论来看，几乎所有主流影片都是限价片。那么对影片限价的行为是否真的能够保证发行方的利润呢？

　　低成本电影篇9

　　让我在雪地里撒个野

　　1994年的戛纳电影节是在争吵和嘘卢中落幕的，原本呼声最高的《红色》名落孙山，基耶斯洛夫斯基没能实现二大电影节的三连冠，之前，《蓝色》获得威尼斯电影节的最佳影片奖，《白色》则获得了柏林电影节的最佳导演奖。戛纳已经在连续5年的时间里，将金棕搁大奖颁给三部美国的后现代电影《性·谎言·录像带》、《心中狂野》、《巴顿·芬克》，人道主义杰作

　　《红色》落选，《低俗小说》获奖，被一些人称为“痞子”战胜了大师。戛纳一直是电影人心中的情结，别人不说，希腊导演安哲罗普罗斯就一直矢志不渝地参加戛纳电影节，他的《尤里西斯生命之旅》和《一日即永恒》先后拿过评委会大奖和金棕榈大奖。昆汀·塔兰蒂诺去戛纳没想到能拿大奖。他就是去玩的，得奖纯属“意外”。

　　昆汀·塔兰蒂诺被称为电影顽童，成为电影导演之前，他曾经经营过录像带出租生意，是铁杆影迷。不过，有些影片他并不是在电影院看的，而是通过录像带。这也正是后现代电影迅速产生的一个重要原因。普通的电影观众通过录像带和电影频道，看到了更多的不同国家和地区的电影，他们的电影经验已经远非廉价的录像带出租之前那些老式的影院观众所及。塔兰蒂诺的电影营养就是录像带、美国通俗文化。他本人开口闭口也是吴宇森、林岭东、王家卫这些香港导演的作品，当然他还很喜欢戈达尔的《精疲力尽》、马丁·斯科西斯的《出租汽车司机》等影片。《低俗小说》是昆汀的第二部电影作品，这部影片的成功宣告厂后现代电影在世纪末终于成为电影中一股强大的潮流，他最大的贡献是把“浅薄”的后现代电影拍成了“史诗”。

　　《低俗小说》是一部很难定义的电影，因为它与美国文化、历史和世界电影的相关性大多，人物的对白也有大量的非官方的街头俚语、脏话。低俗小说指的是那种内容、装帧通俗的小说，它们是1935年英国的阿兰·莱恩创办“企鹅”版通俗文学读物时诞生的，这种书往往都是用再生纸做的，是各种废弃报纸、书籍被搅和成纸浆后而产生的，昆汀暗示了自己的电影就是许多其他影片和文学作品的碎片搅和而成。他把所有硬的东西，暴力、性、政治、国家的战争都变得像果肉甚至番茄酱一样容易吞咽。（注18）有的人花了很大的功夫来诠释后现代是一个什么东西，可是塔兰蒂诺就凭《低俗小说》这样一部影片将自己造就成一个后现代电影英雄。

　　《低俗小说》发生的几桩事，都跟黑社会有关。可是这几件事情本身是不相关的，每个故事之间也没什么联系。不过，几个故事中的人物会在别人的故事中交叉出现，只有杀手文森特在每个故事中都要亮相，但是他所占据的分量并不一定最多。如果仅仅是几个故事—一讲来倒没什么，可是，塔兰蒂诺却将两少年计划抢劫受到杀手朱尔斯的教育拆开来放在影片的开头和结尾，不仅如此，他把其他几个故事也都拆开来讲，以致出现了死人活过来的场面。观众身临其境真有如看到一部“虚假”的电影，一部被人不小心撕掉开头、结尾或者中间的某些部分的“地摊文学”。影片的结构很容易让人想到《暴雨将至》，但是《暴雨将至》显然没有放弃对“暴力”的反思，而《低俗小说》却是彻底地将暴力美化或风格化。它让观众意识到，这一时刻，你看电影是在娱乐，所以，塔兰蒂诺才会化暴力为玩笑，化性为玩笑，化政治为玩笑，化历史为玩笑。就凭约翰·屈夫塔和乌玛·瑟曼在夜总会跳扭摆舞的一场戏，塔兰蒂诺轻松地回顾了美国的电影史、音乐史和舞蹈史，加上黑色电影和硬汉小说中对待暴力和恶的冷漠态度、强盗片的人物设计和格局、香港电影的激烈动作；魔幻现实主义的奇迹与现实的混淆，使得《低俗小说》的后现代大拼接达到了狂欢的程度。抢救黑帮老大的情妇米亚时，在她胸口画点打针的情节来自马尔克斯的奥连诺上校在自杀前，吩咐医生在他胸口找一个让他死得痛快和准确的记号。塔兰蒂诺自己也说：“我每部戏都是东抄西抄，抄来抄去然后把它们混在一起……我就是到处抄袭，伟大的艺术家总要抄袭。”

　　《低俗小说》对暴力的处理是影片能够熠熠生辉的重要原因之一。朱尔斯杀人前还跟人家争论哪家的汉堡包好吃，还要念一段《圣经》；文森特和朱尔斯一边擦车还一边争论谁该清洗车后座的脑浆2至于女司机缠着布奇非要让他讲杀人的感觉，更是令人哑然。

　　昆汀·塔兰蒂诺与他的前辈大师不同的倒还不是他的大胆直接，更重要的是他活在90年代：一个因MTV和运动鞋广告而比历史上任何时期都要讲究风格、时尚、酷的年代；一个因街头暴力和波黑战争而使人命比任何时期都要廉价的年代。塔兰蒂诺将社会的风尚流行和犯罪现实巧妙结合，使他的暴力像巴黎时装一样：性感、高贵、深具时代性。

　　低成本电影篇10

　　【关键词】农村地区 配电网低电压 问题分析 防范措施

　　供电质量的好坏是影响广大农村地区的经济发展以及居民日常生活质量重要因素，特别是配电网存在的低电压问题，对农村家用电