传统美学论文范文

　　传统美学论文篇1

　　关键词：传统音乐美学思想审美意识“和”

　　中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。

　　中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。

　　“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。

　　春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。

　　先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。

　　道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美的社会属性与情感属性。只有具有“中和”情感特征的才是“和乐”，这就要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”“乐而不流”“刚而不怒”“柔而不慑”。

　　魏晋时期阮籍在其论乐专著《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，要求以协和阴阳的音声去适万物之“情气”，另一方面在音乐生活中继承乐教思想，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐“使天下为乐者，莫不仪焉”。嵇康在《琴赋》中以平和之声为琴音乐美的特征，在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是以“乐之为体，以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用。

　　唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述，他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。

　　宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度强调“乐之和”在于“正——心——音”之音的关系是否和谐。从音乐与人心的关系认为只有能够协调民心，“顺气正声、为群情之影响”的音乐才是“和”乐的，才是美的音乐。哲学家朱熹在《紫阳琴铭》中对琴乐审美明确提出“养群中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，体现了他对琴乐中和美的认识，即“中和”美的实现有赖于通过自我修养达到人心之正性。

　　明代徐上瀛的《溪山琴况》是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。《溪山琴况》提出二十四况，其中“和”是最为重要的审美范畴。《溪山琴况》开首即写道“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”这表明了“和”作为琴乐审美范畴，在《琴况》中具有其他诸况不能替代的地位。“和”在《琴况》中具有多义的内涵，如“和”况以琴乐陶冶人之性情，琴乐的实施目的在于使人心“和”，这具有社会伦理学的意义。“和”在《琴况》中与音乐审美理想有关，强调“和”的存在并不只是于技艺，要获得“和”之美存在的真谛要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴况》的主要精神，是贯穿其中的主要线索。

　　清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”，重视“律为和”的作用，

　　纵观我国古代音乐美学思想史，“和”在不同时代、不同历史时期人们对其有不同的解释。“和”是我国传统音乐美学中的优秀传统，至今这种美学传统仍普遍存在于我国民间传统音乐之中。但“和”又是相对的，随着时代的变迁、社会的发展，今日的“和”已不是儒家仅用于“雅颂之乐”的中庸之和，而是与多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。

　　参考文献：

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　　传统美学论文篇2

　　论文关键词：太极拳；传统美学观点；特征

　　1太极拳的思想起源

　　中国传统文化博大精深，有上下五千年的发展底蕴，太极拳就是植根于传统文化这块肥沃的土壤上产生、发展、壮大的。因此中国传统文化思想对太极拳美学思想有直接或间接的影响，从太极拳的内外兼修、形神兼备、刚柔相济的特点可以看出其渗透着一些中国传统文化。在中国传统文化中儒家文化中的易学思想和天人合一思想对太极拳的影响尤为突出。

　　1.1易学思想对太极拳的影响

　　《周易》是我国最古老的哲学经典著作，分为《易经》和《易传》两部分。太极拳的“太极”二字出自于《易经》。它将自然规律归纳为“太极八卦”，即“易在太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶……”。《周易·系辞上》中称:“一阴一阳之谓道。”易学辩证法最基本的范畴是阴阳，如天地、刚柔、动静等，都是阴阳对立的，因此，阴阳是概括一切统一物的两个矛盾方面的抽象概念。《易传》对矛盾两方面是既相互对立、相互排斥，又相互联系、相互转化的关系，在实践过程中相互贯通、相互依存使个体有所改变，它注重的是对立面的和谐统一。阴阳的协调统一以及阴阳的相互转化思想不仅对中国传统文化有深远的影响，而且也直接影响到太极拳法和拳术理论等方面。

　　在太极拳中，阴阳以相融的方式表现为:阳中有阴，阴中有阳。阴与阳相互包含，这两种对立因素在同一动作中以一种和谐的方式表现出来。在运动中，柔并非软弱无力，刚并非僵硬，即“刚柔相济”。运动中的动作要做到“虚中有实，实中有虚”，太虚则必然轻浮，容易失去平衡;太实就会使动作呆滞。不仅刚柔如此，动静、疾徐等对立因素也都是以阴阳相融的方式而存在。在太极拳的攻防技术方面中阴阳的相互作用，相互转化，如:“以退为进”，“顺势而攻”都是对此形象的说明。表现在太极拳动作多变，微妙莫测，人不知我，而我独知人，从而柔弱胜刚强，用智来取胜，形成智能型的竞技攻击特征。因而有人说，掌握了阴阳变化的规律，在某种程度上已掌握了攻防技击的根本方法。如王宗岳所说:“每见数年纯功不能运化者，皆自为人制，双重之病未悟耳。欲避此病，须知阴阳;粘即是走，走即是粘;阳不离阴，阴不离阳，阴阳相济方为懂劲。”阴阳的变化使简单的运动速度升华为一种创造美的活动。它通过运动中的虚实、刚柔、动静、疾徐、轻重等因素的相互作用，产生了太极拳的不同于其他运动的美学特征。

　　1.2天人合一思想对太极拳的影响

　　我国的“天人合一”思想可大致分为下列两种类型:一种是儒家有道德意义的“天”与人合一的思想。第二种是道家无道德意义的“道”与人合一思想。中国哲学史上孟子最早提出“天人合一”思想。他主张天与人相通，人性乃“天之所与”，天道有道德意义，而人察受天道，因此人性乃是有道德意义的。人之性善有天为根据，庄子也主张天人合一，他认为“道”是宇宙的本根，人便以道为本。庄子明显通过“坐忘”、“心斋”即一种忘我的经验、意识取消一切区别，以达到“天地与我并生，万物与我一”的“天人合一”境界”。

　　天人合一是最高审美原则。天人合一其实就是忘我的境界，也可以讲是物我两忘的境界，是审美主体与周围的事物融合为一体的感受。在“天人合一”的思想影响下，我国传统文化将人与自然看作为一个有机的整体，注重追求人与自然的交融合一，并且在漫长的历史发展过程中，这种思想逐渐形成稳定的思维方式，贯穿于中国文化的各个领域，也渗透到太极拳的拳法和拳术理论中发展并逐步得到完善的。“天人合一”思想是以“人”为中心的天人整体观，天人统一的基础是人对天道的追求，不是向外的探索，仅仅是对内在的超越，从而形成了重视审美主体自身意义的意向性思维方式，以至于人们忽视了对动作本身认知的事实真相，而偏向于主体对动作的心理感受的真实，形成了对动作的情感审美体验。对攻防格斗的超越是审美意识的核心，超越一切事物的有限性，物我一体，使太极拳练习者忘记自我在演练，欣赏者的忘我境界就是完全把自我融入到太极拳运动之中，从而达到了“物我两忘”的境界。还有一方面是在“天人合一”思想的影响下，太极拳拳术借用自然界的宏观景象对动作内在精神与气势作象征性的比喻，其目的是体现动作的精神、节奏、气势和风格，例如太极拳的白鹤亮翅就表现出了动作舒展大气的风格和气势。这种与动作原形为主体的情感导向，以外界事物为内容的联想与类推，不仅激活了客体，使它增添了动作概念以外的某种内在的气势和风韵，同时也是对太极拳中“内外兼修”淋漓尽致的具体表现。

　　2中国传统美学思想对太极拳的影响

　　中国传统文化源远流长，儒家和道家的思想是中国思想的主流和精髓，它们能净化人的心灵，超越现实的精神境界，对于中国传统太极拳思想的形成和发展有着巨大的影响阎。传统的美学思想更是亘古绵长，其中虚实互生、计白当黑、天人合一、意境和谐统一以及师法自然等美学观念在太极拳中得到广泛运用。

　　中国传统审美观强调人的精神与审美对象的和谐统一，这种审美思想来源于中国“天人合一”的哲学思想。中国传统文化强调情与景的合一、知与行的合一，从而产生出“和为美”的思想。在太极拳中，追求人、物、空间的和谐统一，追求人的身体与环境的和谐，以及追求人的心理与空间的和谐，是创造和谐的意境美的前提。李泽厚在《“意境”杂谈》中谈到“意境”是“意”与“情”、“理”与“境”、“形”与“神”的统一，是客观景物与主观情趣的统一。太极拳应强调意境的营造，给人一个想象和发挥的空间。动作的含蓄与明朗、动作的视觉冲击、人们对优美动作的凝视、人与动作的精神交流，都将张扬与含蓄之美融人意境中，这种意境正是具备了情与景、形与神相统一的和谐统一。

　　中国传统美学认为:“美在意象，美在感悟”。是一种“物我两忘”和“天人合一”对人生真谛的感悟。太极拳是中国传统文化的长期积淀后在审美意识的外在体现，深受中国传统美学的“天人和谐为之美”思想的影响。中国传统美学的特殊内容，如气、韵、表、阳刚、阴柔等均被太极拳吸收，形成了太极拳的传统美学特征，即强调矛盾的统一，追求内在含蓄的表现，追求人与自然的和谐。进而使太极之美表现为阳阴之间的结合，虚实之间的变化，刚柔之间的相济，动静之间的相间。

　　3太极拳的传统美学特征

　　3.1身法之美

　　身法之美，即身体变化方法美。拳论言:“身必以端正为本，以周身自然为妙。”太极拳要求“立身须中正安舒”，中正即不偏不倚，无过不及，神自然得中之谓也。安舒即百骸自然舒适，不紧张用力者也。太极拳身法的关键是端正、自然、顺舒、灵动。为符合此四项原则，武禹襄提出了“身法八要”，身法八要即含胸、拔背、裹档、护腌、提顶、吊档、松肩、沉肘。端正、自然、顺舒、灵动的身法使太极拳具有与其他运动不相同的美。

　　3.2姿态之美

　　姿态之美，即姿势、架势美，太极拳是非常讲究姿势的。太极拳讲“五弓”，处处呈圆弧，虚灵顶劲，气沉丹田，含胸拔背，沉肩坠肘，舒指坐腕，松腰敛臀圆档松胯，尾间中正，动静有常，姿势均匀，势势相连，绵绵不断，“运动如抽丝，迈步如猫行”，富有阴柔之美。

　　3.3意境之美

　　太极拳是中华民族智慧的结晶。太极拳倾注着中华民族的心理、气质和民族美。中国传统美学范畴中的“意境”通常被解释为文艺作品中所描绘的图景和所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。“意境”也就是主体和客观在审美过程中的统一。从审美主体方面来讲，是“情”与“理”的统一;从客观对象来讲，是“形”与“神”的统一;正是“情”与“理”、“形”与“神”这四个方面的不同程度的渗透与配合，才构成了审美和艺术的不同境界。太极拳演练者在达到“形”与“神”和谐统一的同时，同时又表现出有不同特点的艺术风格，使观赏者产生丰富的美的联想，具体的表现在以势夺人，以形娱人，以神感人，以气贯穿始终，让我们欣赏太极拳的演练就像品味着一首抒情诗，优美、高雅、从容而又充满神韵。从而使两种角色的人物“忘情”，从“物我两忘”到“物我统一”的最高审美理想境地，品味醇厚的太极拳文化。

　　3.4和谐之美

　　中世纪意大利的托马斯·阿奎认为美的三要素是:完整、和谐、鲜明。法国作家雨果也认为美是一种和谐完整的形式。而太极拳讲究以柔克刚，以静制动，以小力打大力，从不以拙力取胜。太极拳运动给人的自然轻松、舒畅愉悦的感觉正体现了它的和谐完整之美，从而使太极拳成为真正的充满丰富创造力的审美活动，使之成为人们的审美对象。和谐是蕴藏在中华民族心灵深处的一种审美理念，在太极拳中具体表现在动静和、刚柔和、阴阳和、虚实和、形神和，这种协调统一的关系成为太极拳中优美的旋律。以“白鹤亮翅”为例，从动作方法上看，它的虚实、动静、刚柔等因素在统一中对立，而又融为一体，使动作虚实相生、刚柔相济、动静相间，体现出圆滑连贯自如的动作特征以及动作的和谐之美。太极拳是由一系列螺旋缠绕动作组成的，每一个动作运行都几乎是圆形。在演练时，要求以内气来催动外形，一招一势都要贯穿一气，劲变则意连，意到则气到，一动全动，一腰为中心轴，节节贯穿，不丢不顶，周转自如，其攻防含义大多数都隐藏在内而不显露与外。太极拳在练习方法上讲究“神与气合，气与身合“、内外兼修，这就体现了其神形兼备、内外合一的和谐美，正如太极《十三式行功心解》中所说的“形如搏兔之鹊，神如捕兔之猫”，这就要求演练者要有像鹊一样矫健的身形和像猫一样随时出击的形态，这就是体现了形与神的高度和谐统一。似是太极拳的基本要求，神似是太极拳比较高的境界。只有当外部的形与内部的神在太极拳中趋于和谐，才能使拳势与意念达成契合，从而使外在的形体与内在的心灵在美的节奏中和谐运动，最终达到淳厚而优雅的意境，使太极拳的演练者和观赏者心情舒畅，精神振奋。

　　3.5神韵之美

　　神韵是表现太极拳演练者的情趣与意向的一个较高的层次。一招一势，一拳一腿，都与“神”相配合。形是神的物质基础，神则是形的灵魂，形现则神生。任何缺乏神韵的运动只能让人看成是一个躯体在扭动，却看不到内在的思想和感情的表达。当演练者把韵律、姿态与神韵经过细心的思考和领会后，使之揉合成为一个协调完整的有机体后，太极拳才具有观赏价值。太极拳中韵味和美感是相辅相成的，对立统一的。古言道:“韵者，美之极。”“神韵”从何而来?神韵从超然于世俗之外的节操、气概，从而表现出神态、气度。比如，快如风，缓如风、重如铁、轻如叶、动如涛、静如月等正是对韵的展现。太极拳中对神韵美更好的展现，从而提高太极拳的审美情趣。

　　3.6劲力之美

　　劲力即太极拳中的劲法和力度。王宗岳在《太极拳论》把劲力看作是通往神明的先决条件。劲力最主要的成分是刚与柔。刚与柔是一个事物的两种对立统一的属性，是既相互对立，又相互转化和相互作用的。柔是形体动作的连贯、柔和、流畅的艺术效果，气势宏大、意趣沉稳的气态和神色。太极拳表现以柔劲为主，有“四两含蓄拔千斤”之妙。太极拳的柔和却并非松懈，给人一种含蓄且生动的武术技艺的美感，表现出超现实的审美情趣，具有深厚的古代文化底蕴。

　　3.7虚实之美

　　“虚实”是我国古代哲学的重要范畴，也是太极拳中的一对重要概念。虚实这一范畴是老子提出的。老子的观点是天地万物的本体是“道”，《道德经》有云“道可道，非常道，名可名，非常名。无，名天地之始;有，名万物之母。”杨澄甫认为:太极拳术以虚实为第一要义，要求在动作中要体现出虚实。太极拳谱对虚实也有明确的规定:所谓变转虚实要留意也;虚实亦分清楚，一处有一处虚实，处处总有此一虚一实。在太极拳中，左手实则左足虚，右手实则右足虚，其落点也是虚中有实，实中有虚，因此处处有一虚一实，内劲中正不偏不倚，来达到内含虚实而不露的境界。虚实相生，虚实互用，何处是虚，何处是实的共同的目标是虚灵，因此富于表现力和独特的艺术魅力。虚实是一种独特的美。

　　4结语

　　传统美学论文篇3

　　论文摘要：“五色观”是我国古代在色彩科学史上的一大发明，它对于中华民族精神的影响具有深远的意义以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观为我国古典色彩关学思想奠定了理论基础。

　　原始时代的人类在不知不觉的状态中创造了历史性色彩最纯粹的形式。最早发现的原始美术物是距今二万年前的洞窟岩画，标志着人类已经用色彩装饰自己的居住场所，其各种各样的动物形象，用色鲜明浓烈，饱含着原始人类特有的生命力和艺术感染力。在我国黄河中游发现的石器时代原始氏族部落建造的浅穴中，由红、黄、褐等色泥土、草泥和木材建成，表明我们祖先对色彩的掌握和运用迈出了一大步。至春秋战国，社会政治、经济、文化获得了前所未有的发展，中国古典美学思想进入启蒙阶段，以儒道两家为代表的古典美学思想已经形成，并不断地推动着“目观为美”简单朴素的低层次色彩美感认识向高层次色彩审美认识的发展。几千年来以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观始终贯穿于中华民族色彩审美意识之中。色彩对民族精神的影响具有深远的意义。在民族色彩文明史上，记录着民族精神的全部过程。中华民族二干多年形成的色彩体系就是世界独特的“五色体系”。我们全面系统地了解“五色观”及其色彩文化内涵，有助于中华民族在全球一体化的世界文化格局中，保持鲜明的民族色彩个性。随着数字化时代的来临，传统的经典色彩已经面临数字色彩的挑战，人类的色彩活动必将进入一个崭新的时代。弘扬民族色彩文化，开拓丰富色彩表现语言，成为实现中华民族伟大复兴中不可缺少的一环。

　　一、“五色观”的形成和发展

　　中国传统民间色彩“五色观”的形成是继承远古人类对单色崇拜，结合中国人自己的宇宙观——“阴阳五行说”，并与构成世界的其它要素：季节、方位、五脏、五味、五气逐渐发展而来的。

　　据史书《周礼》记载：“画绩之事杂五色”，这是目前我国最早关于“五色观”色彩理论的记载，由此也奠定了我国传统色彩的美学观念的形成。它比西方的“七色观”，“三色观”都要早上一千余年的时间。在我国洛阳二号殷人墓发掘四幅绘有红、黄、白、黑的四色画幔，就充分地证明了我国当时的帛画已初具“五色”的丰富性。

　　在中国历史上关于“五色观”的记载还有：

　　《尚书》：“采者，青、黄、赤、白、黑也，言施于缯帛也。”

　　《老子》：“五色不乱，孰为文彩。”

　　《庄子》：“五色乱目，使目不明。”

　　《苟子·劝学》：“目好之五矣。”

　　《礼记·礼运》：“五色、六章、十二衣，还相为质也。”

　　《礼乐记》：“五色成文而不乱。”

　　何谓“五色”?孔颖达疏：“五色，谓青、赤、黄、白、黑。”刘熙也曾作具体解释，他在《释名》中谈及他的观点：“青色为主，生物生长之色；红色为赤，太阳之色；黄色为光，日光之色；白色为启，如同化水之色；黑为晦，如同昏暗之色。”

　　西周时期，已经提出了“正色”和“间色”的色彩概念。南朝染皇侃云：“正谓青、赤、黄、白、黑，五方正色也，不正谓五方间色也。”间色是正色混合的结果，正色即原色，它与间色和复色相对应，所谓“正色论”即“五原色论”，亦即赤、青、黄、黑、白五原色构成的“五色体系”。古人从色彩实践中发现五原色是色彩最基本的元素，是最纯正的颜色，必须从自然界中提取原料才能制作得来，其它任何色彩相混都不可能得到五色，而五色相混却可得到丰富的间色。从西周到春秋、战国时期五色广泛流行，“五色体系”的确立标志着古代中国占统治地位的色彩审美意识，已从原始观念的积淀中获得独立的审美意义。

　　五色体系的建立对于推动古代色彩科学技术的发展和色彩艺术的繁荣起到了非常重要的作用。五原色的发现和色彩混合规律的掌握，大大丰富了色彩的色谱和艺术表现力。从此，人们从原始的自然单色概念中解放出来，走向色彩艺术创造的多元化，使色彩的装饰应用更广泛地进人社会生活，并注人了奴隶社会和封建社会的文化内涵，如商周时期奴隶制等级制度和宗教礼仪非常严格，色彩用作尊卑的标志，成为“明贵贱，辨等级”的工具，以维护其统治阶级的利益。此外，在绘画和建筑活动中也都有所体现和划分。据《礼记》记载，“木盈，天子丹，诸侯黝，大夫苍，土黄圭。”即帝王的房屋柱子用红色，诸侯用黑色，一般官僚用青色，至于百姓只能用土黄色。除了统治阶级对“五色观”的推动作用之外，更多的因素还源自于民间，烧陶与冶铜术的发明，使色彩得到广泛地应用。从大量的古代文献记载和发掘出土的墓室壁画、帛画、纺织染色以及陶俑、漆器、铜器上丰富的色彩，可以看出距今二千年前我国的色彩科学技术与色彩装饰艺术的发展与繁荣。

　　我国古代进人百家争鸣的先秦时期以后，色彩艺术观更趋于成熟。《左传》对此有明确的论述：“天有六色，发有五色，征为五声，淫生五疾。”古人把“五色”与“五行”联系在一起。何谓“五行”?《尚书·洪范》载：“五行，一日水，二日火，三日木，四日金，五日土。”即水、火、木、金、土五种自然物质，被视为产生万事万物本源属性的五种元素，并提出了五行“相生”、“相克”的理论。“阴阳五行说”将“五行”与自然界中五方、五材、五季、五音、五德、五官、五脏等包括“五色”均配属其中。“五色”是色彩本源之色，是一切色彩的基本元素。五行结合生百物，五色结合生百色，五色论完全符合五行论的理论。阴阳五行思想，流行颇广，影响甚大。五行相生，五行相胜的理论渗透到社会、政治、军事、天文、地理、医学等各领域，并指导人们的社会生产生活等一切活动，以后经过不断发展、推广，几千年的文明，一以贯之，铸成了中华民族特有的思维方式。

　　二、中国传统礼教对“五色观”的影响

　　儒家色彩观从“礼”的规范出发，最终实现“仁”的目的，极力维护周时建立的色彩典章制度，把“五色”定为正色，把其它色定为间色，并赋予尊卑，贵贱等级的象征意义，分别代表君臣民上下关系，色彩装饰不可混淆，更不可颠倒，孔子斥责齐恒公“恶紫夺朱”，实际意义是认为间色紫夺走了正色赤的地位，夺正为不“仁”，违背了礼字规范。他认为“白当正白，黑当正黑”。传统中国画据此发展形成了“计白当黑”的绘画理论。《礼记·玉藻》记载：“衣正色，裳间色”。郑玄注：“谓冕服玄上缫下”。孔颖达疏：“玄是天色，故为正。臻是地色，赤黄之杂，故为间色”。董仲舒在《春秋繁露·服制》中说：“度爵而制服，量禄而用才，饮食有量，衣服有制，宫室有度……虽有贤才美体，无其爵不敢服其服。”《后汉书·服制》也载：“尊工贵工，不得相逾，所以为礼也。非其人不得服其服，所以顺礼也。”孔子极力提倡中庸哲学，“中庸之为德也，甚至矣乎!”《雍也》，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，大地位焉，万物育焉”《中庸》。中庸是最高的道德境界。儒家中庸观念在色彩上体现为“文质彬彬”的适度的色彩装饰。孔子在《论语·雍也》中云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”所谓“文质彬彬”，“文”即文采，外部装饰的形式美，“质”即实质，内部精神的内容美，“彬彬”即配合适宜。孔子认为文胜质不美，质胜文也不美，过分的外部装饰则哗众取宠，名不符实，缺少装饰则平淡乏味无兴趣。“文质彬彬”最初是孔子对君子人品提出的要求，但进而被解释为艺术内容与形式的统一，体现在色彩上必须符合“配合适宜”的审美价值标准。

　　“比德”是儒家色彩美学思想的另一主要特色，即用色彩暗示人的美德，这一象征性的手法在后世中国色彩艺术史上产生了重大影响。儒家虽然没有色彩“比德”的直接描述，但可以从儒家审美的“比德”观念中得到启示。苟子的以玉比德说：“子贡问于孔子日：‘君子之所以贵玉而贱珉者，何也?为夫玉之少而珉之多耶?’孔子日：‘……夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而运闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。诗日：言念君子，温其如玉，此之谓也一。(《苟子法行》)在孔子之前管子也有论水玉之美：“视之黑而自，精也～鲜而不垢，洁也～茂华光泽，并同而不相陵，容也”。在玉质与道德的相互比照中，玉负载了超越自身自然品质的道德意义，成为美和善的表征，理想人格的化身。从此，“以玉比德”成为后世广泛认同的社会观念，艺术被儒家赋予了人格意韵。乃以自然事物比拟人的道德，是自然特性的人格化、道德化，从儒家色彩的观念看来，色彩之所以美，是因为色彩的装饰暗示人的美德，从色彩的装饰中可以发现人的高尚人格，儒家的这种类比思维方式对中国色彩艺术形成特定的象征意义和具有丰富的文化内涵无疑产生很大的影响。如我国戏剧脸谱色彩斑斓，不同色彩化妆赋予特定的寓意，暗示不同人物的性格特征和品德，如：红色表示忠勇，黄色表示刚猛，黑色表示刚直不阿，白色表示奸诈阴险。儒家“比德”思想直接影响民族色彩观念。如：中华民族崇尚红色，是因为红色象征喜庆、吉祥、庄严的品格。人逢喜庆，都要用红色来装饰；新娘穿红色礼服，新郎佩带红花。人走运了，称为“红运”；受上级重用者为“红人”；古代称美丽女子为“红颜”；相传神农氏为炎帝，炎者红也；刘邦兴汉，自称“赤帝之子”，正是因为“红色”的类比在中国人心目中具有特殊的情感和美的象征意义。

　　儒家色彩美学思想把色彩美与“仁”、“德”、“善”融合一体，在当时是先进的理念，有利于社会的稳定发展。

　　中国的色彩观受道家的影响要更多一些。以老子为代表的道家对于艺术的态度，不同于以孔孟为代表的儒家，儒家肯定艺术的社会功能，将艺术与礼乐结合，而道家与墨子为代表的“墨家”“非乐”的观点相接近，否定艺术。如老子把社会的争乱归罪于五音、五色、五味等艺术活动与享受，他认为艺术带来了五官功能的退化和人的自然本性的毁坏．给社会造成灾难。庄子反对艺术的态度比老子更是有过之而无不及，认为“文灭质，博溺心”．“文”带来了感觉的退化和情欲的增加，“博”则破坏了心地的纯洁，带来了争名夺利和虚伪奸诈，竭力鼓吹“无为～无欲”“无知”，只有抛弃音乐乐器，毁掉文章彩绘，才能恢复耳目聪明，实现盛世理想。老庄一方面否定艺术美．但另一方面又肯定自然美，应该肯定道家对自然美的认识，比起儒家将自然的审美束缚于伦理礼义之下的见解，显然有了一大进步。

　　由于道家主张淡泊无为的思想，所以道家的色彩主张“无色而五色成焉”，“澹然夫极而众美从之”(《刻忌》)，体现在艺术上追求无色之美，以无色之感为最美，所谓“至音不叫”，“至言不文”，“大音稀声”，“大象无形”，“大巧若拙”(《天地》)。道家崇尚自然，反对雕琢，反对五彩。道家的“道法自然”，回归自然，反朴归真，追求自然色彩的平淡素净之美的色彩观对中国绘画色彩观，特别是对文人画家的色彩美学思想产生了深远影响。《淮南子·原道训》载：“色者，自而五色成矣；道者，一立而万物生矣。”这里的“自”为“无色，无形”。它与“无色中的青、黄、赤、自、黑中的“自”是不同的哲学概念。前者为虚无，后者为色彩的视觉形象道家认为一切事物的生成变化都是有和无的统一，而无是最基本的，无就是“道”。天下万物生于有，有生于无，实出于虚，有无相生，虚实相宜。按照道家的这一观点解释，自(无色)和五色应该是统一的，既相互对立，又相互依存，相互转化，但是无色是本质，“五色生于无色”。五色与自(无色)相生、相和。

　　道家选择黑色为道的象征色彩，认为黑色是高居于其他一切色之上的色。老子日：“玄之又玄，众妙之门”，玄即黑，是幽冥之色。天色为玄，因为“天”在道家思想中具有产生万物的功能，显然天之色一玄(黑)也自当有派生一切色彩并高于一切色彩的功能。所以道家将黑列为众色之首，并选择黑色作为道的象征之色。道家的建筑以及服色多用黑色。阴阳高于万物，黑自高于五色。道家对黑色的审美态度直接影响到中国绘画的色彩美学思想，并奠定了黑色在中国绘画中的造型地位。

　　中国文人画家大都政治失意，逃避社会现实，有的学道参禅，避居山林．超然物外，对黑色更为崇拜，主张“黑分五色…‘不施丹青、光彩照人”，运用墨色之变化．强调神韵；用墨“写胸中逸气”，追求以墨造型达到舍形而悦影．舍质而趋灵的高度的艺术境界。张彦远最先确认墨的正统：“运墨而五色具”，席卷了这个世界的丰富，又放弃了这个世界的丰富，因而中国黑白色彩的水墨山水画整体呈现了深邃却也荒寒之境。中国画色彩是哲学色彩观，在宇宙论的深处，讲阴阳向背、飘然出尘。静默如禅、空灵如水的中国画色彩开辟了中国文人的第二世界(本体的心灵世界)。这是中国人后退深藏出世以求灵魂平息安宁的表达。

　　传统美学论文篇4

　　文化环境对人们思想的影响持久而深远，而中国传统文化博大而精深。中国传统文化的精髓在于“天人合一”，讲求尊重自然，与自然和谐相处，才能达到长久发展的目的，这是与旨在征服自然的西方文明不同的地方。中国传统美学形成、发展，与中国上下五千年的政治文化背景和地域环境是密切联系在一起的，同时，社会风气、社会制度、外来文化、舆论导向等都是其影响因素，而归根结底，其思想根源在于受儒学和道教思想的影响。“艺术文本的生成表明，艺术及其文本是基于文化语境的，同时它们又处于不断的生成之中，并由此敞开与彰显出属于艺术的美的世界。”[1]因此当下的艺术创作与中国传统美学思想是密切联系的，艺术创作离不开中国传统文化这一语境，艺术创作是在这个特殊的语境中生成的。当代平面设计也是这样，其设计的文化韵味亦受中国传统美学思想的影响。中国当代平面设计传承了中国传统文化中“天人合一”的思想，使人们重新反思自身，进而重新融入自然，回归自然。在当今社会，社会资源消耗与社会发展是成正比的，尤其是从事设计行业，要更加注重对资源环境的保护，坚持环保节能的设计思想，以减少不必要的消耗与浪费，从而实现可持续发展。中国传统美学在当代以崭新的姿态融入现代设计理念，在时展的洪流中有其适用性。中国传统的美学思想也适用于平面设计领域，其精髓在于对和谐、和善以及中庸之道等理念的追求，“中国美学更多地与艺术相联系，美学家多是艺术家。他们侧重于从艺术的角度看待审美。”[2]因此将中国传统美学运用于现代艺术设计领域是可行的。若将现代设计理论的方法诸如综合、移植、杂交、改变、扩大、缩小、转换、代替、倒转、重组等基本原理，与中国传统美学思想相融合则其所形成的设计作品将具有创新性，亦将具有一定的民族特征；同时，现代设计原则包括功能性原则、经济性原则、艺术性原则、主体性原则、合理规范性原则、科技性原则、创新性原则以及安全性原则，这与中国传统美学中的人本主义精神有相通之处。黑格尔说：“我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’，或者更切确一点，‘美的艺术的哲学’。”[3]传统美学与艺术创作息息相关，因此对中国传统美学的深入研究势必会涉及艺术创作。“艺术存在自身是不可能得到全面而完整的敞开的，它的任何一次敞开无疑都是视角性的，而且还涉及到视界之间的交汇与融合。”[4]这种融合催生了新的设计理念，在新的时代背景下产生了创新性的作品。中国传统文化在平面设计领域的运用表明，这种相互交融并没有脱离人们对艺术与审美之间各个具体问题的探讨。比如说中国传统美学中提及的“中庸之道”，运用于平面设计领域中就应当以具体的语境来解释。在平面设计中的“中庸”应当是“适当的”或者是“恰如其分”，并不是“中立的”、“不偏不倚的”；而“和谐”的理念则更好理解，即艺术作品中具体的元素应当与创作环境相互适应，若各个创作元素显得突兀则违反了和谐的原则；“和善”在中国传统文化中被简单地阐释为“善良美好”、“和睦相处”，而在艺术创作中则应指作品中体现出的“真、善、美”之价值，能传播积极向上的正能量。因此，传统美学在艺术设计中的解释势必要与具体语境相联系，这样才能避免偏颇。在中国传统美学思想指引下的艺术创作，作品必然会有其鲜明的民族特征，这种指引应当是开放性的，与具体创作手法息息相关的，黑格尔明白地表达了这一观点，他认为：“其实艺术哲学没有任务要替艺术家开方剂，而是要阐明美一般来说究竟是什么，它如何体现在实际艺术作品里，却没有意思要定出方剂式的规则。”[5]正因如此，艺术创作与传统美学之间的交融有了一种张力，这种张力更多地体现于设计领域的不断创新与进步中。

　　二、设计的艺术、文化与人文关怀

　　在中国传统文化中无不体现着人文关怀，即人本主义的思想光辉。中国传统美学不仅体现着中华民族独特的审美观，而且贯穿着人本主义理念。因此，在中国传统美学指引下创作出来的艺术作品，无不体现着对人的关注与对社会的关怀。尤其是儒家思想更是凸显出人文关怀，这种人文关怀具体体现在孔子的“仁学”思想中。“孔子的仁学之所以与美学有关，原因是孔子对其仁学做了三个不同层次的转化：第一，仁学的情感性内化。第二，仁学的推己及人的转化。第三，仁向礼仪形式的转化。”[6]这种人本主义的“仁学”正是当代设计审美所需要的。无论是孔子“尽善尽美”的儒家思想，还是庄子“天地有大美”的道家思想，抑或是佛家“即心即佛”的禅宗思想，其思想之旨归就是要回归到人本身，关注人的自我完善。“禅宗美学消解了在庄子那里处于尖锐对立的出世与入世、精神生活与肉体生活的矛盾与紧张关系。”[7]禅宗美学将庄子“游”的思想由精神层面转化到了现实生活的层面上来，思想的关注点始终是作为人如何获得美，如何获得审美感受，以及最终如何成为美的人。“如在康德那里，艺术成为了从自然通达道德的桥梁，美则成为了道德的一种象征。”[8]这里所说的美不仅仅指的是视觉感官上的美感，更是强调了对美的内在体验。儒学、道教与佛学亦是如此，它们强调的是人的自我修养，亦即从道德层面来完善自我，最终成为内外兼修的人。这样鲜明的特点则体现了人本主义的精神，中国传统美学始终洋溢着浓厚的人文主义气息和韵味，始终贯穿着关注人、重视人、崇尚人这一人文主义主旋律，我们甚至可以这么说，中国传统美学的核心就是人学。当代平面设计领域也离不开人本主义，其更多地与社会思潮融合在了一起，从而在设计中更多地赋予其人文关怀的理念；无论是平面设计还是产品设计领域，都需要以人本身作为出发点来进行设计活动。譬如，海报招贴需要根据人的心理需求来考虑色彩搭配，从而吸引人们的关注，使其理念得到传播；工业产品则应从人体工程学角度出发来考虑造型，以方便人们使用。如此种种都说明了人本主义在现代设计理念中的适用性与普遍性，以及中国传统美学在解构与重构的交替之间重获新生。在人本主义思想引导下的艺术创作，美的显现与人、社会、政治相关联。这种美不仅仅是艺术作品的美，也使观赏者反思自身，反思其所处的政治背景及社会现状，也即“‘美’不仅不能单一地、切确地指向某一实体或概念，它甚至也不指向艺术的某一状况。或许我们可以这样说，美与艺术的关系已变得异常的复杂与多变。”[9]这种人文关怀贯穿于设计过程当中，在具体的文化语境中创生出新的艺术作品，引导观赏者反思艺术存在本身，使内在的自我得以完善。当代的设计作品无不蕴含着作者的价值观，贯穿于设计活动的全过程，就此种意义上说，“作品存在就是建立一个世界。”[10]这个世界并不是孤立的存在，而是包含着艺术家与艺术品，因此，艺术家的价值观为作品赋予了内涵；而设计师与艺术家的区别在于，设计作品则不能凭借主观意愿任意发挥，因为设计作品涉及到社会意识的传播且具有一定的社会效益，设计作品中所体现的人文价值最终将反作用于社会，让使用者和观赏者去理解这种价值观，认同这种美，从而传播与发扬这种美。“作品建立的世界与大地发生争执，进而相互生成。”[11]设计作品生成的美与现实会有一定的冲突，冲突的发生可能是作者有意为之或相反；由于现实美的泛滥以及指向的不明确性，创作者为了弥补这种美感的缺失，抑或为了自我内心世界的救赎，从而造就了这种冲突。但正是这种冲突促使观赏者去思考现实世界中美的缺失；当观赏者感受且认同这种美时就会继续追寻这种美，从而再次生成这种美。

　　三、设计的文化韵味及其审美生成

　　由于受到中国传统文化的影响，中国传统美学的审美表达具有隐喻、含蓄的特点。含蓄是一种意在言外的审美表达，其以简练的手法使寓意巧妙地遮蔽在表象之下，借有限表达无限，运用特殊的元素与符码引导人们去理解与探讨，从而最终使隐藏在作品中的真理得以显现，亦是一种藏而不露的智慧，所谓“存在隐匿自身，因为存在自行解蔽而入于存在者之中”[12]。隐喻的审美表达亦是一种尊重与敬畏，在尊重观赏者的前提下进行理念的表述，引导观赏者自己去了解创作者的初衷，而不是将思想强加于观赏者；其实，含蓄是一种内在张力的表达手法，是一种内蕴隐忍的表象，“真理现在乃是表象本身，因为表象自身投向自身，并且把它自己确证为再现。”[13]这种仿佛被遮蔽的表象恰好指引着人们去理解内在的真理；这种张力与现代主义理念的直白表现手法相反，它是运用一种事物来理解另一种事物的方式，隐喻与含蓄的审美表达关键在于平静中透露着不平静，由于内在蕴含着的真理并没有在表面现象中以浅显易懂的方式表现出来，留下的是若有若无的线索，抑或是具有引起人们好奇的外在元素，因此，这种平静将会引导着人们去了解内在的不平静，使得这种审美表达得到理解与认可。在现代平面设计的案例中，隐喻与含蓄的表现手法比比皆是。由于这种表现手法与现代设计理念有相通之处，因此中国传统美学适合运用于平面设计领域，尤其在招贴海报的设计元素中得以体现，如福田繁雄、靳埭强、原研哉、王绍强等人的设计作品。靳埭强的海报招贴设计常运用水墨相结合的表现手法，将中国传统美学融入现代设计理念，又将设计理念隐藏于水墨元素之中，作品充满内涵虽看似简单实则丰富；原研哉的“无印良品”海报设计则充满了化繁为简的特点，运用大气、简洁的排版隐喻着其产品设计的简洁精炼与人文关怀。他们的设计作品将平面图形用作隐喻表现的元素，运用点、线、面的基本元素来引导人们理解作品的深刻内涵，表现手法都有一个共同点，那就是简洁大气而耐人寻味,并且运用了隐喻的元素进行重构，设计者运用这种元素进行表面的陈述，即是将用于引导的符号构建表象，正如“陈述绝不是领着自然表象在意识形态的博物馆四处游荡，以便在参观结束使穿过一扇特殊的门，把这种自然表象放到绝对知识中去。”[14]这种理念的传播应当是通过引导而自然接受的，使其与设计者在内心深处形成一种共同的价值观，并非强加意识形态于观赏者。美正是在中国传统美学的传承与艺术的遮蔽中，不断显现与展开自身的。“在中国美学的现代性建构过程中，中国传统美学资源中的有效部分，由于西方美学‘他者’的介入与新的领域的展开而被激活，被重新认识、发现和加以利用，从而在这一过程中被加以承继并成为其重要的有机组成。”

　　中国传统美学思想随着时代的发展而发展，中国传统美学中的含蓄与隐喻就是一种遮蔽，正是在这种遮蔽中其逐步敞开了自身，而设计作品的敞开必须由作品自身来实现，同时，图形元素就成为了走向敞开的一种符号。这种符号本身具有一种可敞开性与神秘性，亦即这种符号也具有遮蔽性。为了解除这种遮蔽，观赏者需要将自身想象成为创制者，并了解作者的创作背景与过程，将自身带入到作品中去理解其中的韵味，因为“感觉是我把自己整个存在都带进去的相通行为”[16]。只有这样才能解除作品的神秘感，从而更好地了解到作者的思想，最终使其理念得到理解与传播。因此，文化语境对平面设计的影响是深远的，当代平面设计的文化韵味研究势必要与中国传统文化紧密联系，在适应现代设计理念与传统文化的思潮下不断地创新，才能使中国传统美学得到传承与发展。

　　传统美学论文篇5

　　（一）善美统一的“中和”美学

　　“善”是伦理学的核心研究内容，“美”是美学的核心研究内容。儒家思想强调“里仁为美”，注重善与美的统一，是中国传统伦理美学的主干思想。儒家思想的核心是“礼”和“仁”，孟子的“仁者爱人”，“礼之用，和为贵”[3]，董仲舒的“德莫大于和”。以“中和”为美，是中国伦理美学基本特色。“和”是宇宙万物自然本真和最具生命力的状态，体现出人与自然之间的亲和统一，体现出人与人、人与社会之间的执中协调，体现出个人生命形态的和谐。儒家伦理美学认为“中和”是社会美、自然美、艺术美的最高原则。“尽善尽美”、“中庸”等是中和的典型形态。

　　（二）崇尚超然的“意境”美学

　　佛家禅宗的审美观以“清净、超脱”为主，是建立在人与自然共生一体基础上的人生彻悟，是破除我执、摆脱妄念，回归自然自在的心性修持。禅宗主张“无我”和“无物”，舍弃了现实的我和物，追求一切皆空，忘却情欲，超越自我的超然意境。六祖的“本来无一物”，足以让人体会出禅宗美学思想的“空”、“悟”、“净”，这让人们以清静无为的本心去体悟人生、体悟自然、体悟世界。禅宗的美学思想直接引导了中国古代最重要的美学范畴之一——“意境”。这个玄妙的境界以极其精致、细腻、丰富、空灵的精神体验重新塑造了中国人的审美经验。中国传统的伦理美学思想对日本的园林，尤其是茶庭景观设计，以及西方极简主义风格的景观设计产生了很重要的影响。

　　二、中国传统伦理美学对现代景观设计的启示

　　（一）以人为本，意境在先

　　在“天人合一”、和谐美学的伦理美学影响下，中国古典传统园林尤其是以私家园林为代表，创造了如诗如画的自然山水园林，“虽由人作，宛如天开”。这些作品多是根据园主的意愿甚至在园主直接参与下而完成的，以某种意境入手，融入中国传统文化艺术的方方面面，这些作品与园主的行为、心理需求紧密结合，在园主与自然环境要素之间形成了良好的互动关系。因此中国古典园林充满了生机和活力。

　　（二）和谐自然，注重整体

　　在中国古典私家园林中，建筑通常是非常自然的融入环境之中，与山水、花木彼此协调，互为补充，在总体上达到一种人工与自然高度和谐的境界，一种“天人合一”的哲理境界。但是在我们的现代城市景观中，建筑的表现更多的是标新立异，突出风格，尤其是在建设单栋建筑时，很少为整体环境而做统一考虑。现代城市的景观设计，应该在充分考虑地域环境因素的基础上，以整体设计的观念把握景观设计艺术中具体的设计要素，如空间、建筑、公共设施、自然要素、雕塑、灯光、色彩、材质等，注重设计施工完成后给人的整体效果，注重各要素相互协调、相互加强、相互补充的综合效应，并注重加强整体的概念和各个部分的之间的有机联系。

　　三、结语

　　中国传统伦理美学思想是支撑中国古典园林文化的精神支柱，虽然中国传统的伦理美学以及中国古典园林设计在现代社会的发展中受到种种局限，但它所蕴含的独特文化思想内涵，以及对人、自然和地域性景观的认识，有助于现代设计师加强对传统文化、景观资源以及本土文化的深刻认识，对现代景观设计具有很多有益的启示。

　　传统美学论文篇6

　　中国是一个有着几千年文化历史的文明古国，有着深厚的民族文化内涵。在中国历史上，从先秦诸子到现在，有许多的哲学家和美学家，在他们的著作中存在了大量的美学思想。在中国古典美学中比较重视透过有限的自然形态或有限的笔墨、色彩、节奏、线条等，来传达无限的意蕴。在中国传统哲学思想中强调“天人合一”的宇宙观，“阴阳相生”、“空不异色，色不异空”等各家理论思想，进而出现“知白守黑”的绘画表现形式，使整个画面统一在一种恬淡的意境之中，使“虚无处皆成妙景”，使人们的视觉得以休息。中国传统美学是东方文化的一处独特景观和宝贵财富。

　　二、传统美学在平面设计中的应用

　　意境是中国传统美学的一个重要的概念，是中国传统美学的重要体现所在。所谓意境是指艺术家的审美意象和自然景象融合一致而形成的艺术境界，它是一个设计作品的灵魂，更是评价作品艺术价值的一个重要标准。中国传统美学讲究虚实相应，灵动深远。虚实结合，是中国古典传统艺术的美学特点。明朱承爵在《存余堂诗话》中提到：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”传统的美学理论和现代平面设计理论相结合，形成独特的设计理念。意境的创造有很多方法，留白是创造意境的一种有效的方法。留白的留取在某中意义上说，是为设计注入了生命与活力，是作者的情感和作品的意境得到升华。在现代的设计当中大胆运用留白，往往能为设计带来意想不到的独特意境，使创意的意念得以升华，诉求得以强化。除去主题物外，画面当中保留了大片空白，形成了通透的空间。简洁的点线面在画面中形成了一幅具有诗意的画面，周围大量的留白在某中意义上说，是为设计注入了生命、活力与无尽的想象。体现出设计者的情感，使作者的情感和作品的意境得以升华。营造了画面空间感的远近关系和图形延伸的形式美。以及版面的秩序感和主次关系。

　　其中的“留白”不是孤立存在的，也不是叙述性的，而是实处的延伸，空白处于实处的相互映衬，对作品形成意境和回味，它承载着画面内在的和谐与宁静，从而产生空处不空的意境。使画面获得一种“此时无声胜有声”的效果，也使画面流入出一种浓浓的意境美，明确清晰地传达了主题内容并加强了画面的艺术性，给观众视觉及心理一种美的享受。在现代设计思潮中“少则多”的设计理念影响着现代的设计风格，如现在设计大师密斯凡德罗所说：“设计不是简单就行，而是不能复杂。”一种迎合现代人独特审美倾向的留白，好比你拿碗去盛一份热腾腾的稀饭，如果你把它装得很满，你不得不迈着很小的步伐前行，因为你害怕被它烫伤，所以你会很烦这种情况，除非你是个贪婪的进食者，害怕锅里没有了。上面的例子我们看到空白是一种让人愉悦的空间形态，它就像是设计师给观赏者送上的一杯八分满的茶水，刚刚合适，要知道设计师的工作不是填满所有的空间，而是利用空间，使信息清楚易懂和吸引人。画面中适当的“留白”，可以诱发人们的想象力，为人的视觉及心理提供了无限的想象的可能与条件。画面中的留白并不是空洞无物，而是对可见物的超越。明代山水画大师担当说过：“三味在于无墨处，要从留白处想鸿蒙”。就是说画家在作画时，总不能把画纸统统都画满，而是要留有一定的留白，给观赏者以想象的空间，从这个意义上说“留白”不仅仅是实形存在的前提，而且它自身也会作为一种审美价值存在。

　　在现代的设计中有意的留出空白，在空白中留给观者以想象和回味的空间，看到画面中没有但现实当中有的东西，给观者以丰富想象力空间，达到最佳效果。留白运用的好，往往能为设计带来意想不到的独特意境，使创意的意念得以升华，诉求得以强化。意境会露出设计者的情感与思想，使作者的情感和作品内涵得以升华。作者与观赏者在感情上的沟通与共鸣，正是意境所创造与烘托所起到的重要作用。

　　三、结论

　　在平面设计中运用传统元素具有一定的历史和文化意义。我个人认为，作为现代平面设计师的我们，不能墨守成规，要勇于应用各种民族传统元素和表现手法。“留白”是平面设计表现中的重要创意表现手法，巧妙合理的运用文字，图形，色彩的象征性可以传达平面设计的深刻内涵和寓意，好的平面作品不仅是视觉上得以享受的艺术品，还让我们通过对作品联想和想象，使得我们的设计更具趣味性和耐读性，使作品具有无限的意境。

　　传统美学论文篇7

　　二、中国各门传统艺术（诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等）不仅都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含。“譬如在诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意”。各门艺术既具有自身的美感独特性，又在审美观方面有许多相同之处和相通之处。这个特点使当代平面设计师可以在传统工艺产品的范围之外更加广泛地接触到中国传统美学观念的实质。例如，当代书籍装帧设计大师吕敬人先生在设计时，就常把传统建筑或传统服饰设计的审美观念融合到书籍装帧设计中，使作品具有一种超越平面的立体之美。

　　三、美学的理论形式之外，在古代劳动人民创造的大量工艺产品之中，也体现出了丰富的美学思想。虽然自先秦诸子以来，造物的工艺就一直被归于“形而下”的范畴，但从先辈能工巧匠的高度技巧之中仍然表现出了他们的艺术构思和美的理想，正如马克思所说，他们是按照美的规律来创造的。古人强调“技进乎道”，从实际操作的高超技艺中可以归结出美的规律“道”。技艺的神化，进乎道，亦出乎道，道是技的立足根本，技是道的外在表现和激发因素。这种道与技的辩证关系，在当代实际上就是科学与艺术的辩证关系，而这种辩证关系也正被当代平面设计师所重视。当代高科技的飞速发展为平面设计师的创作提供了很大的空间。科学与艺术在作品中的完美体现，是当代平面设计师所追求的新的目标。

　　中国传统美学观，能带给当代平面设计师丰富的美学思想、多元的传统文化，并能够提供许多资料给予其新的启发。继承并发展一切优秀的文化传统，本身就是当代平面设计创新的前提。而脱出美学传统的物化表现，将传统美学的精神注入到设计师的头脑之中并与现代意识相结合，就更是一种当代设计理念的创新。因此，了解中国传统文化，研究中国传统美学观，结合当代实际，科学地吸收传统，对中国当代平面设计师而言是尤为必要的。

　　参考文献：

　　[1]陈登原中国文化史[M].沈阳：辽宁教育出版社1998

　　[2]赵明赵有田论中国文化的强大生命力[J].中州学刊1999

　　[3]张显清略论中国传统文化的整体观[N].光明日报1999（4）

　　[4]李泽厚美的历程[M].北京：中国社会科学出版社1984（7）

　　[5]佚名中国传统美学观念与设计审美思想[J].放眼看世界2006（4）

　　摘要：作为中国当代平面设计艺术，在设计者的作品中，时时流露出传统美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于中国特色的当代平面设计的发展。

　　传统美学论文篇8

　　“兴”是一种内心情感的发动，它最早是原始人游行仪式中兴发感动的力量，胡经之把“兴”的内涵概括为三个层次：感兴起情、神思、兴会。叶郎概括为三阶段：准备、兴发阶段、延续阶段。他们都注意到“兴”是由浅而深、渐次升华的审美心理的过程。此过程完成了艺术意象的建构。“兴”作为一种审美心理具有灵感性质，贯穿于心师造化和神思内涌中的共同因素，自然地从情绪启发感动，“兴”是艺术的意象欲出，以诗书画为代表作为中国之艺术。这些艺术创造过程非常强调意象，艺术的审美创造的独特性，即建构的过程。在艺术初期的构思中“兴”为艺术创作的发动前提，而转化为直接物象，即胸中有竹的意象过程。郑板桥把画竹过程分成：眼中有竹（物象）—胸中有竹（意象）—手中之竹（艺象）。“兴”为艺术家审美心理内在的创造过程，自然天成也就是顺应转化艺术创造表现的过程，自然地发展到后面的艺象阶段。“兴”在审美心理层面上已成为一种融主客观、理性与直观、认识与体验为一体的审美范畴，它能促进情感及艺象的统一。书法在“兴”的创作艺术表达上最具有显著特点，不仅单从创作表现上统一协调，更是书法家内心情感与外在创作表达的统一，即情感寓艺象，艺象表现情感，真正体现出作者的情感过程及创作过程的统一，“兴”已成为创作的一部分，即艺术创作尊重情感自然天成。艺术正是由这种“兴”呈现的自然纯正及情志、韵意，即艺术闪烁着美。

　　二、“兴”在艺象表达中的审美特性

　　“兴”作为艺术家审美心理的意象，能促使艺术家心中创造表达激情，自然生成的自觉冲动，潜心于自己创作作品之中，创作出许多始料未及的神奇物象。《新唐书》张旭“每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，即醒自视，以为神，不可复得也”，即由于处于高度兴奋，主题为兴，以为是神之作品，某种意义上“兴”本身是创作的主题表现，是内心抒发与某种形式上的“技法”，按照格式塔理论就是某种力在情感形式上的体现，也就是情感与艺象形式的结合体显“兴”的自主而自由的爆发特性，而真正达到艺术作品中的“心手合一”。长期以来，艺术作品所反映的都是客观的现实，都涵盖着艺术家的主观思想。唐代画家张就曾说：“外师造化，中得心源。”所概括的就是从客观现象、艺术意象到艺术形象的整个过程。“兴”的艺象表达很好地展示了艺术家创作的全过程中审美心理的情感变化及艺术形式运动。

　　三、“兴”的艺象表达在艺术创作中的意义

　　“兴”作为一种艺象表达的方式，从创作表达的形式入手，通过不同的方式、方法体现在艺术的创作过程中，它的艺象表达过程是自主、自由的自我体验及自我呈现的一个游戏般的过程。在艺象表达创作中能促成艺术创造的过程统一及形式、内容、技法情感上的和谐。“兴”作为主体表现，是表现自己本质力量的一种自我呈现的审美活动，它获得了艺术品质并最后为艺象的艺术品提供了保障。在艺术创作中艺象表达贯穿其间，把各个阶段汇通合一，从传统美学范畴中体现它的完整及独特性。作为感悟兴起的审美心理，从审美心理自然发展及延伸到艺象表达中的一种审美创作形式体现到艺术创作作品中。布颜图说：“兴，乃创作之必须。”可见兴是艺术创作中非常重要的东西，张法在《直觉与兴》中指出“兴是艺术创作至关重要的东西，有兴则有艺术，无兴则无艺术”。“兴”具有审美心理灵感的性质，它的艺象表达在艺术创作中极好地体现了艺术家本身的情感，体现出艺术的魅力及感染力。