原创王汝梅 ｜ 张竹坡《金瓶梅读法》解析

　　原标题：王汝梅 | 张竹坡《金瓶梅读法》解析

　　在清康熙年间，张竹坡的《金瓶梅》评点，总结《金瓶梅》写实成就、章法结构、塑造人物的艺术方法，驳斥“淫书”论，开创了《金瓶梅》评论的新阶

　　段。

　　张竹坡的小说评点，是小说理论的宝藏。张竹坡的《金瓶梅读法》共一百零八条，是《金瓶梅》评点的纲领，是张竹坡研究鉴赏《金瓶梅》成果的结晶。

　　把评点者的感受、分析、理论观点，以序文、读法、回前评语、眉批、夹批等文字，具体地生动地记录下来，和小说原文一同刊印，造成一种复合型的文

　　本。

　　金圣叹、毛宗岗、张竹坡等古代文人的小说评点是一笔珍贵小说评论遗产。在历史上影响到对小说的理解，影响到作家的创作。

　　我们今天的读者阅读鉴赏古典原著《金瓶梅》会有新的欣赏角度和接受视野，我们从作品中总结出的理论、感受会更丰富。

　　张竹坡的《读法》为我所用，推陈出新，用旧材料引发出新的东西。既借鉴《读法》，又要超越《读法》。

　　第一，张竹坡以叛逆精神、青年才气评价被禁毁之书《金瓶梅》，认为《金瓶梅》作者是大手笔，《金瓶梅》是一部史公文字，是作者发愤之作。

　　张竹坡评点《金瓶梅》，写《金瓶梅读法》时，年仅二十六岁。少年气盛写评点，打破传统偏见，极具眼力地指出：“《金瓶梅》是大手笔，却是极细的心

　　思做出来的者。”（读法一百零四）

　　在《读法》三十四、七十七中评《金瓶梅》是一部《史记》，“是龙门再世”，《金瓶梅》有愤懑，是一部愤书。

　　张竹坡继承和运用发愤而作、不愤不作的进步文学思想来评价《金瓶梅》，他具体感受到了书中充满的愤懑气象，感受到了作者对黑暗现实作真实描写时表

　　露的愤恨之情。

　　他认为“作者必遭史公之厄而著书”“必大不得于时势”，“作者无感慨，亦必不著书”（读法三十六）。《金瓶梅》第七十回《老太监引酌朝房二提刑庭

　　参太尉》回评说：“故此回历叙运艮峰之赏，无谓诸奸臣之贪位慕禄，以一发胸中之恨也。”

　　第二，评论全书章法结构，概括为：两对章法，参伍错综：张竹坡在《读法》第八条中说：

　　“《金瓶》一百回，到底俱是两对章法，合其目为二百件事。然有一回前后两事，中用一语过节：又有前后两事，暗中一笋过下，如第一回，用玄坛的虎是

　　也。又有两事两段写者，写了前一事半段，即写后一事半段，再前半段，再完后半段者。有二事参伍错综写者，有夹入他事写者。总之，以目中二事为条干，逐

　　回细玩即知。”

　　张竹坡对《金瓶梅》的章法结构总体上概括为两对章法，合其目为二百件事。他以《金瓶梅》崇祯本为底本，将其一百回目录简化为《第一奇书目》，每目

　　四字概括两件事，合百回目计二百件事。

　　如：一回热结冷遇；二回勾情说技；三回受贿私挑……在整理校注《金瓶梅》张评本时，笔者把《第一奇书目》视为张评本总评中的一篇，而不宜略去。

　　据各回结构层次，张竹坡又进一步概括为四种结构方法：前后两事，用一语过节；前后两事，暗中一笋过下；两事交错叙述；两事参伍错综叙述，中间夹入

　　他事。

　　张竹坡虽然未进一步在理论上说明，但可以启发我们认识到《金瓶梅》不是单线组合，一叙到底的叙述结构，而是纵横交织，参伍错综的结构特点。 每回

　　两事，各回之间又是均衡、对称的。

　　一百回共成一传，千百人总合一传：张竹坡对《金瓶梅》结构特点，在《读法》三十四中有概括评述：

　　“《金瓶梅》是一部史记，然而史记有独传、有合传，却是分开做的。《金瓶梅》却是一百回共成一传，而千百人总合一传。”

　　《金瓶梅》的这种结构特点，与《三国演义》、《水浒传》不同。《三国演义》是按照“合久必分”、“分久必合”这种历史发展趋势来安排小说结构的。

　　小说叙述魏、蜀、吴三国兴亡史，三者之间矛盾构成三条主要线索。毛宗岗在《读三国志法》中总结说：

　　“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛，而其叙事之难，则有倍难于《史记》者。

　　《史记》各国分书，各人分载，于是有本纪、世家、列传之别。今三国则不然，殆合本纪、世家、列传而总合一篇，分则文短易工，合则文长而难好也。”

　　《三国演义》把本纪、世家、列传熔为一炉，结构为一个艺术整体。

　　《水浒传》结构采取单线结构法，用列传形式来叙述主要人物被逼上梁山的经过。

　　金圣叹在《读第五才子书法》中指出： “《水浒传》一个人出来，分明便是一篇列传，至于中间事迹，又逐段自成文字，亦有两三卷成一篇者，亦有五六句

　　成一篇者。”

　　《三国演义》、《水浒传》都保留有传统史传叙事结构的影响。而《金瓶梅》则完全按照现实生活的面貌，纵横交错，是千百人总合一传的网状结构。

　　既不同于《三国演义》的三线结构，也不同于《水浒传》的单线列传结构。

　　《金瓶梅》艺术结构经验和张竹坡对它的总结，为《红楼梦》的结构创新开辟了道路。曲笔、逆笔，曲得无迹，逆得不觉：张竹坡在《读法》十三中说：

　　“读《金瓶》，须看其入笋处。如玉皇庙讲笑话，插入打虎；请子虚，即插入后院紧邻；六回金莲才热，即借嘲骂处插入玉楼；借问伯爵连日那里，即插

　　入桂姐；借盖卷棚即插入敬济；借翟管家插入王六儿；借翡翠轩插入瓶儿生子；借梵僧药，插入瓶儿受病；借碧霞宫插入普净；借上坟插入李衙内；借拿皮袄插

　　入玳安、小玉。

　　诸如此类，不可胜数，盖其笔不露痕迹处也。其所以不露痕迹处，总之善用曲笔、逆笔，不肯另起头绪用直笔、顺笔也。夫此书头绪何限？若一一起之，

　　是必不能之数也。

　　我执笔时，亦必想用曲笔、逆笔，但不能如他曲得无迹，逆得不觉耳。此所以妙也。”

　　这里说的一部长篇小说的情节头绪繁多，不可能像写史书那样一件件地写，写完一事另起一事。

　　张竹坡所举十几个情节头绪的提出，不是正面地、直接地、单独地提出，而是在叙述一正在展开的情节中不知不觉有意无意地插入。

　　这被张竹坡总结为曲笔、逆笔，与安根伏线、顺势带出意思相近。

　　张竹坡在《金瓶梅》第一回评语中就曾探讨作者在千头万绪的复杂关系中如何说起如何叙述，他说：“要在头上一根绳儿扎住。又如一喷壶水，要在一起

　　来，即一线一线同时喷出来。”

　　关于月娘、金莲、瓶儿的情节是正面直叙。桂姐、玳安、子虚等则是曲笔、逆笔，并非另取锅灶，重新下米。故作消闲之笔：在《读法》四十四中说：

　　“《金瓶》每于极忙时偏夹叙他事入内。如正未娶金莲，先插娶孟玉楼；娶玉楼时，即夹叙嫁大姐；生子时，即夹叙吴典恩借债；官哥临危时，乃有谢希

　　大借银；瓶儿死时，乃入玉箫受约；择日出殡，乃有请六黄太尉等事，皆于百忙中，故作消闲之笔。

　　非才富一石者何以能之？外加武松问傅伙计西门庆的话，百忙里说出‘二两一月’等文，则又临时用轻笔讨神理，不在此等章法内算也。”

　　“故作消闲之笔”与“偷闲笔法”不同。

　　偷闲笔法，如武松提出，只在伯爵说话时提到，武松身份在一闲话中描出，只是轻笔点染，不致喧宾夺主。

　　而故作消闲之笔，如娶玉楼、嫁大姐、玉箫受约等都是极重要事件，但却在小说韵律节奏流动中，以极轻松、消闲的笔墨插入，使小说情节节奏避免平铺

　　直叙，而是跌荡起伏，错落有致，这真正是大章法、大手笔。

　　所以，张竹坡称赞《金瓶梅》作者为才富一石的大作家。犯笔而不犯：这本来是金圣叹总结《水浒》时提出的一种笔法。

　　如武松打虎后，又写李逵杀虎；潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉；江州劫法场后，又写大名府劫法场。

　　“正是要故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借，以为快乐是也。”（《读第五才子书法》）

　　张竹坡继承金圣叹提出的“犯笔而不犯”的提法，用来总结《金瓶梅》时指出：

　　“《金瓶梅》妙在善于用犯笔而不犯也。如写一伯爵，更写一希大，然毕竟伯爵是伯爵，希大是希大，各人的身份，各人的谈吐，一丝不紊。

　　写一金莲，更写一瓶儿，可谓犯矣，然又始终聚散，其言语举动，又各各不乱一丝。写一王六儿，偏又写一贲四嫂。

　　写一李桂姐，偏又写一吴银姐、郑月儿。写一王婆，偏又写一薛媒婆、一冯妈妈、一文嫂儿、一陶媒婆。写薛姑子，偏又写一王姑子、刘姑子。

　　诸如此类，皆妙在特特犯手，却又各各一款绝不相同也。”（《读法》四十七）

　　金圣叹所说犯笔而不犯，主要是就故事情节、事件来说的。而张竹坡主要指身份相类的人物，都是“淫妇”、都是媒婆、都是尼姑，却能塑造刻画出不同

　　的性格，虽然相类相犯，却绝不相同。

　　如果说这也是一种章法、文法、笔法，是就广义上来说的，中国古典小说《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》等，在塑造身份、阶层、

　　地位、年龄相类相似，而又刻画出不同的性格，使之犯笔而不犯、同中而有异，在这方面积累了极其丰富、宝贵的艺术经验。

　　今天，尤需加以系统地总结、整理，以求作为现在小说创作的借鉴。

　　第三，研究人物关系网络，分析性格特点，提出作者用隐笔、正写、穿插等笔法塑造人物。张竹坡在《读法》五中指出：

　　“未出金莲，先出瓶儿；既娶金莲，方出春梅；未娶金莲，却先娶玉楼；未娶瓶儿，又先出敬济。文字穿插之妙，不可名言。若夫写蕙莲、王六儿、贲四

　　嫂、如意儿诸人，又极尽天工之巧矣。”

　　在人物网络关系中，视身份地位、性格的不同而穿插描写。张竹坡还指出，《金瓶梅》正写金莲、瓶儿。

　　《读法》十六指出：

　　“《金瓶》内正经写六个妇人，而其实只写得四个：月娘、玉楼、金莲、瓶儿是也。然月娘则以大纲故写之；玉楼虽写，则全以高才被屈，满肚牢骚，故又

　　另出一机轴写之，然而以不得不写。

　　写月娘，以不肯一样写；写玉楼，是全非正写也。其正写者，惟瓶儿、金莲。然而写瓶儿，又每以不言写之。夫以不言写之，是以不写处写之。

　　以不写处写之，是其写处单在金莲也。单写金莲，宜乎金莲之恶冠于众人也。吁，文人之笔可惧哉！”

　　《金瓶梅》重点塑造了四个女性形象，金莲处于形象体系的中心位置，正面写，重笔写。

　　虽也正写瓶儿，但在瓶儿与金莲争宠的矛盾冲突中，金莲处于主动进攻地位，瓶儿处处被动。

　　正写潘金莲妒瓶儿害官哥，而瓶儿却往往不觉察不警惕，泰然处之，在不写之处显示出瓶儿宽厚憨直。

　　张竹坡很准确地把握了主要女性形象之间的关系，以及作者塑造她们形象时的笔法特点。以金莲为女性形象体系中心，张竹坡进一步指出，写蕙莲的作用在

　　于恶金莲危瓶儿。 张竹坡指出：

　　“书内必写蕙莲，所以深金莲之恶于无尽也，所以为后文妒瓶儿时，小试其道之端也。何则？蕙莲才蒙爱，偏是他先知，亦如迎春唤猫，金莲睃见也。使春

　　梅送火山洞，何异教西门早娶瓶儿，愿权在一块住也。

　　蕙莲跪求，使尔舒心，且许多牢笼关锁，何异瓶儿来时，乘醉说一跳板走的话也。两舌雪娥，使激蕙莲，何异对月娘说瓶儿是非之处也。卒之来旺几死而未

　　死，蕙莲可以不死而竟死，皆金莲为之也。

　　作者特特于瓶儿进门加此一段，所以危瓶儿也。而瓶儿不悟，且亲密之，宜乎其祸不旋踵，后车终覆也。此深著金莲之恶。

　　吾故曰，其小试行道之端，盖作者为不知远害者写一样子。若只随手看去，便说西门庆又刮上一家人媳妇子矣。”（《读法》二十）

　　蕙莲在《金瓶梅》第二十六回即自缢身亡，蕙莲自杀是一种消极的反抗，也包含对自我失误的忏悔。

　　蕙莲的悲剧，揭示了人性弱点在情欲膨胀的境遇中怎样导致一个人的毁灭。 蕙莲形象有独立存在的价值及其独特社会意义。

　　张竹坡则从人物形象关系角度，认识其艺术功能在于穿插、陪衬，在于预示，在于表现生活的复杂。

　　在作者的设置中，蕙莲是瓶儿的前车之鉴，是为揭示潘金莲嫉妒、西门庆纵欲而设置。所以，张竹坡在第二十六回评语中再次指出：

　　“有写此一人，本意不在此人者，如宋蕙莲等是也。本意只谓要写金莲之恶，要写金莲之妒瓶儿，却恐笔势迫促，便间架不宽广，文法不尽致，不能成此

　　一部大书，故于此先写一宋蕙莲，为金莲预彰其恶，小试其道，以为瓶儿前车也。然而，蕙莲不死，不足以见金莲也。”

　　张竹坡以金莲形象为中心，处处从全书架构、人物形象整体结构出发来分析人物之间关系、人物形象在全局中的作用。这可以说是张竹坡《金瓶梅》人物

　　形象论中的一大特点。

　　张竹坡认为《金瓶梅》隐笔写月娘（见《读法》二十五）、特用意写春梅（见（读法》十七）、王六儿是借色求财等分析，均极有参考价值。

　　第四，错乱年表，故为参差。中国古代小说与历史传记有血缘联系，史传崇实观影响了文人的小说观，往往把小说当史传对待，认识不清小说的文学特性。

　　金圣叹冲破了史传崇实观的束缚，把小说与历史的区别分为“以文运事”与“因文生事”之不同。

　　张竹坡对小说的文学特性有了更深的认识，他认为写《金瓶梅》比写《史记》难； 他指出要把《金瓶梅》作为文学来读，不要当做事实来看。

　　他更进一步认识到《金瓶梅》在时间安排上的虚拟性、参差性，是文学虚构艺术世界中的年表，而不能按现实生活，像史传作品那样死板。

　　他在《读法》三十七论述道：

　　《史记》中有年表，《金瓶》中亦有时日也。开口云西门庆二十七岁，吴神仙相面则二十九，至临死则三十三岁。

　　而官哥则生于政和四年丙申，卒于政和五年丁酉。夫西门庆二十九岁生子，则丙申年；至三十三岁，该云庚子，而西门庆乃卒于“戊戌”。夫李瓶儿亦该云

　　卒于政和五年，乃云“七年”。

　　此皆作者故为参差之处。何则？此书独与他小说不同。看其三四年间，却是一日一时推着数去，无论春秋冷热，即某人生日，某人某日来请酒，某日某日请

　　某人，某日是某节令，齐齐整整挨去。

　　若再将三五年间甲子次序，排得一丝不乱，是真个与西门计帐簿，有如世之无目者所云者也。

　　故特特错乱其年谱，大约三五年间，其繁华如此。则内云某日某节，皆历历生动，不是死板一串铃，可以排头数去。

　　而偏又能使看者五色眯目，真有如捱着一日日过去也。

　　按时间先后叙述是线性时间。小说要给读者以立体感，作者必须错乱其年谱，采用夹叙，如他在《读法》四十四中所云（见前）。

　　张竹坡关于小说叙述时间的虚拟性、参差性的分析，较富有理论价值。

　　第五，要善读《金瓶梅》，而不要误读《金瓶梅》。

　　《金瓶梅》在传播过程中，有禁毁、有曲解、有误读。因为它有与天地相终始的强大艺术生命力，《金瓶梅》通过读者而存在，生命不息。

　　早在清康熙年间，青年评论家张竹坡针对读者对《金瓶梅》的曲解、误读就提出要善于读《金瓶梅》的问题。

　　他主要提出应注意的五点 。

　　要把一百回，放开眼光作一回读（见《读法》三十八），这实质上强调把《金瓶梅》作整体把握，把握其主导倾向，而不要零星看，局部看。

　　要把《金瓶梅》当文章看当文学作品看，而不要当事实看（见《读法》四十）。有人说《金瓶梅》是西门家的记帐簿。张竹坡给予严厉批评，说这种人其两眼无珠，可发一笑。

　　张竹坡把生活事实与艺术真实加以理性的区分，他真正认识到了《金瓶梅》的文学性、真实性。关注作者如何讨得情理。

　　在《读法》四十三中张竹坡说：

　　“做文章不过情理二字。今做此一篇百回长文，第四十二回逞豪华门前放烟火《金瓶梅》崇祯本插图亦只是情理二字。于一个人心中，讨出一个人的情

　　理，则一个人的传得矣。虽前后夹杂众人的话，而此一人开口，是此一人的情理；非其开口便得情理，由于讨出这一个人的情理方开口耳。是故写十百千人皆如

　　写一人，而遂洋洋乎有此一百回大书也。”

　　欣赏重于考证。阅读《金瓶梅》，是一种文学欣赏，不要对作者是谁等暂时不易弄清的问题做烦琐考证。 在《读法》三十六中，张竹坡说：

　　“作小说者，概不留名，以其各有寓意，或暗指某人而作。夫作者既用隐恶扬善之笔，不存其人之姓名，并不露自己之姓名，乃后人必欲为之寻端竟委，

　　说出姓名何哉？何其刻薄为怀也！且传闻之说，大都穿凿，不可深信。”

　　《金瓶梅》虽有淫话秽语，但不是淫书。写淫话、秽语的目的，在于揭露与批判。

　　张竹坡认为《金瓶梅》独罪财色，将色之罪隶属于财的罪恶之下，着意突出财的罪恶。

　　作品揭露了不义之财对朝廷、官府、人性的腐蚀作用。蔡京受贿，便委任西门庆为提刑官。蔡状元受贿，便先批盐引给西门庆，使其垄断盐的经营。钱老爹

　　受贿，便允许西门庆偷税漏税。潘金莲嫌贫爱富，虐待亲娘。

　　王六儿以色求财，与西门庆长期奸宿。张竹坡在《金瓶梅读法》中，把潘金莲放在人物形象体系的中心位置，分析其他人物与潘之关系，以及作者为塑造潘

　　金莲而采用的种种笔法，是极为可取的。

　　但是，离开艺术分析，从伦理道德角度，张竹坡只看到潘金莲之淫、狠、贪，是有片面性的。他没有认识到作者塑造潘金莲这一形象的开拓意义。

　　作者从自然本性与社会本性联系上描写潘金莲，表现了女性的自我意识、女性自我生命的觉醒。潘金莲对封建伦理纲常是淫荡的反叛、畸型的亵渎、对“存

　　天理灭人欲”的极端的反作用。她是个害人者，又是个受害者，而主导的方面是被侮辱被损害者。

　　潘金莲的形象反映了封建时代妇女的悲剧命运。

　　《金瓶梅》塑造的潘金莲形象有开拓意义，在历史上有冲击反叛亵渎封建伦理的进步作用。也要看到这一形象表现的纵欲、反理想、反理性，完全无视道德

　　规范的局限性。

　　潘金莲形象涉及到婚姻、性爱问题。在封建时代，女人被奴役被压迫，在男性中心的文化环境中，女人是男人淫欲的工具，谈不上平等和互爱。

　　《金瓶梅》作者暴露人的阴暗面、人性的弱点，表现对人性本体的忧虑，表现对时代苦难的体验和对社会的绝望情绪，否定现实，散布对晚明社会的悲观主

　　义。他不知道人类怎样美好，看不见未来。

　　以科学的态度、健康的心理、高尚的目的来了解研究性爱文化，从而建立有中国特色的、以科学的性观念与高尚的性道德相统一的性科学，是新时期精神文

　　明建设的题中应有之义。

　　《金瓶梅》给我们认识、了解古代市民性生活提供了形象资料。我们研究它、分析它，又要超越它。

　　在性爱生活上，坚持美的追求，达到美的境界，是人类自身解放、个性自觉、精神文明建设的长远课题。潘金莲形象是女性的过去。我们今天的姐妹们，要

　　建设与创造新的生活，我们有美好的明天。

　　文章作者单位：吉林大学

　　本文获授权刊发，原文刊于《王汝梅<金瓶梅>研究精选集》，2015，台湾学生书局有限公司出版。转发请注明出处。

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