动画电影论文十篇

　　动画电影论文篇1

　　哥特式风格最早是一个建筑学概念，后被应用到雕塑、绘画、工艺美术、文学等领域，影响广泛。哥特式的电影主要描写黑暗、恐怖的场面;主人公多为尸体、吸血鬼、僵尸等形象;在场景的选择上以古墓、森林为主，这都是哥特式动画电影的主要元素。蒂姆•伯顿在运用这些具有代表性的哥特符号的时候，得心应手，赋予了人物丰富的性格特点。哥特画风在他的动画电影中的主要特征表现在两个方面:蒂姆•伯顿动画电影的哥特画风的主要特征首先表现在哥特式怪诞的情节。蒂姆•伯顿的动画电影多以童话故事为题材，讲述恐怖的故事。蒂姆•伯顿的电影故事原型对根植于民间故事，而童话则贯穿他所有电影的创作中。例如《僵尸新娘》的故事原型就来源于一个俄罗斯民间传说，讲述19世纪犹太新娘的不幸遭遇。对于民间故事、童话有选择性的进行改编，使得他的影片充满了恐怖色彩。在题材的选择方面，蒂姆•伯顿的动画电影充分体现了哥特画风的特点，表现非人的世界。例如在《科学怪狗》中描写一只小狗死而复生的故事;再比如动画影片《僵尸新娘》发生在19世纪的欧洲乡村，开始讲述一场婚礼的失败彩排过程。影片开始的叙事并不激烈，直到僵尸新娘艾米丽的出现才打破了影片的讲述方式，故事在哥特情节的融入下变得异常紧张。这样夸张、离奇的想象，怪诞的情节设计正是蒂姆•伯顿动画电影的独特之处。其次，蒂姆•伯顿动画电影的哥特画风的主要特征表现在浓郁的哥特式人物形象的塑造上。蒂姆•伯顿的动画电影不着意表现英雄人物，而是热衷于表现小人物的心路历程。人物在他的手下呈现出鲜明的特征，散发着特有的哥特式的气息。在他的电影中，无论是活着的人还是阴间中的僵尸都呈现出共同风格特征:哥特式的怪异、恐怖。例如《科学怪狗》中长相古怪的男主角维克多，他的倒三角的脸上一双凸出的大眼睛显得格外突兀，纤细的四肢与人物的整体造型之间显得极不协调，瘦弱的身体仿佛托不住他的脑袋一般，这个人物形象给人一种极不舒服的怪异感。再比如《僵尸新娘》中的男主人公维克多身材瘦小，面色苍白，身穿紧身西装、领结，加上尖尖的皮鞋，很容易给人一种窒息的压抑感，导演正是在这些方面精心设计，表现出维克多的不自由、受束缚的生活状态。无论是《圣诞夜惊魂》里顶着一颗人类的骷髅头的南瓜王子杰克;还是《僵尸新娘》中男主人公面庞消瘦、脸色惨白、脆弱敏感，僵尸新娘破碎的衣衫、憔悴的面容等，这样的主人公形象很容易传达给观众一种阴森的恐怖感，有利于影片主题的形象表达。

　　二、哥特画风在蒂姆•伯顿动画电影中的视觉表现

　　作为天才导演的蒂姆•伯顿用自己的体悟给哥特电影注入了全新的生命力。恐怖的哥特画风在蒂姆•伯顿的动画电影中直接的视觉感受主要表现在场景和与色彩运用两个方面。首先，哥特画风在蒂姆•伯顿动画电影中的视觉表现在画面场景的设计上。古堡、乌鸦、森林、墓地……这些让人不寒而栗的神秘元素在蒂姆•伯顿的动画电影中十分常见，已成为他电影中的鲜明标志。比如在荣获第85届奥斯卡金像奖最佳动画长片奖《科学怪狗》中，林立在街道两旁的古典房屋、三角形的屋顶等建筑等，都具有浓郁哥特画风建筑的特点;再比如在《僵尸新娘》中，具有哥特画风的教堂建筑在影片中出现多次，高耸的尖顶、拱形的大门，这样的建筑更加渲染了影片的恐怖气氛，在悄无声息之间将一种冷冰冰的感觉传递给观众。其次，哥特画风在蒂姆•伯顿的动画电影中的视觉表现在色彩的运用上。蒂姆•伯顿动画电影以哥特、黑暗著称，色彩在他电影中起到了不可估量的作用。在电影中他多运用冷色调，以另类的色彩来重构视觉艺术的新世界，借此来表现一种阴冷、惊悚的恐怖氛围。尽管冷色调的运用使得动画电影的色彩没有现实生活中那样丰富多彩，但这是为影片本身所要表达的主题服务的。在电影中，人间与阳间在色彩的运用上呈现出极大地反差:人间多用黑、灰等颜色;而阳间多用色彩明艳的暖色，这样做的目的是为了用颜色作对比，讽刺人间的冷漠、利欲熏心。一面是活人世界的压抑阴冷、单调束缚，一面是地下死人世界的热情真诚、生机勃勃，强烈的色彩反差在对比中揭示出对现实社会的冷漠，黑暗世界中的温情。

　　三、哥特画风下蒂姆•伯顿动画电影的隐喻

　　动画电影论文篇2

　　（一）技术过硬，真3D实现超立体感官体验

　　《熊出没》片方引入了欧美等国主流卡通所使用的Ma－ya　3D技术，以大手笔的巨大投资保证了硬件实力。同时，制作方首次将卡通上升到专业表演艺术层面，每个制作人员都接受了专业的哑剧、舞台剧表演训练，使影片人物具有了细腻的动作、灵动的表情和可爱的声音，使观众收到了高品质的超立体的感官体验。这在中国电影史上还是首次，它为国产卡通制作树立了新标杆。

　　（二）老少皆宜，真正实现“全年龄”受众

　　《熊出没》之所以火爆，主要在于它成功地使受众由“低幼龄”转向了“全年龄”。在观影过程中，小朋友们情绪高昂、欢呼雀跃，成年观众也获得了精神上的解压和释放，一改昔日国产卡通片上映孩子乐在其中、大人昏睡无聊的尴尬局面。影片搞笑、解压、过瘾等适用元素与火爆追车、空战等刺激、震撼的特效场面，满足了不同年龄段的不同需求。《喜羊羊》系列也曾经立足打造老幼皆宜的中国动画电影，不仅使很多脍炙人口的热词和网络流行语广泛传播，而且塑造的形象也引起了大众的共鸣。如又懒又馋、与世无争的懒羊羊为很多白领艳羡和神往，沉着、英勇、自信、坚持，勤于思考、敢于实践的灰太狼，又传达着一种都市生活的信念。而吃苦耐劳、爱子护家、责任心强、忠于爱情的品格又成就了“要嫁就嫁灰太狼”的口号。遗憾的是《喜羊羊》4和5没有坚定不移地执行这个路线，而是一味依赖“大手拉小手”的亲子观影模式，越来越放弃了成人这一重要观众群体，结果是票房连年下滑。《熊出没》中的“光头强”是从众生相中提炼出来的一个成功的卡通形象。他每天没完没了地工作，背后还有一个动不动就向他指令的“李老板”。都市白领从他身上看到了他们自己的生存现状，因此极易引发成年观众的共鸣感。大反派“光头强”在电影中表现出了正面的温情一面。这种温情或隐或显地存在于每个人心中，是全人类共有的心中最柔软的部分。在这个仿佛很冷漠的社会这张温情牌打得十分准确。

　　（三）内涵丰富，欢乐中感人，成功传达正能量

　　《熊出没》充满了欢乐、亲情、震撼和感动等正能量。影片新增加了一个女童“嘟嘟”，这一角色成为全片情节发展的关键，是情感爆发的导火索，使得原本简单的人熊关系更加复杂和丰满。光头强与二熊联手，上演了一幕幕滑稽可笑又温馨动人的亲子大戏。有的画面让人泪光闪闪，有的情景让人破涕为笑，有的环节又惊险刺激，让人大呼过瘾。在这部电影版《熊出没》中，电视剧版的语言低俗、行为暴力等负面元素不见了，取而代之的是融合了亲情、友情、智斗、正义等一系列“正能量”元素。电视剧版中砍伐树木的光头强和熊大、熊二之间的关系实际反映的是人与自然的矛盾，贯穿的是绿色、环保的主题；而电影中光头强这个人物来了一个华丽转身，变成了一个很温情的正义人物，他和熊大、熊二之间的矛盾就不复存在了。由于熊大、熊二对“嘟嘟”的态度与光头强是一致的，他们为了救“嘟嘟”与坏人进行了殊死的周旋与搏斗，原有的矛盾转化为人与人的矛盾、正义与邪恶的矛盾。而邪恶的来源正是坏人的贪婪，坏人对金钱的疯狂渴求使其丧失了人性。金钱对人的腐蚀和异化其实是影片最终要表现的主题。这个主题无疑比电视剧版更加深化和复杂，更加社会化。

　　（四）动画电视剧的前期播放，赢得高人气和认知度

　　电视动画版《熊出没》在电视上播出的两年，积累了一大批儿童观众群，也为许多成人观众所熟知，光头强、熊大、熊二卡通造型的玩偶、玩具、文具、画册等早已经充盈于大街小巷，其形象早已深入人心。所以电影《熊出没》上映之前，稍加宣传就能赢得高人气和认知度。它要比同期上映的进口卡通片“接地气”得多，这次国产卡通片全年龄观影热潮也就水到渠成。可见，《熊出没》电影之所以能够取得如此辉煌的战绩，除了制作上有一个大的飞跃外，还与事前培养的众多粉丝密切相关。

　　二、《熊出没》的成功对中国动画电影发展的启示

　　2013年我国上映动画电影33部，其中22部国产动画及2部中外合拍动画电影，所占份额比2012年提高了9个百分点。尽管6．28亿元的票房仍低于进口动画，但占到了全年动画总票房的38％，发展势头十分迅猛。2014年1月，短短两周内，《熊出没》《喜羊羊6》《神偷奶爸2》三部影片就斩获了3．5亿元票房。种种迹象表明，中国动画电影市场正在不断壮大。《熊出没》的出色表现无疑给了我们做大、做强这个市场一些有益的启示。

　　（一）注重树立品牌，培育观众市场

　　几乎所有市场效果较好的国产动画，都有一个共同的特点，即早在登上银幕以前就已经形成品牌，具有强大的品牌效应。《洛克王国》《赛尔号》等脱胎于网络游戏，但更多、效果更好的则还是来源于动画电视剧。中国动漫产业最厚重的基础不是动漫书籍、不是电影，而是动画电视剧。它可能不赚钱，但可以赚取大把的人气。《喜羊羊》系列和《熊出没》莫不如此。同时，动画影视作品的系列化也是品牌化的重要推手，这一点《喜羊羊》系列已经给我们展示了一个“品牌化”道路的雏形。如今《熊出没》再次成功复制了这条道路。华强动漫公司2013年制作的三部《熊出没》动画电视剧依旧在赔钱。但事实教育了我们，一定要坚持“赔本赚吆喝”，目的就是为了培育观众市场。同时，我们也可以借鉴日本和美国的经验，以动漫书籍、电影培育更广泛的观众市场。

　　（二）持续创新，避免遭遇“透支”瓶颈

　　《熊出没》今年固然取得了可喜的成绩，但实际上并没有跃出“喜羊羊”成功的老套路。但“喜羊羊”系列电影遭遇的“透支”瓶颈和很难挽回的颓势引人深思。如何在创立一个成功的动画品牌后，坚守战绩，不断创新，勇攀艺术高峰，不仅是动画电影界急需解决的问题，而且是动画电影制作者、从业者坚定的立场和信念。所以，无论在技术上，还是剧情和内涵上，国产动画电影还要百尺竿头，更进一步，推陈出新，以满足观众不断增长的艺术欣赏要求。

　　（三）坚决抵制低幼化，打造“全年龄”动画电影

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　　色彩的这种情感象征文化，会使人们对不同的色彩产生好恶，人们对于冷暖色调的感受也是从色彩的情感象征中演变而来的。所以，能够充分地运用色彩的这种情感象征文化心理，用心去体验、去感受客观世界中色彩的情感，熟练掌握色彩的规律来进行动画电影场景的设计也显得愈加重要。动画电影色彩运用得好，可以使动画电影更加的形象生动，使人物更加的饱满鲜活，使场景环境更加的逼真、引人入胜，这样不仅可以大大提升动画电影的价值，还可以淋漓尽致地表达作者的思想感受。一部优秀的动画电影，要能利用各种不同的动画来吸引观众的眼球，要能给观众营造身临其境的感觉，让观众在不知不觉中随色彩而动，随色彩而行。动画电影色彩的应用，可以写实，也可以夸张，只要能烘托出色彩所需表达的情感和象征意蕴，就是成功的作品。

　　色彩的地域文化

　　由于地域和文化背景的差异，不同国家或同一国家不同地域的人对色彩的象征寓意也是不同的，相同的是都呈现出具有本土化的审美情趣和地域特征。不同国度、不同民族在动画电影的创作中，其对色彩运用都或多或少地体现出本国度、本民族的色彩偏好与特色。在影视动画方面来看，西方动画注重现实的色调与亮度纯度，是在现实的色彩基础上进行夸张。而中国学派的动画则着重以色抒思，创造意境，不求写实。因而中国动画的设色，与我国传统水墨画、金碧山水绘画一样，往往与客观事物的色彩有着很大区别，是主观性极强的一种审美处理方法。不同地区的人们对色彩有着不同的喜好。例如在中国，人们非常偏爱红色，因为红色热烈、喜庆，代表着一种积极、乐观、向上的人生态度。在民间，逢年过节娶亲就经常可见张贴红色的对联，贴红双“喜”字，新娘穿戴红色的嫁妆，大红灯笼高高挂，哪怕民间的戏曲演员也都是穿红色戏衣、画红色的脸谱等。红色受欢迎程度可见一斑。美国多数人喜欢鲜艳的色彩，少女着装喜欢红色、朱红色，西南部地区男女老少均喜欢青靛蓝色。如美国经典动画片《白零公主》主人公在森林里欢快地翩翩起舞，场景中的色彩采用红色、黄色等鲜艳、明亮的色调，从主人公身上穿的农服到周围环境的色彩搭配，无不体现出主人公对美好生活的向往;突然，巫婆的出现，场景中的画面色彩粒咖啡变成了灰黑色、深蓝色等，更加衬托出巫婆的阴险、狡诈、丑恶。在场景中大部分的深色调中，使观众对主人公的命运更加担心，这样的色彩运用时刻牵动着观众的心情。由于非洲气候炎热，当地人也热情、直率，对比较鲜艳的色彩非常喜爱。他们在日常生活起居的服饰和环境色彩运用上，通常选择大红、明黄、纯蓝等纯色，这些色彩与非洲人特有的棕黑色皮肤形成鲜明对比。了解色彩的地域差异化特征，在动画片制作中就应考虑这些因素，投其所好，才能得到社会的认可。中国传统绘画注重创造意境，而非写实，带有极强的主观性。中国动画电影着色非常有创造力，中国影视动画中的色彩就是吸收和借鉴了有几千年文明的注重“意境”和“神韵”的绘画艺术，水墨动画片正是中国艺术家创造出的动画新品种。我国的水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等，就是运用了最具中国特色的水墨画，使中国画清幽淡雅的水墨韵味得到很好的诠释，并充分发挥了水墨画“墨分五色”的魅力，将中国文人的气质融入在内，给人清淡深远的色彩感受。中华民族的文化底蕴深厚、源远流长，中国画不重色彩的丰富，而追求墨色的“气韵生动”，与他国浓墨重彩的写实主义是完全不同的。影响动画中色彩变化的因素很多，对于不同的地域差别和历史文化背景，所绘制出来的动画也肯定是风格迥异，而如何做到在既不违背理论，又能在作品色彩方面独树一帜，关键还是在把握住色彩主次分明的重点，这才是作为一个动画设计师的点睛之笔。

　　色彩的思想文化

　　当代社会，动画电影就事论事的传统表现机制已无法满足观众的需求，很多影视艺术家试图通过动画片来传达自己对生活的某种思考，扩大观众群体。动画电影艺术的这一演变使电影作品的文化蕴涵更加深厚。而色彩反映着人们的思想与思维方式，它可以传达多种心理情感，表现更细致的思想变化。有助于营造剧情的氛围，推进剧情的发展。宫崎骏的电影《千与千寻》中，有一个声音一直在提醒人们:别忘得太快，跑得太远，有时也要停下来问问自己:“我是谁?”这三个字蕴涵着一个深刻的哲学思想。古往今来，无数哲学大师都试图去解答，但他们穷尽一生也没能找到一个令人满意的答案。也许不知道自己是谁，才要一直去寻求，在这里结果已不重要，重要的是不断追求、不断进取的过程，而宫崎骏试图通过电影来诠释这个问题。一部动画电影作品的好坏，重要的不在于技术和手段，而在于动画的色彩，因为色彩是电影的思想，是电影的思维方式，是电影的灵魂所在。在《千与千寻》中，千寻的父母没有禁受住美食的诱惑，变为了只会吃的猪，小白龙、河神也变得只会按照本能做事，而完全忘了原来的自己，更可怜的是无面怪，连自己的性别、相貌都已经完全丢失。此时的千寻无疑是惊慌与无助的。如何来表达这一情感，我们看到动画的色彩从艳丽醒目变的暗淡晦涩，这个时候的小镇充满哀伤，再加上悲伤的音乐，把观众深深地吸引入画面，让观众感受到作者要表达的悲凉色彩，随着思想的融入，剧情也进入了高潮。再后来，千寻最终通过自己的努力回到了人类社会，还帮助无面怪、小白龙和父母重新找回了自己，色彩也变得活泼明朗。作者要表达的思想也都在色彩的变化中体现了出来。有时为了更好地表达作者的主观思想，设计者往往会根据动画情节环境气氛等的需要而变更色彩的本来面目，使其更贴切，更具创造力，出奇制胜，令人耳目一新。例如非常经典的《三个小和尚》，烈日当空照，小和尚早已大汗淋漓，身上的颜色也由白变红，这已不符常理，更离奇的是，当他喝完水后，身上又由红变白，形象地传达了作者的意图，颜色的运用也非常自由。由此我们可以知道，动画电影色彩的变化折射着作者的思想变化，可以说每一种色彩都是一种思想的表达，从色彩中，你可以看出作者对生命的表达，对情感的寄托，对社会的看法，对人们的鞭策，每种色彩都是一个奥秘的世界，承载着诸多的梦。当动画想让你用愉悦的心情来观看时，它会先以轻盈的色彩调动你的情绪，当画面想让你对世界充满愤恨时，它会让你融进昏暗的色彩里。色彩，一直在表达着情感，诠释着差异，表达着思想，它是动画电影中最为深邃的文化。

　　结语

　　动画电影论文篇4

　　1.象征性

　　人们对于色彩的理解都来自于心理、物理与生理着三个方面的共同作用，也正是这三种作用致使我们对色彩产生了两种认识，一是通过身体器官直接感觉到的动画电影中色彩的视觉刺激，即色彩直接感知；二是色彩的深层认识，即对于色彩的认识不再局限于其本身含义，二是通过色彩感知对其所包含的内在寓意进行体会与联想。

　　2.多样性

　　由于动画电影所涉及的内容极其广泛，设计者需要依据作品内容进行画面色彩的选择，所以，动画电影中的色彩设计与其它艺术表现形式相比也相对多样化。动画电影中的色彩设计要与作品的表现要求相吻合，并根据作品的整体艺术风格进行定位设计。

　　3.运动性

　　动画电影作为一种视觉艺术，运动性是其根本特性，因此，动画电影中的色彩也就拥有这一重要特性，并与其它形式的视觉艺术相区别。动画电影中的色彩应用能够通过时间的流动，将作品旋律的快慢、强弱以及情感变动等彰显出来。在镜头拼接的过程中，同时也形成了色彩画面的连续运动，在动画电影的整个表演过程中，“运动”是作品色彩的真正生命所在。

　　二、发挥动画电影中色彩功能的举措

　　1.色彩设计与作品风格相一致

　　一部完整的动画电影包括故事情节、场景布置、音效设置、角色塑造等诸多元素，动画电影中的角色设置可以说是整部作品的重要构成部分，不论是色相、纯度、明度还是颜色的分割与配置，或者是着色的具体方式，都要和动画片的整体艺术风格保持一致。动画作品中的角色性别、个性特征、年龄阶段、身份地位、地域分布或者服装配饰等，都是比较固定的。动画电影中所设计的每一个角色都有着独一无二的色彩，被确定下来的色彩，就是动画角色的独特符号代表。通常情况下，动画作品中都会有很多的角色，但色彩设计必须遵循以主角为核心的原则，以使得动画影片中的主角和各个配角有着明确的距离。

　　2.色彩设计与动画情节相一致

　　动画片的故事情节安排一般都是开端、发展、高潮、转折与结局这几个构成部分，这种具有戏剧化特点的结构，很容易让我们体会到剧情的缓慢、急促、轻松、沉重等一系列变化，与此同时，画面色调也会随之不停的进行变换。例如，在剧情的开端，色调的设计要相对较弱，色相的具体纯度与明度则相对较低；在剧情的高潮，色调的设计就要强化视觉的冲击效果，色相的具体纯度与明度也就较高；到剧情的结尾部分，整个画面的色彩基调对比就要缓缓进行，以此给予观众强烈的心理提示作用。

　　3.色彩设计与动画简洁特征相一致

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　　    动画电影和实拍电影的区分

　　    在这里我之所以用动画电影和实拍电影这种浅显的称呼来区分二者的关系是有原因的。我国在电影种类的划分上分出了四大片种,它们分别是故事片、动画片、纪录片以及科教片,可见动画也是归属于电影范畴内的。在其它的国家里也有把动画片算在故事片范围之内的,比如像美国就把电影分为纪录片、故事片和先锋派三种,而动画片就包含在故事片当中。他们之所以这么划分的理由是从二者的本质上来讲的,因为一般的动画片和故事片都是具有一定故事情节的影片,所以这么划分也不无道理。其实电影分类并没有一个什么明确的标准,只要是在道理上能讲的通,怎么分类都是可以的,所以本文为了避免出现这种在影片种类划分上而产生的歧异,就直接用了动画电影和实拍电影这两种浅显易懂的称谓来区分二者的关系。

　　    在过去我国一直把动画电影作为美术范畴中的一种艺术形式,“美术片”一名由此得出。虽然动画艺术在视觉元素中借鉴了好多美术上的东西,但是究其本质我们不难发现动画电影和实拍电影一样也是以画面和声音为媒介,在银幕上运动的时间和空间里创造形象的一门艺术。动画电影所具有的这个本质特征恰恰就是电影艺术的本质特征,所以动画艺术还是应该归纳在电影范畴内作研究并找寻其规律。然而动画电影在电影范畴中无疑又是极特殊的一份子,因为其在制作手段上与实拍电影迥然不同,所以我们不能简单的把动画电影和实拍电影的关系说成完全一样或完全不一样。我们得在“电影”这个大家庭下,来分析动画电影和实拍电影这对本质相同外貌却迥然各异的亲兄弟。

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　　一、不同民族文化心理视阈下的艺术风格

　　正是因为不同的民族文化心理,中国的动画创作表现出“寓教于乐”的特质,注重动画片对指定受众的教化作用。美国则把动画里的视听元素立足当代、构想未来,用滑稽幽默、精彩绝伦的声画表现当代人的价值观和情感诉求。在《山水情》中,画面中的层峦叠嶂在悠扬的笛声中晕染开来,水墨绘画技法加上民族旋律:渡口、小船、孩童、老翁,民族文化中的传统意象充满了中国式韵味。片中传达出一种承继关系:恩师传授,师徒拜别,这是中国传统文化中的“尊师重教”说。《超能陆战队》则用充气机器人大白与天才少年小宏联手一群小伙伴组建超能战队、一起打击犯罪阴谋的情节设置,表现少年无畏、拯救世界的个人主义英雄观。不同民族文化心理下的创作显示出迥异的艺术风格。

　　二、空白视野下的写意和直观形象下的写实

　　1.中国传统绘画讲究布局和留白,画面中的“空白”就是中国画空间中的“气”,是一种幽远的意境。“空白导致了文本的未定性。空白从相互关系中划分出图示和文本观点,同时触发受众的想象活动。”追求写意和力求写实是中美影视创作中最明显的区别,这种写意和写实的对比在动画电影中也能看出。在水墨动画片《山水情》中,画面中大多用寥寥几笔表现河水流动、小船前行,水面远处的山川也是于空白处隐约晕染。这就是特属于中国水墨的空白写意,这种空白更能表现出偶遇于山水间的师徒深厚的情谊。《超能陆战队》镜头里出现的是三维动画人物,尤为注重写实。画面中人物的表情、动作多用特写镜头来表现,因为细节描写才能更直观形象地表现真实。虽然镜头里有些画面很夸张,但人物的一举一动、一颦一笑都和生活中的现实人物形似,这与《山水情》中的神似截然不同。三、含蓄悠长和率直强烈的情感意蕴表现鉴赏一部影视作品,很重要的一个依据是情感意蕴的表达。“情感的重要性不容小觑。视听元素的一些局限性,尤其是缺少现实生活的立体感和生命性,这些缺憾的东西,在情感的衬托和环绕下,才更加贴近生活的真实。”

　　2.相比于其他电影类型,动画电影的情感表达更有难度。怎样更好地赋予动画人物以恰如其分的情感,并把它升华为影片整体的情感意蕴,这是动画电影要尤为重视的。国内的影视作品讲究语言和情感的含蓄性,美国片中的对白往往直截了当,情感表达也直率强烈。在动画电影《山水情》中,师徒之间的情感表现是沉默的、安静的。水墨动画晕染出的飘逸和洒脱给了这种情感无限回味的空间。《超能陆战队》在情感的表达上则率性直接。小宏的哥哥泰迪火中遇难,小宏的悲痛情感表达直截了当。片子最后大白用手臂弹射出小宏的瞬间,浓烈的情感更是充斥银幕。不同的民族文化心理衍生出不同的艺术风格追求,影视剧中表现出来的艺术风格有时候又是民族文化的展映。在坚持用本民族文化塑造影视作品艺术风格的基础上,借鉴和吸纳其他民族优秀的艺术风格创作,这是以后动画片创作需要考虑和面对的问题。

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　　[关键词] 动画电影艺术；生态美学思想；发展方向；人文美思想

　　基金项目：本文系中央高校基本科研业务费专项基金项目（项目编号：12szyqn04）。

　　一、动画电影艺术的发展与特点

　　动画电影，顾名思义就是指以动画为表现形式的电影。动画电影的表现风格多样、可塑性强，因而自从出现起便受到世人的欢迎。在现代技术发展的推动下，动画电影艺术的发展速度也非常迅猛。

　　（一）动画电影艺术的发展

　　关于哪一部影片是世界上最早的动画电影这一问题，各方所给出的答案各不相同，到目前为止，也没有一个确切定论。但不管怎样，1926年是电影发展史上重要的一年，在这一年中，德语影片《阿基米德王子历险记》放映。这部动画电影是世界上最早的动画长片电影，在电影史上有着极高的地位和标志性意义。这部取材于《一千零一夜》中的《阿基米德王子历险记》是一部剪纸动画电影。动画台拍摄了25万幅照片，最终选取了其中的96万幅，构成了这部动画电影的主要内容。这部历时3年之久制作完成的电影开创了长篇动画电影的历史。

　　1926年在动画电影艺术史上的影响意义深远，不仅仅在于世界上第一部长篇动画电影的诞生，也是因为在这一年美国动画电影大亨迪斯尼公司正式成立。迪斯尼公司在疯狂捞金的同时也为动画电影艺术的发展给予了一定的推动力量。自1937年，迪斯尼公司推出了第一部动画电影《白雪公主》起，该公司基本保持每年一部动画电影的出品速度。对于技巧动画和特技动画的使用纯熟，推动了动画电影艺术的发展。在1995年，大胆尝试的迪斯尼公司推出了世界上第一部三维动画片《玩具总动员》。此片播出后大获成功，不仅将迪斯尼公司推向了事业上的另一高峰，也标志着动画电影艺术进入了依托高科技的电影新纪元。

　　随着动画电影艺术在全球范围内的兴起，其也根据动画手段、电影表现形式、主题内涵等方面的差异，被分成了以迪斯尼为代表的美国动画电影学派、以法国动画电影为代表的欧洲幽默学派、以德国动画电影为代表的抽象动画学派和以日本宫崎骏、大友克洋为代表的日本动画电影学派。其中，美国和日本的动画电影产业较为发达，占据了世界动画电影的主流市场。相较于国外几大动画电影学派而言，中国的动画电影往往融入许多中国传统思想内涵、吸收中国水墨画特点，因而，也被称为中国动画电影学派。

　　（二）动画电影艺术的特点

　　动画电影艺术在表现形式上基本可以分为美派和日派两大阵营，其艺术风格各具特点。美派的动画电影在形象设计上偏好夸张风格，而日派则较常走写实路线。在结局处理上，美派动画电影的结局更加的圆满，而日派的动画电影则采用很多的开放式结局模式。在画面的处理上，美日两派有着很大的差别。美派主要依靠技术取胜，以计算机为依托的数字化电影是主流。甚至有人说，美国人中没有“动画绘制人”。与其相对的，日派在画风上追求细致，画面的真实感和精细度都比较高，拥有一批绘画技术高超的动画作家。当然，动画电影艺术还有一些共性的特点。无论是哪一派，动画电影艺术在内涵的设置上，对于梦想的坚持总是永恒的主题。动画电影以一种轻松的手法来体现有内涵的主题，富于人情味。而且，动画电影艺术注重细节氛围的营造，在意境上追求细致而又雅俗共赏也是其重要的特点。

　　现在的动画电影在高科技手段的推动下不断发展，表现手法真实、故事情节耐人寻味，配合优美而又贴合情境的音乐，越来越多的人能从中得到美的享受和心灵的启迪。动画电影中美学思想的光芒体现深刻、熠熠生辉，使其从单纯的娱乐作品上升到了一种艺术境界。

　　二、动画电影艺术中的美学思想

　　动画电影艺术之所以能成为艺术，不仅仅是因为其带给人们的放松、愉快的感受，更多的是因为蕴藏其中的美学思想。动画电影艺术中的美学思想可以体现在诸多方面，音乐美、光影美等都是动画电影艺术的魅力来源。笔者在这里选取意境美、人文美和生态美三个角度来对动画电影艺术中的美学思想进行粗浅探讨和分析。

　　（一）动画电影艺术中的意境美思想

　　“意境”是主观情感和客观情景之间的融合与渗透，它超越了客观情境，而使人得思想进入一个更广阔的时间和空间中，从而获得一种情感的抒发和领悟。①对于意境的追求是动画电影艺术的美学特征之一。通过画面、音乐、色彩等元素的结合，使人们在观看影片、体味故事情节的同时，也能将情感升华到人生感悟、自然变迁等开阔的艺术境界便是意境美的影响力。漫天黄沙与悠远号角相配的苍凉、雾水蒙蒙与石板小路相依的宁静，动画电影艺术中的意境美让人在“悦目”的同时也能真正的“赏心”。这种意境美在美派、日派的动画电影中也有广泛的体现。但将这一美学思想体现到极致的便是中国动画电影派。水墨画的墨色留白很容易让人们感受到宁静、悠远和淡然灵秀来。“诗情画意”是中国动画电影的艺术境界追求。将情与景结合，以景抒情、寓情于景，是中国动画电影艺术的审美境界，也是动画电影艺术家们的思想境界。可以说，动画电影艺术中的意境美思想让动画电影超脱了单纯的娱乐，而上升到了一种艺术的境界。

　　（二）动画电影艺术中的人文美思想

　　经济迅猛发展，追求利益最大化成了人们主要的价值追求。在这个物欲横流的时代，人与人之间的关系越来越复杂，人与自然之间的矛盾越来越激化。林立的高楼给人们带来了现代化的居住环境却也在同时剥夺了自然界中其他生命的生存空间。而在动画电影艺术中，这个问题也被深刻而直观地表现了出来。展示生命的价值、体现自然对生命的意义是动画电影艺术中重要的人文美思想。正是这种人文关怀，让动画电影艺术的价值感得以体现。将这种人与自然的和谐的人文美思想深刻体现的，要数日本动画电影派。日派动画电影艺术的代表人物宫崎骏可以说是一位人文主义美学大师。宫崎骏的动画电影之所以广受好评，正是因为在他的动画电影中人文美的光辉得以深刻体现。在宫崎骏的动画电影中呈现出的世界往往是完美而又虚幻的。经过一连串的感人情节与动人画面，故事总能够有一个好的结局。而主角也一贯是保有一颗纯真坚定的心。就是在这种自然流畅的虚幻中，观众却总是能发现现实世界的影子。正是通过这种简实、完美中透着现实世界的虚幻故事，宫崎骏向人们展示了生命的价值，展示了一颗纯真坚定的心的可贵。动画电影艺术以一种天真烂漫的动画世界融合了电影所赋予的现实手法，向人们展示了人性的光辉价值，这种人文美思想冲破了时空的界限，感染着一代又一代的观众。

　　（三）动画电影艺术中的生态美思想

　　生态美学，这个概念在中国有着深刻的历史基础。早在先秦诸子百家争鸣时期，生态美学理论的一些思想就有体现，如“天人合一”等概念，就有着生态美学理论的雏形。经过数百年的发展，在20世纪90年代，生态美学这一概念和学说才被中国学者率先提出。随着人类的发展，科技的日新月异，生态问题也日益严重。人类迫切的需要一种平衡的、自觉的意识来做到人与自然的和谐相处。动画电影艺术因其自身表现方式灵活的特点，将生态美思想表现得淋漓尽致。在一般的电影中，自然往往作为背景存在，对情节的发展起到烘托和推动的作用。而在动画电影中，自然界有了一个作为主体来展示自身的平台。昆虫、动物、鲜花、绿草，自然界的景物充盈着动画电影的画面。无论是宫崎骏还是迪斯尼，美好的自然经常成为表现的主题，而人类退居配角，作为点缀和装饰存在。动画电影艺术往往通过拟人化的自然景物，向观众展现自然的美丽和自然生物的顽强、活力，使人们在观看动画电影的过程中不自觉的体味自然内外兼修的美好。同时，以自然的角度告诉人们要坚持人与自然和谐相处的重要性。在人类于经济、政治和科技等方面不断发展进步的同时，人类与自然的相互依存、相互尊重和共荣共存的思想也应该不断贯彻到人类的切实行为当中，只有这样才能从真正意义上实现人类的发展和进步。动画电影艺术中的生态美思想不仅仅是一种美学的体现，更是动画电影艺术责任感的体现。

　　动画电影艺术中蕴涵着浓厚的意境美、人文美和生态美思想。这些美学思想让动画电影艺术区别于单纯的动画片和电影，使其拥有了独特的艺术内涵。动画电影艺术之于观众不仅仅是一个表演者，更是一位教育者，在给予人们视觉美享受的同时，让人们的内心也在潜移默化间得到启示和洗涤。

　　三、美学思想指导下的动画电影艺术发展展望

　　当今世界动画电影的发展呈现出多元化的发展趋势，然而，这种多元化的发展必须要建立在美学思想的指导下，只有这样动画电影的艺术性才能更好地展现出来。随着科学技术的发展，动画电影艺术的表现形式越来越多样化，许多动画电影在制作上越来越精良。高超的制作水平使得观众能够得到视觉上的充分享受，对电影情节的感触也更容易加深。科技制作路线，已经是动画电影艺术必然的发展方向。

　　然而，我们必须清楚地认识到，仅仅依赖计算机技术，将动画电影包装完美是远远不够的。现今的动画电影艺术需要的是更加广阔、更具高度的内在美学视角。立足于人心、人性，充分考虑到人文和生态内涵的作品才能真正的打动观众的内心，才能使动画电影的艺术性超越时空的界限。相信追求广阔的意境、充满人文关怀和生态和谐思想的创作理念会为动画电影艺术的发展指明正确的方向。提高制作水平满足视觉享受的同时，挖掘价值内涵滋养心灵，动画电影艺术必将走向一条“内外兼修”的发展道路。

　　注释：

　　① 李季：《中国动画电影中意境美美学风格的形成》，《美术教育研究》，2012年第4期。

　　[参考文献]

　　[1] 李季.中国动画电影中意境美美学风格的形成[J].美术教育研究，2012（04）.

　　[2] 王世阳.解读宫崎骏动画电影的美学特色[J].电影文学，2012（12）.

　　[3] 刘岳琪.论动画电影《借东西的小人阿莉埃蒂》的生态美学内涵[J].北方文学，2012（06）.

　　动画电影论文篇8

　　[关键词] 动画；动画电影；传播；策略

　　基金项目：

　　本文系东莞职业技术学院2013院级专项课题“美国动画电影传播研究”阶段性成果之一（项目编号：2013b15）。

　　传播是在人与人之间进行有意义的信息传递、接收或反馈的行为。传播的核心是认同。动画电影的有效传播除了能产生商业价值、经济利润以外，其更为重要的是，以动画电影等内容为主要组成部分的文化传播，能够影响一个民族文化的思想意识及其传统文化的发展方向，甚至能够影响到整个民族的兴旺发达。动画电影的传播在它的发展过程中已经成为当今世界各个民族文化阵线的主战场。

　　一、国内国产动画电影传播现状

　　（一）动画电影传播受众的局限性

　　在当今全球经济一体化的大背景下，一个强大的动画电影传播体系的目标受众已经形成，它的传播对象必然是跨越民族、地域、文化以及跨越不同语种和不同语境的整个地球村人。然而，当下我国的动画电影的主要受众仍然只是局限于本国的少年儿童，其覆盖面十分有限。它不但难以覆盖全年龄段的国人，更加谈不上在国际上产生重大影响。我国动画电影当前的代表作是二维动画影片“喜羊羊系列”与三维动画“熊出没动画系列”，其二者有一个共同的特点，那就是故事情节幼稚化，它们很难引起青年、成年人的兴趣，至于老年人的兴趣那就根本谈不上。对于青少年和成年人来说，这是两个极其重要的受众群体，然而我国的动画电影在这两个社会重要群体中很难担当起文化传播的重任。同时，我国动画电影在国际上的反响也比较一般，其中不乏负面评价，很难与动漫发达的国家如美国、日本、韩国等相提并论。

　　（二）动画电影传播创意性内容贫乏

　　动画电影传播内容的匮乏，一直是我国动画电影发展缓慢的一个重要的方面，是中国动画电影不能崛起的根本原因之一。尽管它的表层原因在于创意性人才的缺乏，反映的是我国高等教育动漫专业对人才的培养和供给不太得力、不能尽如人意，然而，其深层次的原因还是在于缺乏产生高层次创意性人才的环境土壤与相应政策和制度。例如，我国目前高等教育动漫专业仍然还是以应对考试为目标的教育体系，学生在学习的过程中就考虑如何应付考试，这种十分传统的、固化了的教育形式以及陈旧的教学模式已经和当今时代快速发展的经济社会的要求不能相匹配，旧的教育教学模式与已经改革开放三十多年的今天来说，显然相去甚远。它约束和遏制了当代青少年的创新思维，为他们的创造能力、空前的想象能力穿上了难以起步的、跟不上世界时代潮流的“小鞋”。而争议中的电影审查制度也表现出一些森严壁垒，并非让人感到活泼轻松。这种现象也被一些人认为它压抑了创意人员的大胆激情，束缚了创作过程中丰富想象的翅膀，显然，其思维的空间或多或少受到了一定的制约，而业内有识之士呼吁已久的电影分级制度久久不见踪影。这些不尽如人意的种种现象，致使了动画电影传播创意性内容上的贫乏，不能不说这是中国动画电影事业发展过程中的憾事。

　　（三）动画电影传播文化与价值观的偏离

　　动画电影的创作者应该向人们传播希望、快乐以及热爱生活和积极向上的社会态度。而我们的动画电影常常传播的是另一种负面的社会现象，这些现象总是让人感到思想沉重，身心受到某种束缚，活跃不起来。例如，传播那些成年人怎样面对社会现实而忍辱负重，应对险恶人间的生存环境而怎样地努力去实现自己的生存，等等，这既不利于受众正确认识、热爱生活和社会文化，同时受众也会对动画电影形成负面评价。国产影视剧也是如此。如最近引起轰动的《甄传》，其中人与人之间充满钩心斗角、口是心非、害人于无形的计谋，纵使观剧的时候受众为百折千绕的剧情、命运多舛的主角扣动心弦，剧终后留给受众的印象是我国的社会文化揭露了那些为了安身立命或是荣华富贵可以弄尽手段的人性中自私与卑鄙。同时受众也会留下心理阴影，错以为这是我国社会文化生活中的主流，对建立一个清明的文化环境实无好处。虽说该剧本质上可以理解为对封建王朝统治下人人命不自己的抨击，但观剧者却一般难以站在阶级对立的角度去看待问题。人生难免有不顺意之事，观剧者可能会将工作生活中种种身不由己、不顺己意的事情与剧情对照，并产生共鸣，之后难免会效仿剧中的伎俩去获得非法利益。这实在是与想要建立的现代文明社会背道而驰。

　　（四）动画电影传播渠道较少

　　在由传统广播电视向有线网络终端传播进行转变和由有线网络终端传播向无线网络终端传播转变的二次转变过程中，动画电影制片人始终没有跟上传播渠道变化的步伐。而在新的传播渠道挤压之下，传统的传播渠道传播力量正在削弱。然而，我国动画电影的主要传播渠道仍然是电影院银幕和电视。这无疑大大限制了动画电影的传播范围，大大降低了传播效果。

　　中国动画电影在传播的渠道上表现得十分狭窄，并且传播的渠道也较少，动画电影的传播遭遇到较多的困境。一些动画企业都在想尽一切办法来增加动画电影的发行和传播的渠道，以便拓展自身的传播平台，他们正在争取所有的能够传播的机会进行传播。正如有的动画企业者所说“已经造出来了，不赚钱没关系，只要找到能够传播的平台，就先播放。”我们可以从中看出，这是多么的无奈之举。

　　二、国外动画电影传播现状

　　国外动画电影传播主要表现在动画电影强国――美日韩方面。他们均有独到的传播策略和较为完善的传播体系。以美国为例，美国动画电影极为重视覆盖尽可能多的传播受众，极为注重电影的健康正面的动画剧情、跨越民族障碍的文化语境、超越民族积极向上的价值观，这为他们争取了尽量多的观影人群。

　　（一）在制度建设上

　　美国成立了电影协会，建立了电影的分级制度，这大大帮助了美国动画电影事业的发展。由迪斯尼、索尼―哥伦比亚、环球、华纳兄弟、派拉蒙及20世纪福克斯六大电影公司组成董事会的美国电影协会在美国内和国际上具有强大的影响力。通过资助和共和党的候选人竞选，电影协会获得了影响政府决策的能力。美国政府要求各国开放市场、取消电影限额和关税、减轻对电影的审查力度，从而帮助美国电影在国际上获得更大的传播能力。

　　（二）在动画电影的创意内容上

　　鼓励了电影构思各种奇思妙想，为动画电影的内容创意提供了无限的可能性。同时美国动画电影公司非常重视动画电影的创意内容。如迪斯尼公司专门成立了迪斯尼幻想工程部门，在该部门有全世界杰出的导演、演员、音乐家、工程师、建筑师、科学家等各领域人才，他们的任务就是将创意与自己的专业知识结合起来，创造梦幻世界。自1984年来的20年时间里，出产的900部影片中140部电影荣获了奥斯卡奖，同时迪斯尼的动画形象和理念传播到了世界各地。

　　（三）在文化价值观上

　　美国动画电影重视超越民族文化语境的积极向上的价值观念传播，这点与积极心理学方面的理念不谋而合。美国社会中不乏假丑恶的一面，但在其动画电影中，传播时却积极传播“真善美”，讴歌正义必将战胜邪恶的一面。当前中国“正能量”一词在媒体报道中屡见不鲜，正能量就是一种积极向上、充满希望的心理暗示。动画电影可以充分利用其自身特性在正能量的传播中发挥重大作用。

　　（四）在播放之前的营销工作上

　　美国动画电影营销商善于通过在各种媒介上进行铺天盖地的广告宣传，在电影院银幕与电视上播放预告片；在网络上引导公众舆论，塑造影片口碑；制造热点话题，引导大众之间的交锋，模糊广告与信息之间的界限。从而达到驱使受众走进影院接受他们动画电影传播的目的。

　　三、我国动画电影的传播策略亟须改进的几个方面 （一）传播全球化语境下积极向上的文化价值观

　　要善于发现我们民族文化中的积极向上一面，涤荡其中不符合现代精神文明的部分。比如传统文化中的五常“仁义礼智信”，是封建社会中的伦理原则，应该吸取精华、去其糟粕。如“仁”，指的是良心，己所不欲，勿施于人，其总体是合理的，可是在当代市场经济竞争的法则下，谦让有悖于“优胜劣汰”的原则，不利于提高社会生产力，应当鼓励社会生活参与人员合理合法的竞争。而在“扶幼助困”等方面，心怀仁心，致力于慈善，这也是现代社会生活所鼓励的。所以传统的“仁”，在当今不能一概而论。将其含义进行适合现代化需要的改造，再加以传播，更能符合现代人的心理，为受众所接受。

　　在动画电影的传播中要注意吸收融入他国合乎现代精神文明的优质部分。这样就能为我们树立一面文化价值观的旗帜，无形之中达到了扩大动画电影传播受众的目的。

　　（二）积极创新传播内容与形式

　　这就需要营造人人创新的文化氛围，培养创意性高级人才。动画电影属文化创意产业，创新是动画电影的生命。为此，一方面要建立我国的动画电影协会，改革不尽合理的电影审查制度，推出动画电影分级制度，形成人人敢创新的氛围。一方面打破“唯分数论”的录取人才怪圈，认识到文化创意性人才的重要性，承认其社会地位，给予其合理的待遇。从而鼓励有能力才干的人加入到动画电影创意事业，为我国的动画电影事业作出贡献。

　　（三）开发多种渠道、扩大传播效果

　　由于盗版、网络下载等损害了动画电影创作人员的利益，使他们对有线、无线网络存在抵制情绪。然而，在社会科技进步面前，采用“鸵鸟”政策，其胜负是可想而见的。只有善于利用、加强引导，才是惟一出路。比如，对于不愿意走进影院的受众可以开发网络付费观看，增加收益；对于不愿付费观看的可以采用插入广告等办法，将付费人员从观影人员转移到其他人员上。同时，加大对盗版、非法传播的打击力度。总之，将动画电影传播渠道从影院银幕扩展到各种有线、无线的网络终端，将大大扩大其传播面，增大其传播效果与收益。

　　四、结 语

　　为了展示我国民族传统文化与积极向上的人生观、世界观和价值观，促进经济增长转型，增强文化软实力，采用多种传播策略去扩大国产动画电影的传播效果是必不可少的。这亟须社会各界志士仁人充分认识到这一点，并踊跃参与其中，为我国文化复兴、实现伟大中国梦而努力工作，多作贡献。

　　[参考文献]

　　[1] 米高峰，安然.试论美国动画的价值观输出与文化传播策略[J].中国电视，2011（05）.

　　[2] 钟蕾.美国电影积极传播研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2010：87-92.

　　[3] [法]弗雷德里克?马特尔.主流[M].北京：商务印书馆，2012：5-47.

　　[4] 王雄.全球化语境与我国文化传播策略[J].江苏社会科学，2000（05）.

　　动画电影论文篇9

　　在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。

　　电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

　　1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

　　电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

　　应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

　　电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

　　电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

　　有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。

　　由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。

　　然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。

　　电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。

　　必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。

　　按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。

　　电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。

　　电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。

　　另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。

　　无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。

　　在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。

　　笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。

　　首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。

　　其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。

　　那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。

　　第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。

　　电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。

　　第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。

　　笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。

　　【参考文献】

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　　[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．

　　[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．

　　动画电影论文篇10

　　[关键词] 民族音乐元素；中国动画电影；文化生态；影响

　　随着经济全球化的发展，动画产业也正在步入全球化发展。自动画电影产生以来，人们从未像今天这样时刻感受着动画的影响，因此，可以说动画全球化已经影响着每个人的生活、价值观和文化。随着科技的发展，中国动画在广大动画人的努力下，也呈现了蓬勃发展的趋势，但是与美国、日本等动画大国相比，中国动画还有很大的距离。要想中国动画能够在世界动画中占得一席之地，只有在动画片中加入民族音乐元素，才能创造出具有民族特色的中国动画电影，而在此过程中，中国电影的民族音乐的创作需要经历一条坎坷的道路。

　　一、中国动画电影中的民族音乐特征

　　音乐是人类情感一种优美的艺术表现形式。白居易所作的《琵琶行》曾对琵琶女所奏音乐有过这样一段描写：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”这字里行间无不流露出作者对琵琶弹奏声的准确情感，从中可以听出急切、优美、奔放等。音乐在表达内容的同时，也注入了人类的情感，这就是音乐的本质。因此，在音乐作品中，如何使用音乐，选择何种音乐的表达方式，都是影响动画电影的关键因素。作为中国的动漫电影，应体现出民族音乐的特征，这应表现在传统音乐的内容和风格上，对音乐的本质特性和中外音乐的风格、现象异同应有所了解，应把民族音乐的表现形式合理运用在动画作品中，从而产生理想的意境和格调。

　　在我国的传统乐器中，二胡、琵琶、古筝、笛子等乐器，所演奏出的乐曲具有非常鲜明的民族特色，也具有独特的音调和音质，是我国传统文化特征最好的表现。音乐的品质在于内涵，它是民族文化独特的表现形式，是对古老文化的继承和发扬。我国的动画电影艺术应充分运用和发扬我们的优秀民族文化形式，从而创造出具有中华民族文化特色的动画电影艺术，在新形势下，丰富和发展传统艺术，只有这样才能丰富和提升中国动画电影的品质和影响力。在中国动画电影中，融入优秀的民族音乐，才能创作和完善具有中华民族特色的动画电影艺术。

　　二、引进学习时期

　　在新中国成立初期，我国的电影事业一穷二白，更不用说动画电影发展，也是相当落后，只能向比较友好的社会主义国家前苏联、南斯拉夫等学习。虽然在那个时期也创作了一些自己的动画电影作品，但是在动画的风格上，受到了国外一些模式思维的影响，例如1956年的国际动画节获奖的《乌鸦为什么是黑的》，在展映这部电影时，许多人都以为这是前苏联的影片，虽然之后也创作了许多的影片，例如1954年的《小梅的梦》、1955年的《野外的遭遇》等，都受到前苏联动画和音乐元素的影响。因此，中国动画人意识到一味模仿国外动画，对中国动画的发展是不利的，只有通过走民族化的道路，才能使中国动画电影有出路。近年来，中国的动画艺术家通过汲取中国传统文化和民族音乐艺术的精华，在动画的剧情和音乐创作上都大量使用了民族的成分，从而使中国动画音乐具有自己独特的风格。

　　三、民族音乐风格成熟时期

　　在1957年，上海美术电影制片厂制作的第一部民族特色的动画电影《骄傲的将军》，无论是动作的设计还是人物的造型，都借鉴了京戏中的风格，而背景的音乐琵琶古曲“十面埋伏”更是将画面完美结合在了一起，从而使这部动画片取得了巨大的成功，也鼓舞了当时动画电影的民族化探索。而后来所出现的《铁扇公主》《猪八戒吃西瓜》《小蝌蚪找妈妈》《济公斗蟋蟀》等大批优秀动画电影的出现，将中国的动画电影推向成熟，使其成为成熟的重要标志，也是中国动画电影发展的高潮阶段，更是中国民族动画民族风格成熟的阶段。民族历史是艺术家们创作元素的来源，这些题材都来自于民间，从而使中国民族传统音乐等艺术能够得到发扬，例如二胡、琴、箫、笛子、古筝等具有中国特色的乐器，应对其进行充分的应用。

　　在20世纪60年代初，动画片《大闹天宫》上下集完美将中国传统艺术风格表达，在音乐的创作上充分体现出了民族音乐特色。动画片背景的音乐都是使用中国的民族乐器来演奏，包括铜锣等打击音乐的应用，具有活跃、欢快、热烈的浓郁民族风味。而人物的动作都是依据京剧，因此，在举手投足之间都具有京腔京韵的民族音乐和鼓点。《大闹天宫》的音乐风格体现出浓重、大气、华美，就如中国民间的喜庆乐曲一样，具有鲜明的狂欢、热闹特点。《哪吒闹海》是中国的第一部宽银幕动画长片，而《三个和尚》在表现手法上结合了传统和现代的手法。《南郭先生》充分表现出了汉代的艺术风格，其格调比较古雅，将中国传统民乐中的“笙”作为故事和音乐中的主角；《雪孩子》的画面和音乐都非常优美，主体歌曲既有旋律又委婉，而富有诗意的歌词很容易让人上口传唱。国外的评论员曾经评论说，它具有美国迪斯尼作品的美感，但是迪斯尼式的美术片却做不到如此的造型艺术，它的音乐声音是中国独有的，充分表达出中国传统艺术风格。

　　四、发展和腾飞阶段

　　随着中国动画电影的不断发展，相继出现了《气球上的星期五》《哎呦，妈妈》《马可波罗回香都》等大批经典动画音乐作品，尤其是上海美术电影制片厂摄制的《宝莲灯》，这是中国到目前为止投资最大的一部影院动画长片，它的上映使中国动画史呈现了新的面貌。这部动画电影非常注重对音乐的制作，大量使用了现代电声音乐，如当红歌星李玟演唱主题曲《想你的365天》，增加了动画片的时尚效应，受到广大青少年的喜爱。现代高科技手段的运用又使影片锦上添花，获得了许多观众的好评。在大批的优秀动画电影音乐作品中，歌曲《花仙子之歌》《好爸爸坏爸爸》《小兔子乖乖》等给人们留下了深刻的印象。

　　在这些优秀作品寓教于乐，具有中国特色美的同时，也应意识到中国动画片中存在的不足之处。在有些作品中，缺乏动画音乐形象和个性动画角色，故事的情节过于简单，并不能给儿童起到理想的教育和娱乐目的。而且动画音乐制作出现了严重的滥造现象，在一味模仿国外动画音乐配器手法的同时，失去了自我，在高科技电子音乐使用上，已经超越了动画艺术本身。面对如今全球高科技迅速发展的时代，人们对动画片尤其在动画音乐的要求和审美上有了新的变化，逐渐改变了动画片受众群，对于目标群体的扩大成为动画产业的共同追求。近年来美国上映的动画片《功夫熊猫》，其中添加了许多中国民族音乐元素，不仅加入了二胡、鼓、唢呐等传统乐器，而且民乐《步步高》也多次出现，营造了一个浓郁的中国氛围。这值得我们深思，虽然新鲜、刺激的动画片画面受到人们的欢迎，但是，观众更需要具有特色、耐品味、有内涵的高品质民族动画音乐作品。而国外动画电影借鉴我国的民族音乐却收到了巨大的成功，这非常值得我们去学习、研究。

　　五、民族音乐元素对中国动画电影的文化生态影响

　　文化生态包括有形的文化资产和无形的文化资源，其中蕴涵着文化与现代人群的关系，文化与民众生活方式之间关系的各个方面，都能够影响到人们的生活方式、价值观念和审美境界等相关的文化存在。人类生活不仅需要物质的繁荣，科学技术带来的生活享受，更需要人文精神的弘扬。优秀的文化生存环境需要与人共存，相互依存，共同持续发展。动画利用民族音乐的条件比较多，由于中国具有悠久的历史，因而民族音乐比较恒定，拥有着深厚的受众群体。动画是各国精神内涵的文化形象，具有象征性，而在动画中使用民族音乐，则会影响着文化生态。

　　将民族音乐应用到中国动画电影中，展现出人民真实生活情感，这是一种新的文化传递方式，经过长期的发展和改造，成为动画电影中的一部分，以独特的艺术形式，充分展示出我国动画电影的特点和风格，在很大程度上体现了中国电影文化的内涵。民族音乐中的各种乐器演奏的乐曲，已经成为中国动画电影重要的精神。随着时代的发展，人们的思想也在不断进步。中国动画电影中采用民族音乐元素，在很大程度上提高了中国动画的艺术魅力，影响了人们的审美思想。在民族音乐中，乐器的种类非常多，所奏出的乐曲也各不相同，有笛声的悠扬、箫声的凄凉、鼓声的热烈、琴声的婉转等，各种音乐在中国动画中，无不影响着人们的审美思想。在中国动画中，民族音乐的应用创新了创作的手法。此前，国外的动画中从未使用过中国的民族音乐，而民族音乐中的各种乐曲有利于动画的创新，在民族音乐的作用下，能够在听觉上给人以冲击力，会增强动画的艺术魅力和传播效果。将民族音乐与动画中的故事情节以及画面有机结合，能够增强感染力，例如，在斗争中应用鼓声能够带动观众积极的情感，在有人伤心的场景中，可以采用箫声来突出，等等。与此同时，民族音乐元素也会影响着中国动画电影在全球动画产业中的地位，国外的电影之所以能够得以长久的发展，很大程度上得益于民族文化和艺术的成功，而民族音乐作为我国民族文化和艺术中的一部分，在动画电影中应用有利于在全球动画产业中占得一席之地。

　　六、结 语

　　随着民族音乐在中国动画电影中的发展，逐渐摆脱了单一的主题曲模式，更具有中国的民族特色。为了使中国动画电影能够有更好的发展，应在保持民族特色的同时，积极学习国外先进的技术和市场运作经验，将精益求精制作高品质的国产动画电影作为目标，坚持自己的民族特色，才能使中国动画电影走向世界动画的舞台。

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