电影艺术的审美特征十篇

　　电影艺术的审美特征篇1

　　[关键词] 电影音乐;审美特征;艺术表现

　　电影导演为了使影片故事情节的渲染性达到最大化,一般会借助音乐来实现这一目的,利用音乐诠释影片的内容。作曲家会根据电影导演的整体思路,深入了解影片故事中所要展示的主题思想才会进行音乐的创作构想。电影音乐和电影画面结合,需要体现出电影的艺术构思和美学欣赏的原则。

　　一、电影音乐的审美特征

　　电影音乐具有“画面音乐”之称。电影音乐,顾名不难思义,是进入电影中的音乐,音乐被赋予了更加丰富的使命,体现着更为丰富的内涵和价值。这就决定了它带有交叉学科或边缘学科的审美属性:一方面,它具有音乐艺术的审美属性,例如抒情性、形象性、表现性、表演性、节奏性、韵律性等:另一方面,它又具有电影艺术的审美属性,诸如互动性、综合性、蒙太奇性、画面性、银幕性、造型性等。这种特殊的审美属性,决定了电影音乐特殊的审美品格――电影与音乐的完美结合。

　　(一)电影音乐的审美关联性

　　电影音乐不像普通的音乐只为展示自己的美,而是要完成电影整体的艺术意图的传达。不论是引起听者的联想和想象也好,还是直接唤起人们的情感认知也好,还是纯粹展示音乐本身的美也好,纯音乐都不存在同另一个外在的艺术元素之间的关系问题。当音乐进入电影艺术以后,音乐与画面的形象一同出现,画面中表现的剧情和展示的人物性格、场景的气氛都变得具体而真切,画面中的一切对于音乐是在进行客观说明的。由于音乐与电影画面中展现的事物、人物与电影情节的密切关系,人们往往根据画面的形象内容和电影的剧情来感受音乐。而作曲家进行电影音乐创作时不能像创作纯音乐时那样自由发挥,因为音乐被置于故事氛围和情节之中。当音乐被附上直接可观、生动的画面时,人们对音乐的感受自然会与故事内容联系到一起,产生比较明显的感受和理解。电影音乐要从属于影片的总体构思,它必须要受到影片作为母体的制约,不能离开电影本体范畴。电影《美丽人生》的音乐之所以一次次打动观众的心,是因为它的出现让观众看到一颗父亲对孩子的无私之爱。

　　(二)电影音乐的审美形态具有多样性

　　电影音乐的审美形式丰富多彩,无论是器乐还是声乐,无论是民族音乐还是外国音乐,只要符合人物和场景,就被赋予了灵魂,就能深入观众的心里。如《恋爱通告》中的古筝曲、美国影片《星球大战》中的交响音乐,《我的野蛮女友》中的《D大调卡农》等。在电影《英雄》的配乐《风》中,将日本鼓用中国的传统打法演绎并且加入中国叉和人声,听起来杀气腾腾,震人心神。在电影《夺命感应》的电影配乐中加入了澳大利亚土著人的乐器作为音乐的表现形式,创造出与众不同的效果。电影《英雄》中,西洋交响乐团发挥了巨大的表现力,北方粗犷、豪迈、果敢的人物性格和帝王霸气、大漠孤烟、黄沙漫天的意向淋漓尽致地呈现在观众眼前。

　　(三)电影音乐的审美指向性

　　电影音乐是以电影为载体的特殊艺术形式,其内容必然是为电影服务的,电影中的音乐是有目的存在的,或反映主人公心情,或烘托影片气氛,或控制影片节奏等。总之,它必须受到电影情节和画面的制约。如在反映主人公内心情感时,观众从视觉上得到的审美特征是人物最直接的喜怒哀乐,音乐的作用就在于对这种内心进行一定程度的渲染。电影逐渐走向高潮时,观众的审美更多关注在多角度变化的画面、局促的电影节奏上,衬托的音乐也必须具有紧张、刺激的审美特征,因为只有这种明确的指向性,才能保证音画一致。《与狼共舞》中,影片的最后,狼叫声的原生态音乐,哀伤、壮丽,宣告了印第安马背文明的结束,引起观众对于现代文明发展造成的破坏的深切思考。

　　(四)电影音乐的乐段组合性

　　从宏观上讲,电影主要是视觉艺术与听觉艺术的综合,亦即画面艺术与声音艺术的综合。而在电影的声音艺术中,音乐占据着极为重要的地位。电影音乐不同于一般的音乐的一个重要价值特征是它不具有时间上的连贯性,而是以间断的形式呈现。电影情节的变化推进和画面的跳跃性以及音乐和画面的从属关系造成了电影音乐的这种价值特征。电影音乐受到蒙太奇结构的直接制约。描写情感情绪完整的纯音乐很难配合电影急速跳跃的画面。电影音乐有相对完整的片段,但大多数情况下,电影音乐是数以秒计的短促片段,把这些片段组合才构成一部电影的电影音乐。电影音乐必须与电影画面紧密结合,并遵循电影叙事的时空系,其内容、结构、长度,都必须由电影的要求来决定。

　　(五)电影音乐的审美效应产生的吸引力巨大

　　许多电影音乐到处演唱、演奏,甚至达到家喻户晓、人人皆知的程度,电影音乐成为音乐艺术中的一个重要分支,许多电影音乐作品,也成为名歌、名曲。影片《霸王别姬》的音乐《当爱已成往事》,《人鬼情未了》的音乐《奔放的旋律》,《海外赤子》插曲《我爱你,中国》,影片《魂断蓝桥》的插曲《友谊地久天长》,《泰坦尼克号》的插曲《我心依旧》等,都为影片的传播插上了飞翔的翅膀,而那些以演唱电影歌曲而闻名的歌星数不胜数,如席┝•迪翁、惠特妮•休斯顿、成龙等。著名电影音乐作曲家聂耳、雷振邦、谭盾,著名电影音乐指挥家尹升山,著名电影音乐歌唱家郭兰英等,更为广大观众所熟知。随着录音技术的发展和录音器材的不断更新,电影音乐越来越为大众所喜爱认可,欣赏电影音乐也成为一种美好的艺术享受。

　　二、电影音乐的艺术性表现

　　作为电影艺术的基本结构元素之一,电影音乐的艺术性表现是多方面的。

　　(一)电影音乐营造画面的具体氛围,渲染声画合一的艺术效果

　　音乐都在抒发着情感,使作品中的人物有感而发,揭示了人们的内心活动。在电影《雏菊》中,贯穿电影的配乐是由钢琴和小提琴打头阵,多了大提琴的浓墨,整首乐曲就具有神奇的力量。音乐由小提琴开篇,紧接着钢琴响起,这种基调让人的眼前闪过的是一种充满阳光、宁静和谐的生活。当过渡到女声和声和大提琴混合时,女声空灵的唱腔衬托着大提琴的厚实,让人的心也不由得跟着震颤,这好像置身于梦境一般。画面中的雏在微风的吹拂下,有节奏地颤动着,而大提琴的琴弓正是随着雏菊的颤动而有节奏地触碰着琴弦,神奇的画面,让受众感到每一次触弦,雏菊的颤动是那么有力。隐喻了女主人公其实拥有不为人知的力量,埋藏在她看似柔弱温柔的外表下的是一颗寻找真爱并且为爱人牺牲的坚强的心。

　　(二)电影音乐能最大限度地丰富作品的表现手法,有效地提升作品的质量品位

　　以强烈的感染力、震撼力强化艺术效果。《美丽的大脚》是一部立意清新的唯美电影,电影中多用意象的艺术手法来展现自然背景、文化思考、生存状态、民俗风情等。静态的画面中插入非常和谐的音乐和静止的画面相互交织、相互融合,散发出浓郁的乡土气息,展现了乡村教师的善良和质朴,引领观众进入一片纯净美好的艺术天地。通过音乐和流动画面有机融合,在观众心目中不自觉地流露出一种难以抑制的情感。《恋爱通告》虽然是一部爱情文艺片,但是其中的主题音乐《你不知道的事》贯穿剧中,让每个怀春的少女憧憬爱情的美好。

　　(三)电影音乐在电影中还能激发联想,引发时空的转变,帮助画面转接

　　欣赏音乐本身就是一种联想的过程.我们不可能将电影音乐视作一串简单的音符在连续进行。电影音乐往往采用一些特别的音乐来引起观众对剧中人物的联想,有时通过音乐交代时间背景。如《阳光灿烂的日子》中,以20世纪70年代流行的革命歌曲乃至《国际歌》的片断,表现了“”时期的时代背景。让受众联想到那个时代的生活状况。通过视听,观众内心会自然产生一种心理联想,这种联想随着故事情节的发展及音乐的渲染,在观众的心目中会出现一种不自主的情感释放。

　　(四)电影中的音乐可以帮助剧情加大情绪的渲染

　　我们都知道电影如果没有了音乐就显得毫无生气,音乐给大家带来的不光是听觉上的享受和剧情上的渲染,更重要的是加大了艺术感染力的效果。电影情节从一开始直到发展过程到顶端都需要音乐起着调节作用。轻重缓急之间使观众产生了联想的享受。这就是优秀的电影给观众美的感觉和评价。例如在日本很有名的电影《东京审判》中,就是按照音乐节奏和电影情节发展合拍共进的。开始时音乐低缓,到了高潮阶段音乐开始激荡热烈,让人感觉心跳加快。著名电影《泰坦尼克号》音乐的节奏也是伴随剧情的发展不断变化节奏,来烘托电影达到艺术的顶峰。

　　(五)电影音乐抒发着情感,使作品中的人物有感而发,是人们内心活动的揭示

　　电影是艺术,而艺术是对生活的升华,因此其也承担了弘扬善良、美丽,鞭笞凶恶、丑陋等责任,即电影的抒情功能,而抒情功能最主要是通过对人物内心的喜、怒、哀、乐等情绪的描写以及一些无法用语言描述的情感和心境,而这也正是音乐的表现力所在。观众通过音乐的抒情,可以进一步了解人物,并形成对人物的喜爱或憎恨。影片《人工智能》中的略带金属质感的间奏,《红颜祸水》的悠扬华美之曲,《侏罗纪公园》中时而壮美时而婉转但都不缺乏气魄的和声,《冲出亚马逊》中时而低沉、时而高亢但总给人以振奋的乐音,都让受众完全沉浸于影片中,被影片的情绪所感染。

　　三、结 语

　　电影音乐的审美特性在于它形成了对电影主题思想的融合与烘托,显示出电影音乐语言审美特征上的升华,展现音乐与特定画面结合上的一致性和协调性。这些审美属性是征服观众的深层原因所在。电影音乐在伴随电影一百多年的发展历程中,已经具有自身一套完善的创作体系,电影音乐这种画面与音乐“化合生成”的特殊艺术作品,必将如其他优化变异的事物一样,以独有的杂交优势,呈现出巨大的创造性、丰富的表现力和持久的艺术生命力。

　　[参考文献]

　　[1] 王维,卢冰.浅谈电影音乐美学[J].电影文学,2008(09).

　　[2] 张爱民.论电影音乐在电影艺术作品中的功能[J].电影文学,2008(13).

　　电影艺术的审美特征篇2

　　(一)艺术分类的方法

　　1.以艺术作品的存在方式为依据，可以将艺术分为时间艺术(音乐、文学等)、空间艺术(绘画、雕塑等)和时空艺术(戏剧、影视等)。

　　2.以对艺术作品的感知方式为依据，可以将艺术分为听觉艺术(音乐等)、视觉艺术(绘画、雕塑等)和视听艺术(戏剧、影视等)。

　　3.以艺术作品对客体世界的反映方式为依据，可以将艺术分为再现艺术(绘画、雕塑、小说等)、表现艺术(音乐、舞蹈、建筑等)和再现表现艺术(戏剧、影视等)。

　　4.以艺术作品的物化形式为依据。可以将艺术分为动态艺术(音乐、舞蹈、戏剧、影视等)和静态艺术(绘画、雕塑、建筑、工艺等)。

　　5.从本质上讲，艺术作品就是以物态化的方式传达出艺术家的审美经验和审美意识。因此，按照艺术分类的美学原则，应当把艺术形态的物质存在方式与审美意识物态化的内容特征作为根本的依据，将艺术分为五大类别：即造型艺术、实用艺术、表情艺术、语言艺术(文学)综合艺术。

　　(二)造型艺术

　　1.绘画(l)绘画是一门使用一定的物质材料，运用线条、色彩和块面等语言，通过构图、造型和调色等手段，在二度空间(平面)里创造出静态的视觉形象或情境的艺术。绘画在造型艺术中处于基础地位。

　　绘画艺术的种类，根据使用材料的不同，可分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等;根据表现对象的不同，可分为肖像画、风俗画、风景画、静物画、历史画等;根据作品形式的不同，可分为壁画、年画、连环画、宣传画、漫画等。

　　(2)绘画艺术的基本特征①形式的变幻;②瞬间的凝固;③丰富的意味。

　　2.雕塑(1)雕塑是一门直接利用物质材料，运用雕刻或塑造的方法，在立体的空间(三度空间)中创造出具有实体形象艺术品的艺术。

　　雕塑可分为圆雕和浮雕。

　　(2)雕塑艺术的基本特征①物质与技艺的统一;③造型性与表现性的融合。

　　3.摄影(1)摄影是指采用摄影手段塑造可视的画面来反映生活、表现主体审美情感的艺术。摄影特别注重纪实性，画面构图、光线和影调是它的独特的造型手段。

　　摄影艺术包括新闻摄影、人像摄影、建筑摄影、风光摄影、静物摄影、生活摄影、舞台摄影等。

　　(2)摄影艺术的基本特征①高度的纪实性;②主题的创造性;③光与影的结合。

　　4.书法(l)书法是以线条组合、变化来表现文字之美的艺术形式，它主要通过用笔、用墨、结构章法、线条组合等方式进行造型和表现主体的审美情操。书法主要有篆书、隶书、草书、楷书、行书等书体。

　　(2)书法艺术的基本特征①线条与组合;②具象与抽象;③情感与象征。

　　(三)实用艺术

　　1.建筑(l)建筑是一种实用与审美相结合，以形体、线条、色彩、质感、装饰、空间组合等为艺术语言，建构成实体形象的造型与空间艺术。

　　(2)建筑根据社会需要可分为民用建筑、公共建筑;根据人们的审美需要可分为园林建筑、纪念性建筑等。

　　(3)建筑的基本特征①造型的形式美追求;②环境的人格化体现洞多重的象征性意味。

　　2.园林(1)园林是指利用自然因素和人文因素所创造的景观，它利用技术和艺术，凭借山水、花木、建筑等组合成为实体形象。园林在广义上是建筑艺术的一种类型。

　　园林艺术的类型，从世界范围看主要有三种，即欧洲园林、阿拉伯园林和东方园林。东方园林以中国园林为代表。

　　(2)园林的基本特征①浓缩的自然2②综合的形式;③意境的追求。

　　3.工艺与设计艺术(1)工艺是指既具有审美特性、又具有较强的物质特性，既表现出审美价值、又可以体现一定实用价值的造型与空间艺术。

　　(2)设计艺术：设计艺术是工业革命后在国际上兴起的一门交叉性应用学科，主要包括以下三个方面：①产品设计;②环境设计仍视觉设计。

　　(3)工艺与设计艺术的基本特征①实用与审美;②物质与精神;③技能与创造。

　　(四)表情艺术

　　1.音乐(l)音乐是以人声或乐器声音为材料，通过有组织的乐音在时间的流动中创造审美情境的表现性艺术。音乐以旋律、和声、配器、复调等为基本手段，以表达人的审美情感为目标，具有较强的情感表现力。其中旋律是表现力的因素。

　　音乐可分为声乐和器乐。声乐可分为男声、女声和童声，以及高青、中音和低音;从歌曲角度可分为颂歌、抒情歌曲、叙事歌曲、进行曲等。器乐可分为：弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐等。器乐作品可分为序曲、协奏曲、交响曲等。在演奏(唱)方式上有独奏(唱)、合奏(唱)、重奏(唱)、齐奏(唱)等。

　　(2)音乐艺术的基本特征①情感性;②想像性;③多义性。

　　2.舞蹈(1)舞蹈是以人体动作为主要表现手段，运用节奏、表情、构图、造型等要素，创造形象和表现情感的艺术样式。

　　舞蹈的品种有民族舞、民间舞、古典舞、现代舞等;按出场人物的数量可分为独舞、双人舞、三人舞、群舞等。

　　(2)舞蹈艺术的基本特征①动作性;②抒情性;③节奏性。

　　(五)语言艺术(文学)

　　1.语言艺术，包括诗歌、散文、小说、戏剧和影视文学等文学是以语言或文字符号作为物化手段的一种特殊艺术形式。文学语言是指加工提炼了的人民口头语言和书面文字语言。主体通过对语言的审美把握来塑造艺术形象，表现思想感情。

　　2.语言艺术的基本特征(1)间接性;(2)广阔性;(3)想像性。

　　(六)综合艺术

　　1.戏剧与戏曲(1)戏剧是指以舞台演出为存在形式，以演员的动作和声音为主要表现手段，为观众当场表演故事的艺术样式。

　　戏曲是中国传统的戏剧形式，它既具有戏剧的一般特点，又具有独特的表现手段和审美特征。戏曲将表现审美意境作为的艺术追求，唱、念、做、打是其主要的表现手段。程式化、虚拟性是戏曲的主要审美特征，体现出高度的综合性。

　　戏剧的分类，按其矛盾冲突的性质的不同，可以分为悲剧、喜剧和正剧;按其容量大小，可以分为多幕剧、独幕剧;按其表现手段的不同，可以分为话剧、歌剧和舞剧。中国戏曲种类繁多，其中最有代表性的剧种主要有京剧、昆曲、豫剧、越剧和黄梅戏等。

　　(2)戏剧艺术的基本特征①综合与多样是戏剧的表征;②演员行动是戏剧的基础;③矛盾冲突是戏剧的核心。

　　2.电影与电视(1)电影是将艺术与科学结合而成的一门综合艺术，它以画面为基本元素，并与声音和色彩共同构成电影基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。画面、声音和蒙太奇是电影的主要艺术语言和表现方法。

　　电视属于大众媒介，既有传播新闻信息的功能，同时也有艺术的功能和娱乐的功能。电视艺术与电影在审美特征上有很多相似之处，既是综合艺术，又是现代科技的产物，同时又具有独特的审美特征。

　　电影的主要样式有故事片。纪录片、科教片、美术片等，其中作为电影艺术最主要样式的故事片又可作进一步划分。

　　电影艺术的审美特征篇3

　　[关键词]微电影；媒介；审美文化

　　进入新世纪以来，随着3G手机、手机电视、平板电脑等网络传媒的新媒介的不断发展，微电影逐渐成为视像艺术的重要艺术形式。2010年下半年以来，《一触即发》《看球记》《66号公路》等微电影，一经推出便迅速走红，掀起了微电影热潮，至今微电影依然方兴未艾，微电影已经成为当代审美文化的重要表征。将微电影研究纳入当代审美文化研究之中，能够为微电影的理论研究和实践发展提供广阔的视角。

　　一、当代审美文化发展与微电影的兴起

　　“审美文化”的概念最早在席勒的《美育书简》中已有涉及，进入20世纪90年代以来，审美文化成为描述当代文化的一个重要概念：“审美文化是与特定时代政治、经济、科技、传媒相联系的具有审美属性或审美价值、审美特点的文化。”①从这个定义可以看出，审美文化的发展受惠于特定时代文化的发展。随着现代传媒技术的发展，传播技术的发展会带来各种新的媒介形态和传播方式，而新媒介方式的出现总会派生出种种新的文化形态和类型。从口传媒介到印刷媒介再到电子媒介以至数字媒介的发展，都影响着审美文化的发展。正是在这个意义上，当代审美文化日益与媒介的发展相关联。“当代审美文化是一个特指概念，是指在现代商品社会应运而生的、以大众传播媒介为载体的、以现代都市大众为主要对象的文化形态，这是一种带有浓厚商业色彩的、运用现代技术手段生产出来的文化。”②可以看出，当代审美文化的发展离不开科技和大众传播媒介的双重作用。

　　大众传播媒介的发展影响着当代审美文化的发展，进入当代社会以来，以广播、电视、电影为代表的电子媒介被以网络、移动通信为代表的数字媒介所超越，数字媒介已成为媒介变革的核心形态。数字媒介引领着时代潮流，彻底地改变了人们的日常生活、工作面貌和心理状态，成为当代社会占主导地位的文化媒介，进而引起审美文化的变化发展。数字媒介推动了当代审美文化的发展，丰富了当代审美文化的形态和内涵。随着数字媒介的发展，以数字电影、动画、FLASH，DV、网络媒体，多媒体产品为代表的数字媒体艺术的发展日新月异。微电影正是随着网络的发展、技术的革新和社会环境的变化而产生的一种新的数字媒体艺术样式。微电影是指“利用数字技术制作，在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的、具有完整故事情节的“微（超短） 时”放映、“微（超短）周期制作”和“微（超小）规模投资”的视频短片。” 微电影正是在当代审美文化的数字媒介土壤中孕育和成长起来的艺术样式。随着微时代的到来，微电影作为数字媒体艺术的新兴形式逐渐为大众所接受，微电影作为当代视像艺术与数字媒体艺术的宠儿，在当代大众审美中占有越来越重要的地位，一方面，由于商业利益的驱动，越来越多的商家开始借助广告式微电影将消费者的眼球吸引到自己的品牌和商品上，另一方面，由于创作上的便利性，作为草根的大众也可以拿起手中的数字媒体，借助微电影去展示自我，再加上知名影视创作群体的高水准大制作的微电影，一起带来了微电影的发展与兴盛。从早期的广告式微电影到如今的追求艺术表达的电影式微电影，微电影从类型到创作水平都取得了飞速进步，尽管如此，微电影的发展中也存在着价值表达过于直白，商业意味过浓、整体艺术水准不高等问题，这些都值得我们思考。

　　二、当代审美文化的特征与微电影

　　（一）审美与生活的同一化对微电影的影响

　　关于当代审美文化的特征的探讨，可以从多种角度进行理论的探讨，其中，许宁指出：“当代审美文化的一个重要特征，就是走向了生活的审美化与审美的生活化，即审美与生活的同一化。”③这一观点认为，在当代审美文化的发展中出现了审美的生活化与生活的审美化两大趋势。审美的生活化意为艺术和生活之间的界限逐渐消弭，审美和非审美的界限消失，人们对于美和艺术的选择更加自由，更加个体化。生活的审美化意味着生活被提高为审美。当代美学开始冲破以往审美与生活隔离的局限，与生活紧密联系起来。在这个过程中，大众传播媒介起到了直接的推动作用，当代艺术大量的使用大众传播媒介，加快了艺术的传播范围和速度，一部电影或者电视剧会因为网络媒介的传播而走入大众的视野，近两年家庭伦理剧与穿越剧的走红离不开网络媒介的推波助澜。

　　作为新兴事物的微电影，之所以成为当下广受关注的艺术形式，也离不开数字媒介的作用，上文中已经指出，微电影是数字媒介发展的产物，而微电影走入大众的视野，也是借助数字媒介的发展。一方面，微电影的主题选择有很大的包容性，家庭亲情伦理，友情、励志、爱情、科幻、商业等诸多主题都可以被创作者纳入作品之中，受众也可以根据自己的审美偏好去选择观看；另一方面，微电影打破了传统电影创作对普通大众的限制，让更多的人有机会通过影像作品表达自己，微电影让草根也可以参与到电影创作中，拿起拍摄工具就可以，不需要太严格的美学和技术训练；再者微电影因为其篇幅短小精悍而具有传播的便捷性，借助网络媒介和手机媒介可以随时被大众点播和观看，这一点比起大制作的电影来说无疑是具有传播上的优势；从2010年诉诸亲情的《父亲》与青春缅怀电影《老男孩》在网络上走红，到2011年校园励志剧《青春期》的25亿播放量都是最好的例证。微电影这一艺术样式就这样深入到大众的生活中，消弭了艺术和生活的界限；实现了生活和审美的同一化。

　　（二）审美文化的多元化、娱乐性、感官化对微电影的影响

　　当代审美文化具有多元化、娱乐性与感官化的特征，进入当代社会以来，随着经济转型和文化观念的转变，当代审美观念日益多元化，当代文化的丰富内容为大众提供了更为开阔的视野和审美选择，向人们展现出一个多样化的精神世界，大众的审美趣味具有广泛性和多种选择性。人们可以接受文学、音乐等传统审美文化的熏陶和浸染，也可以接受娱乐性、休闲性、流行性、快餐化的当代审美文化。前些年网络文学的流行与审美观念的多元化不无关系，以往高高在上的文学借助网络的翅膀走向了流行化、快餐化、娱乐化的道路。尤其是网络文学的影视改编实现了媒介的互动，再次带来了网络文学的新发展。又因为当代审美文化具有生活与审美同一化的特征，使得当代审美文化出现了生活化倾向，人们追求的是最大限度的轻松愉快， 于是感性享受的绝对化、生活的流行化趋势，以至大众审美文化有缩减为纯粹的供消遣娱乐的文化。诸如卡拉OK、MTV、广告、网络游戏等的流行正是当代审美文化娱乐化、感官化的表现。

　　微电影作为新生事物，也与当代审美文化多元化不无联系。一方面，多元社会提供了微电影创作所需的条件，多元化观点、多样化形式、个性化表达正是微电影创作的艺术源泉。另一方面，当今社会，人们的生活节奏加快，生活压力增大，人们的生活碎片化日益明显，随着微博、微信、微电影等的出现，微时代已经到来，在紧张的都市生活中，大众没有整块的时间用来休闲娱乐，利用零散的、碎片的时间来消解生活的压力成为大部分人的选择，而微电影的出现正好满足了当下受众的需求。微电影形式简单，短小精悍，恰好符合受众即时消费的诉求，它既可以满足时间上的“碎片化”需要，同时也可以满足传播上的“碎片化”需求。微电影播放平台主要是新媒体，如电脑、3G手机等，由于电脑和手机体积较小，很大程度上突破了空间和时间的限制，适合在流动状态播放，如在汽车、飞机、轮船等交通工具上播放，这就使影片有可能随时随地播放，扩大了受众范围；移动通讯技术的普及让每个人都有可能随时接触到网络媒体，对微电影的获取、接收、观看都变得更加容易。通过“微电影”的艺术表现方式，人们可以获得更多的精神享受和情感愉悦。微电影是碎片化生活方式与当代审美相结合的产物，符合大众审美心理需求，理应成为当代审美文化的重要组成部分。

　　微电影的出现也是当代审美文化娱乐化、感官化的重要表现。当前正处于网络时代，娱乐越来越普遍化、大众化，追求休闲、渴望娱乐成为当下人们解除压力的最佳方式，微电影适应了当今社会生活的快节奏，人们通过看“微电影”所能获得的精神启迪与情感愉悦或许并不少于电影和电视连续剧。微电影表达的内容具有很大的包容性，亲情伦理、奋斗励志、科幻想象、时尚潮流，商业文化，诸多内容都可以成为微电影的表达对象，受众在碎片化的审美中通过影像的观看可以获得更多的感官化体验。例如爱奇艺出品的系列微电影《城市映像2012》以美丽、自然、奋斗、幸福、关爱等为关键词，力求探寻城市与人之间的微妙关系，洞察社会万象与城市情感故事。《阿布》作为开篇，借助一对父子的故事，探讨了都市人对自然的态度和对自我价值的认同问题，三星Galaxy SIII手机的功能也在影片中得到了集中的展现。片中城市中的父亲与热爱雨林的儿子经过一系列的曲折，消除情感上的隔阂，由于语言无法表达出彼此内心的最真实感受，最终父子两人借助各自的三星Galaxy SIII手机，通过即时无限传输的方式实现了双方所珍视的影像记录的共享，该片通过巧妙的创意，将故事赋予品牌，实现了品牌理念与观众情感的深度沟通。

　　在以商品广告为主制作的微电影当中，文化的符号化、感官化更加明显，影视明星、商业名人、文化名人成为拍摄的重点，他们作为大众文化的引领者，在微电影广告中通过他们的演绎，商品的文化内涵和价值内涵实现了符号化、感官化，这种演绎方式因为其强烈的新奇性和故事性更容易被大众接受，通过视听结合的方式取得了更佳的传播效果。例如2013年奥迪Q3上市之际推出的微电影《双城记》，由著名导演陈国辉执导，由angelababy和余文乐共同出演，余文乐在片中扮演一个画室主人，他也喜欢坐热气球去飞行，Angelababy则扮演一名暂休假的编辑，在无意间相互关注以及相识之后，Q3成为他们最后的定情信物。 该影片展现了当代都市年轻人追求真实自我，用积极主动的方式重塑潮流的生活态度。将品牌理念与故事内涵紧密结合，并借助明星效应达到品牌传播目的。

　　三、结 语

　　微电影是当代审美文化的重要产物，适应了当代审美与生活同一化的趋势，也充分体现了当代审美文化娱乐化、感官化的特征，如何在当代审美文化视野中推动微电影的发展，加强当代审美文化与微电影之间的互动，是一项重要的课题。

　　注释：

　　① 王建疆：《审美学教程》，复旦大学出版社，2007年版，第225页。

　　② 姚文放：《当代审美文化批判论纲》，《北京社会科学》，1999年第1期。

　　③ 许宁：《论当代审美文化的特征及成因》，《社会科学辑刊》，2004年第1期。

　　[参考文献]

　　[1] 李进书.微电影：媒介文化的新宠[J].河北大学学报：哲学社会科学版，2012（05）.

　　电影艺术的审美特征篇4

　　关键词： 电视 文艺 审美 特征 科学 艺术 综合 单项 创作 观赏 统一

　　从美学视角和高度来研究探讨电视文艺的审美特征，对于提升电视文艺的美学品位、深化电视文艺的美学底蕴，具有十分重要的理论思考价值和实践参考作用。为此，本文结合笔者个人多年来电视文艺的实践与理性思辨，对电视文艺的审美特征全面系统、深入细致的研究与论述，以期引起关注与讨论。

　　具体而言，电视文艺的审美特征，可以分解为以下三大理论层面，进行分层次、系统化的研究与解读。

　　一、科学性与艺术性的统一

　　电视文艺作为高科技的产物，其本身的科技含量就很高，因此它的第一大审美特征，就是科学性与艺术性的统一。

　　电视是传媒学的一门新兴学科，也是传播学的一门正式学科。电视的诞生，距今仅有77年的历史。1936年11月2日，BBC（英国广播公司）在伦敦的亚历山大宫，播出一场规模较大的歌舞晚会，正为世界上第一家电视台正式播出电视文艺节目的开端。随后，法国于1938年，美国与前苏也相继于1939年开始正式播出电视节目。二战结束后，科学技术更加发展，美国于1954年正式开始播出彩色电视节目。现在，卫星电视、高清电视以及液晶电视机等高科技，更加发展，都充分彰显出电视文艺的科学性审美特征。

　　然而，电视文艺的这种科学性审美特征又并不是简单的科学技术，而是与电视文艺的艺术性紧密结合、有机统一在一起的。在电视文艺的各类节目中，例如电视综艺节目、电视专题文艺节目、电视艺术片、电视电影、电视戏剧、电视音乐、电视舞蹈、电视文学、电视剧（连续剧、系列剧、单本剧）、电视曲艺、电视杂技、电视魔术、电视娱乐节目等等，都借助于科学性手段而创造出新的艺术形式。这种艺术在审美上的突出特征，就是独特的艺术语言与艺术手法：它的画面面积相对较小，清晰度也相对不尽如人意，不宜表现大场面与群众场面，所以多用中景、近景、特写镜头。又因为电视文艺的收视自由选择性较强，所以其观众学的研究十分重要，对于这一点，我们后面还要专门论及。与此同时，电视文艺的制作周期短，成本低，又快捷灵活，轻便自由，所以它更加贴近百姓、贴近生活，成为百姓心中的最爱。

　　由此可见，科学性与艺术性的统一，是电视文艺的重要审美特征之一。

　　二、综合性与单项性的统一

　　电视文艺的第二大审美特征，是综合性与单项性的统一。

　　所谓“综合性”，是指电视文艺包括文学剧本创作、导演、主持、表演、布景、道具、服装、化妆、灯光、烟火、摄像、编辑、剪辑、录音、制作等各艺术环节与艺术要素，是一门新兴的综合艺术。所谓“单项性”，是指电视文艺作为一门独立的新艺术品种，具有独特的审美特征，它既不同于电视，又不同于戏剧，而有本身的艺术特点。

　　而综合性与单项性的统一，指的是电视文艺在综合性中凸显其单项性特征，而在单项性中又包含综合性特征。这在本质上，就是共性与个性的统一，即共性综合个性，个性凸显共性。

　　由此可见，综合性与单项性的统一，也是电视文艺重要的审美特征之一。

　　三、创作性与观赏性的统一

　　电视文艺的第三大审美特征，是创作性与观赏性的统一。

　　所谓“创作性”，是指电视文艺节目的“一度创作”（文学创作、音乐创作）与“二度创作”（导演、表演、美术等）。

　　所谓“观赏性”，是指电视文艺节目的“三度创作”——观众欣赏。从接受美学的理论考量，观众欣赏也是创作，并不是消极被动地欣赏，而是积极主动的再创作。所谓“有一千名观众就有一千个哈姆莱特”，说的虽然是戏剧欣赏，但是也同样适用于电视文艺欣赏，不同的电视观众在欣赏过程有不同的艺术创造，故也有不同的理解、不同的感悟、不同的演绎、不同的诠释。“接受美学认为，作品中的这种‘空白’或‘不确定性’实际上是对读者的一种召唤和等待召唤读者在其可能范围内充分发挥再创造的才能，这就是所谓文学作品的召唤性结构。”[1]文学作品如此，电视文艺节目亦如此。

　　由此可见，创作性与观赏性的统一，也是电视文艺重要的审美特征之一。

　　电影艺术的审美特征篇5

　　一、当代审美文化发展与微电影的兴起

　　“审美文化”的概念最早在席勒的《美育书简》中已有涉及，进入20世纪90年代以来，审美文化成为描述当代文化的一个重要概念：“审美文化是与特定时代政治、经济、科技、传媒相联系的具有审美属性或审美价值、审美特点的文化。”①从这个定义可以看出，审美文化的发展受惠于特定时代文化的发展。随着现代传媒技术的发展，传播技术的发展会带来各种新的媒介形态和传播方式，而新媒介方式的出现总会派生出种种新的文化形态和类型。从口传媒介到印刷媒介再到电子媒介以至数字媒介的发展，都影响着审美文化的发展。正是在这个意义上，当代审美文化日益与媒介的发展相关联。“当代审美文化是一个特指概念，是指在现代商品社会应运而生的、以大众传播媒介为载体的、以现代都市大众为主要对象的文化形态，这是一种带有浓厚商业色彩的、运用现代技术手段生产出来的文化。”②可以看出，当代审美文化的发展离不开科技和大众传播媒介的双重作用。

　　大众传播媒介的发展影响着当代审美文化的发展，进入当代社会以来，以广播、电视、电影为代表的电子媒介被以网络、移动通信为代表的数字媒介所超越，数字媒介已成为媒介变革的核心形态。数字媒介引领着时代潮流，彻底地改变了人们的日常生活、工作面貌和心理状态，成为当代社会占主导地位的文化媒介，进而引起审美文化的变化发展。数字媒介推动了当代审美文化的发展，丰富了当代审美文化的形态和内涵。随着数字媒介的发展，以数字电影、动画、FLASH，DV、网络媒体，多媒体产品为代表的数字媒体艺术的发展日新月异。微电影正是随着网络的发展、技术的革新和社会环境的变化而产生的一种新的数字媒体艺术样式。微电影是指“利用数字技术制作，在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的、具有完整故事情节的“微（超短） 时”放映、“微（超短）周期制作”和“微（超小）规模投资”的视频短片。” 微电影正是在当代审美文化的数字媒介土壤中孕育和成长起来的艺术样式。随着微时代的到来，微电影作为数字媒体艺术的新兴形式逐渐为大众所接受，微电影作为当代视像艺术与数字媒体艺术的宠儿，在当代大众审美中占有越来越重要的地位，一方面，由于商业利益的驱动，越来越多的商家开始借助广告式微电影将消费者的眼球吸引到自己的品牌和商品上，另一方面，由于创作上的便利性，作为草根的大众也可以拿起手中的数字媒体，借助微电影去展示自我，再加上知名影视创作群体的高水准大制作的微电影，一起带来了微电影的发展与兴盛。从早期的广告式微电影到如今的追求艺术表达的电影式微电影，微电影从类型到创作水平都取得了飞速进步，尽管如此，微电影的发展中也存在着价值表达过于直白，商业意味过浓、整体艺术水准不高等问题，这些都值得我们思考。

　　二、当代审美文化的特征与微电影

　　（一）审美与生活的同一化对微电影的影响

　　关于当代审美文化的特征的探讨，可以从多种角度进行理论的探讨，其中，许宁指出：“当代审美文化的一个重要特征，就是走向了生活的审美化与审美的生活化，即审美与生活的同一化。”③这一观点认为，在当代审美文化的发展中出现了审美的生活化与生活的审美化两大趋势。审美的生活化意为艺术和生活之间的界限逐渐消弭，审美和非审美的界限消失，人们对于美和艺术的选择更加自由，更加个体化。生活的审美化意味着生活被提高为审美。当代美学开始冲破以往审美与生活隔离的局限，与生活紧密联系起来。在这个过程中，大众传播媒介起到了直接的推动作用，当代艺术大量的使用大众传播媒介，加快了艺术的传播范围和速度，一部电影或者电视剧会因为网络媒介的传播而走入大众的视野，近两年家庭伦理剧与穿越剧的走红离不开网络媒介的推波助澜。

　　作为新兴事物的微电影，之所以成为当下广受关注的艺术形式，也离不开数字媒介的作用，上文中已经指出，微电影是数字媒介发展的产物，而微电影走入大众的视野，也是借助数字媒介的发展。一方面，微电影的主题选择有很大的包容性，家庭亲情伦理，友情、励志、爱情、科幻、商业等诸多主题都可以被创作者纳入作品之中，受众也可以根据自己的审美偏好去选择观看；另一方面，微电影打破了传统电影创作对普通大众的限制，让更多的人有机会通过影像作品表达自己，微电影让草根也可以参与到电影创作中，拿起拍摄工具就可以，不需要太严格的美学和技术训练；再者微电影因为其篇幅短小精悍而具有传播的便捷性，借助网络媒介和手机媒介可以随时被大众点播和观看，这一点比起大制作的电影来说无疑是具有传播上的优势；从2010年诉诸亲情的《父亲》与青春缅怀电影《老男孩》在网络上走红，到2011年校园励志剧《青春期》的25亿播放量都是最好的例证。微电影这一艺术样式就这样深入到大众的生活中，消弭了艺术和生活的界限；实现了生活和审美的同一化。

　　（二）审美文化的多元化、娱乐性、感官化对微电影的影响

　　当代审美文化具有多元化、娱乐性与感官化的特征，进入当代社会以来，随着经济转型和文化观念的转变，当代审美观念日益多元化，当代文化的丰富内容为大众提供了更为开阔的视野和审美选择，向人们展现出一个多样化的精神世界，大众的审美趣味具有广泛性和多种选择性。人们可以接受文学、音乐等传统审美文化的熏陶和浸染，也可以接受娱乐性、休闲性、流行性、快餐化的当代审美文化。前些年网络文学的流行与审美观念的多元化不无关系，以往高高在上的文学借助网络的翅膀走向了流行化、快餐化、娱乐 化的道路。尤其是网络文学的影视改编实现了媒介的互动，再次带来了网络文学的新发展。又因为当代审美文化具有生活与审美同一化的特征，使得当代审美文化出现了生活化倾向，人们追求的是最大限度的轻松愉快， 于是感性享受的绝对化、生活的流行化趋势，以至大众审美文化有缩减为纯粹的供消遣娱乐的文化。诸如卡拉OK、MTV、广告、网络游戏等的流行正是当代审美文化娱乐化、感官化的表现。

　　微电影作为新生事物，也与当代审美文化多元化不无联系。一方面，多元社会提供了微电影创作所需的条件，多元化观点、多样化形式、个性化表达正是微电影创作的艺术源泉。另一方面，当今社会，人们的生活节奏加快，生活压力增大，人们的生活碎片化日益明显，随着微博、微信、微电影等的出现，微时代已经到来，在紧张的都市生活中，大众没有整块的时间用来休闲娱乐，利用零散的、碎片的时间来消解生活的压力成为大部分人的选择，而微电影的出现正好满足了当下受众的需求。微电影形式简单，短小精悍，恰好符合受众即时消费的诉求，它既可以满足时间上的“碎片化”需要，同时也可以满足传播上的“碎片化”需求。微电影播放平台主要是新媒体，如电脑、3G手机等，由于电脑和手机体积较小，很大程度上突破了空间和时间的限制，适合在流动状态播放，如在汽车、飞机、轮船等交通工具上播放，这就使影片有可能随时随地播放，扩大了受众范围；移动通讯技术的普及让每个人都有可能随时接触到网络媒体，对微电影的获取、接收、观看都变得更加容易。通过“微电影”的艺术表现方式，人们可以获得更多的精神享受和情感愉悦。微电影是碎片化生活方式与当代审美相结合的产物，符合大众审美心理需求，理应成为当代审美文化的重要组成部分。

　　微电影的出现也是当代审美文化娱乐化、感官化的重要表现。当前正处于网络时代，娱乐越来越普遍化、大众化，追求休闲、渴望娱乐成为当下人们解除压力的最佳方式，微电影适应了当今社会生活的快节奏，人们通过看“微电影”所能获得的精神启迪与情感愉悦或许并不少于电影和电视连续剧。微电影表达的内容具有很大的包容性，亲情伦理、奋斗励志、科幻想象、时尚潮流，商业文化，诸多内容都可以成为微电影的表达对象，受众在碎片化的审美中通过影像的观看可以获得更多的感官化体验。例如爱奇艺出品的系列微电影《城市映像2012》以美丽、自然、奋斗、幸福、关爱等为关键词，力求探寻城市与人之间的微妙关系，洞察社会万象与城市情感故事。《阿布》作为开篇，借助一对父子的故事，探讨了都市人对自然的态度和对自我价值的认同问题，三星Galaxy SIII手机的功能也在影片中得到了集中的展现。片中城市中的父亲与热爱雨林的儿子经过一系列的曲折，消除情感上的隔阂，由于语言无法表达出彼此内心的最真实感受，最终父子两人借助各自的三星Galaxy SIII手机，通过即时无限传输的方式实现了双方所珍视的影像记录的共享，该片通过巧妙的创意，将故事赋予品牌，实现了品牌理念与观众情感的深度沟通。

　　在以商品广告为主制作的微电影当中，文化的符号化、感官化更加明显，影视明星、商业名人、文化名人成为拍摄的重点，他们作为大众文化的引领者，在微电影广告中通过他们的演绎，商品的文化内涵和价值内涵实现了符号化、感官化，这种演绎方式因为其强烈的新奇性和故事性更容易被大众接受，通过视听结合的方式取得了更佳的传播效果。例如2013年奥迪Q3上市之际推出的微电影《双城记》，由著名导演陈国辉执导，由angelababy和余文乐共同出演，余文乐在片中扮演一个画室主人，他也喜欢坐热气球去飞行，Angelababy则扮演一名暂休假的编辑，在无意间相互关注以及相识之后，Q3成为他们最后的定情信物。 该影片展现了当代都市年轻人追求真实自我，用积极主动的方式重塑潮流的生活态度。将品牌理念与故事内涵紧密结合，并借助明星效应达到品牌传播目的。

　　三、结 语

　　微电影是当代审美文化的重要产物，适应了当代审美与生活同一化的趋势，也充分体现了当代审美文化娱乐化、感官化的特征，如何在当代审美文化视野中推动微电影的发展，加强当代审美文化与微电影之间的互动，是一项重要的课题。

　　注释：

　　① 王建疆：《审美学教程》，复旦大学出版社，2007年版，第225页。

　　② 姚文放：《当代审美文化批判论纲》，《北京社会科学》，1999年第1期。

　　③ 许宁：《论当代审美文化的特征及成因》，《社会科学辑刊》，2004年第1期。

　　[参考文献]

　　[1] 李进书.微电影：媒介文化的新宠[J].河北大学学报：哲学社会科学版，2012（05）.

　　电影艺术的审美特征篇6

　　［关键词］ 电影艺术；传统色彩；美学；审美；意境

　　电影是一门综合了文学、绘画、戏曲和音乐等艺术元素，并诉诸视听觉和感觉于一体的综合性艺术。随着电影技术的快速发展，观众品味需求也在不断地提高和升华，人们对一部电影的欣赏不再仅限于单纯的故事情节，而是逐渐扩展到电影中的音乐、画面、色彩、造型与光影等艺术表现的细节层面上来。在国际上，不论是传统电影的拍摄还是高科技数字电影的制作，色彩元素在电影制作中始终都起着举足轻重的作用，中国电影在色彩造型方面更是传承了传统阴阳五行哲学思想的精粹，将民族传统色彩文化的魅力融入电影艺术中，赋予观众以强烈的视觉感染力，在弘扬传统民族文化的同时，更是极大地丰富了中国电影的艺术表现力。

　　一、 传统色彩的文化意义

　　色彩在不同地域、不同民族和国家象征着不同的文化，对色彩的感知是一种文化现象。在长期的历史发展与变迁中，色彩在中国的哲学、政治、经济、文化和艺术中占有重要的地位。中国传统阴阳五行哲学思想追求的五色学说（青、赤、黄、白、黑）对现代文化有着深刻的影响，中国艺术追求的是一种体现物象生命本体的“意”的境界。WWW.133229.cOM“意象”境界是中国传统美学中的一个重要范畴，它不仅为中国传统水墨画传达了虚实的意境，也为中国电影注入了传统民族特色。在色彩的表现上中国电影往往通过色彩在情与景的交融中，追求超越画面有限空间以延伸到画外无限空间的哲理意味，在以“象”写“意”，以“象”达“意”中，获得“意象合一”的艺术境界。色彩是美术的表现形式之一，它虽不能完全阐释美术在电影中的作用，但却直接影响了一部影视作品的美学表达与艺术内涵。从20世纪80年代开始，中国电影在色彩的表现上不断地探索创新，尤其是在对传统色彩的关注与运用上取得了显著的成果，并且赋予其特殊的文化象征意义。陈凯歌是较早尝试对电影色彩语言表现的，影片《黄土地》（1984年）中，画面中贯穿整部电影的是黄色基调：黄河、黄土高坡和黄色面孔，画面简练凝重，影片以大面积的黄色块强烈地表现了黄土高原的拙朴浑厚、色觉强烈的画面效果、西北黄土地的民风民俗以及对中国传统文化的反思性叙事，色彩在影片中作为一种传统文化象征，让中国电影开始呈现一番别具风格的新貌。

　　二、 中国电影艺术中的美学意境

　　纵观百年中国电影，人们对于电影的接受，无论是其作者或作品，还是其内容或形式，中国电影主要还是以中华民族独特的文化意蕴与风情神韵获得不同时期中国观众的认可，这也正是中国电影得以发展至今的原动力。

　　中国电影在美学追求方面，从纪实到影像都呈现出不同的美学风格，并结合着种种富有民族特色的艺术创造意识，形成了影片不同的艺术魅力。在电影语言方面，从强调本体特质到展开多种叙事形式，渗入了民族传统美学的形神兼备、情理交融、虚实相生等特殊气质，形成了影片不同的艺术张力。在电影艺术拍摄过程中,艺术家们常常要根据剧情的需要，精心选择场景,布置色彩与光线,营造意境与氛围，拍摄出风格迥然不同的特色影片,使影片赏心悦目甚至回味无穷,而在电影中色彩的美学作用恰恰就在于此。华人导演李安的《卧虎藏龙》是一部具有传统东方色彩的古装武侠片,为了传达给观众一种具有中国水墨画般的优美意境，导演刻意营造出山水画般的灰白画面,画面呈现的 “灰白”色光线基调象征了中国古代文人,表现出人文修身的精神净化。王家卫执导的《花样年华》中女主角张曼玉那复古怀旧的旗袍风格，苔藓、老墙、香烟，斑驳的夜光等，画面弥漫着怀旧与奢华，浪漫与现实，使整部电影呈现出风格化意识和唯美主义的东方传统古典色彩。由此可见，电影画面中呈现出的构图、造型和色彩等各种美术元素赋予观众的心理形态本身属于电影美学的一部分,它以动态画面的视觉形象给人以美的艺术享受。

　　三、中国电影中传统色彩的审美意味

　　在电影艺术中，色彩作为电影艺术中的一种不可或缺的表现形式，也决定着一部电影的成功与否。正是由于这种缘故，电影艺术家总是把色彩看作是深化影片思想的重要表现手段，感染观众情绪的造型因素。影视色彩语言在渲染气氛的同时，也反映了艺术创造者在色彩审美上的艺术修养和品味，他们在影片里会自觉不自觉地将自己对色彩、设计、形式，构成等美术元素的审美感受融入其中，使画面具有一种强烈的平面视觉效果，以表现自己在色彩审美上的一种唯美追求。

　　色彩可以产生象征和隐喻。它具有主客观的联想性，不同的色彩能引起人们对生活的不同联想，电影艺术家正是利用色彩的这种属性来表达象征和隐喻的意义，用色彩的象征意义叙述故事情节，表现具有民俗性、地域性和民族性的文化特色。在张艺谋电影创作中，“象征主义因素充斥全片,这在题材、人物、画面、色彩等各方面有充分的展现,而正是这些象征主义因素的存在,造就了张艺谋影片独特的艺术风格。”①中国人善于利用色彩是有目共睹的，没有哪个民族能像中华民族那样对浓酽到能滴出油来的红色怀有如此刻骨铭心的感情。而在张艺谋电影的色彩运用中，给人带来强烈视觉冲击力的，引起心灵震撼的，当属那一抹具有生命张力的“中国红”。对“红”的情有独钟也反映了张艺谋特有的传统色彩情结，张艺谋的高明成功之处就在于他大胆地运用了特殊的色彩审美价值，为观众创造了一个红色的世界。他的早期作品《红高粱》的成功，首当其冲的当属他在造型、摄影和色彩方面的大胆运用。在艺术上，整部电影完全被辉煌灿烂的红色调所浸透：红太阳、红高粱、红轿子、红盖头、红灯笼、红染坊、红棉袄、红辣椒、红肚兜、红衣女、红色鲜血……红色象征了个人情爱仇恨和民族血性，也反映了红色作为中华民族传统自然的图腾崇拜色彩，具有浓重的陕北地域风情；《大红灯笼高高挂》中红灯笼、红嫁衣等，红色被解构为愿望、权势、性和野蛮等不同含义；《我的父亲母亲》中“我的母亲”穿着“父亲”最喜欢的大红棉袄、围着红围巾、戴着红发卡，表达了对父亲执著和忠诚的爱；《英雄》中残剑、飞雪、如月和无名等人穿的红衣、红头盔、红枫林和红字，红色代表了爱和背叛、王权和杀戮、野蛮和血腥、死亡和绝望等；在他的新作《山楂树之恋》中开红花的山楂树、老三送给静秋的红衣服、红脸盆和红色日记本等，都具有含蓄的隐喻并为剧情的需要埋下伏笔。解读张艺谋的电影艺术，他大多以塑造女性形象为主，以红色构筑野性，柔中蓄刚和意象合一的美感。“尤其是用红色赞美女性，用红色讴歌生命，用红色表现人性。一句话，用红色构筑电影。”②张艺谋用独特的华丽色彩讴歌生命、表现人性，红色与人物命运、人性善恶紧紧相扣，共同参与情节，构成了作者银幕视听艺术的整体逻辑结构。

　　色彩可以深化主题，确定影片风格。色彩带有强烈的主观情感，往往影响着人的情绪，在电影艺术中色彩可以用来确定影片整体情绪和主题基调，展现影片的风格特色。影片《英雄》开篇以黑色的秦宫拉开帷幕，黑色是秦国崇尚的国色，影片在色彩处理上遵循了客观历史事实，以黑色为主调，不同的场景空间分别搭配红、黑、黄、绿、白五大色调。这种色彩结构在本源上是属于东方主义的色彩观念。但张艺谋的用色匠心并非仅此而已，黑色不仅具有神秘和悲哀、庄严和肃穆的特征，而且也暗示了秦王一统天下的决心和秦国强大的势力，同时也象征影片人物的悲剧性命运。因而《英雄》在色彩处理手段上被后来很多影片汲取延续。《满城尽带黄金甲》继承了《英雄》的用色观念。回忆起这部影片，脑海里第一时间闪现的是满眼的金碧辉煌，在影片的美术制作上张艺谋可以说是“处心积虑”，他在色彩基调上别有用心地选择黄色，画面的黄色基调也正切合了“黄金甲”的“黄”字，黄色是传统阴阳五色学系中最为尊贵的色彩，自阶级社会运用彩色装饰以来，黄色一直为统治阶级所垄断，唐规定除皇帝可以穿黄色衣服外，“士庶不得以赤黄为衣”。在《黄金甲》影片中真正的主角应是张艺谋使用的金黄色，一向擅长色彩的张艺谋将皇室内钩心斗角的权欲和肉欲在金黄色调上取得了高度的一致；金黄中屡屡渗出的猩红似乎在暗示奢华背后的肮脏，和平背后的血腥，光彩背后的黑暗。它生动地展示了权力对于人性和家庭的腐蚀作用。此后的影片《十面埋伏》《夜宴》和《无极》等在色彩运用上虽各具千秋，但用色观念却是一致。

　　此外，陆川的《南京!南京!》在表现上一改往日影片的奢华色彩，故事的讲述采用无彩色画面，使观者有触目惊心的视觉震撼。根据剧情主题的需要他特意借助黑白影像来对历史的真相进行挖掘和复原，重现那场罪恶的大杀戮。这种借助黑白无色强烈对比的表现手法具有独特表现力、感染力与穿透力，体现了中国传统文化中对悲怆的寓意象征，整部影片的视觉效果升华到一定深度的文化层面，使东方主义色彩与现代电影主观色彩达到完美契合。色彩也从附属的影片角色逐步转变为具有独立性的艺术品格，从而我们可以读懂创作者利用中国传统文化元素赋予电影色彩深刻的美学意义，

　　通过对以上电影作品色彩运用的分析，“可以看到电影创作的审美取向和创作理念已从单一的客观色彩运用向多元化的主观色彩运用转变，创作者赋予电影色彩深刻的美学意义，给观众留下深沉的文化思考，从而使作品向着更高层次的文化意蕴掘进”。影视作品中的色彩是通过对人物形象的塑造、环境细节的刻画和情绪气氛的渲染来象征与隐喻内容、深化主题思想、确定影片风格的重要手段。而绝非是为了影片中某一个画面与镜头是否好看，它主要目的还是融入影片内部结构体现出其存在的文化意义。

　　四、结 语

　　由此可见，色彩造型在整个电影艺术创作中拥有自己独特的品格和艺术魅力，并起着举足轻重的作用。一部好的电影能够使观众感受到某种超出故事情节之外的内容，把中国传统文化的寓意合理地运用色彩元素来表现影片的内容，不但使影片获得强烈的艺术效果，形成独特的风格，更能够增强电影艺术浑厚的文化内涵，使观众得到强烈的审美洗礼。在中国电影艺术中，色彩造型在表现形式、创作手法、制作手段以及欣赏方式上都得到了长足发展，虽然相对于一些欧美电影我们仍存在着一定的差距，但中国电影艺术中色彩隐藏的中国传统特色的文化寓意表现，却是西方电影所不具备的。

　　注释：

　　① 田一然:《浅谈张艺谋影片中的象征主义因素运用与生命意义》，《戏剧文学》，2010年第5期。

　　② 田杰：《张艺谋电影中的“中国红”元素》，《新闻界》,2010年第8期。

　　［参考文献］

　　［1］ 崔茵.论张艺谋电影的画面色彩与内涵［j］.剧作家，2008（02）.

　　［2］ ［匈］巴拉兹.电影美学［m］.北京:中国电影出版社，1985.

　　电影艺术的审美特征篇7

　　前言

　　一切真实地纪录社会和 自然 事物的电影片或电视片都是纪录片。纪录片的 英语 为documenl，即 文献 、凭证之意都有不可伪造的意思。国际纪录片大师伊文思不只一次地说过，纪录片把现在的事物纪录下来，就成为将来的 历史 。纪录片的主要特点就是它的非虚伪性，不论是纪录人，还是自然景观。可以说纪录片的灵魂是其表达的纪实性。

　　伴随时代的发展，技术的进步．纪录片已不再是1895年法国卢米埃尔拍摄的《工厂的大门》、火车进站》等实验性的电影纪录片而是更具有现代性的特征。所谓的现代性从最基本的意义上说．应该是使现代成为现代的那些因素。现代性与传统社会相对立，具有革新、新奇和不断变动的特点。

　　纪实性是纪录片的本质而现代性则是其时代特征。时代的不同，纪录片所呈现的形式也不同．但其目的是相同的即都是在纪实的基础上，更好地表达其思想。

　　一、纪录片技术的现代性

　　电影是 工业 革命发展的产物．每一次科学技术的变革．都极大地促进了电影事业的发展。如从早期的无声电影发展到有声电影、彩，以及目前的数码电影。纪录片作为一种电影 艺术 的表现形式也随着科学技术变革的浪潮而改变。

　　在科学技术高度发达的今天，人们已将越来越多的无法实现的内容交给电脑来完成．创造了时空上的奇迹。美国digitaldomain数字影业公司总裁范德雷克宣称：数字技术进入电影产业，是21世纪最伟大的革命．也是继无声变有声，黑白变彩色之后．电影业发生的第三次革命性变化，它将为人们带来全新的电影理念。由于电脑数字技术的辅佐．电影的表现手段更加丰富．艺术感召力更强。

　　以2005年

　　另外，由于时代的 发展 ，技术的进步，个人数码产品的普及．使得纪录片的拍摄者并非都是专业的影像工作者一些业余的爱好者也将进入到这一领域．会更加丰富纪录片的内容。

　　三、纪录片

　　审美的 现代 性马克思主义美学认为．美是人的本质力量在客观世界的感性显现。纪实是有主体投入的一种实录．纪录片创作的发展始终伴随着纪实理念成长的步伐．二者互相影响、相互依存。纪实主义的源头是巴赞的电影美学理论克拉考尔的电影的本性——物质现实的复原”理论和马契列特的纪实电影理论。作为一种美学观念．纪实主义追求的是一种未经人为雕琢． 自然 形成的美，它强调生活的原生态记录．用摄自生活的场景素材表现生活本身。在自然形态的生活中，那些日常现象之中往往蕴藏着深厚的美。纪实主义很重要的一点就是通过忠实地记录生活，再现平常生活中的生活美”。纪录片影像 艺术 的创作可以较好地实现纪实主义，其本质就是强调影像所具有的“照相本性和物质现实复原性。

　　回顾影视领域的百年演变任何一种影视创作新范式的出现都是以独特的审美经验作为最终的动因。纪录片创作的初始阶段．我们欣喜地发现，一些富有创造精神的创作者是没有受到过专业影视制作培训的，在这些先驱者的心中积累了许多新鲜、独特的审美体验。他们没有主流纪录片制作者的功利思想和精英纪录片艺术家们的名利思想，因此能够轻易地突破意识形态和大众审美 规律 的束缚，在西方纪实观念的冲击下．创造出一种突破旧有纪录片模式的新范本。如果抛开纪录片的记录基础功能不谈，仅仅讨论纪录片的创作．那么作为一种影像表现手段和艺术创作的纪录片审美．便至少包含两个主要特征：独创性和体验性。审美体验是审美创造的开端，同时也贯穿着审美创造的全过程。没有审美体验，就谈不到艺术创作．充其量只能是一种“制作”。审美体验是审美主体与审美客体融合的过程，具有高度的独创性和个性化特征。

　　纪录片的创作．其手法有三大特点：一是长镜头．二是主持人加同期声．三是细节描写。长镜头在展示客观时空，强调事物本来面目，即它的真实性方面，有着绝对的优势：它的包容性很大，给人以思考的天地适应了纪实创作中见仁见智的审美心理。主持人加同期声的特点．在于能缩短观众与表现对象之间的距离，同时也能更加真实地记录生活。完美的纪实片，应该把声音作为一种结构手段加以充分运用。而细节描写能起到真实地再现生活原貌的作用具较强的真实感。

　　电影艺术的审美特征篇8

　　摘要：正如各个时代有各个时代的艺术一样，美在不同时代的特征、本质等也会有所不同。我们的时代是科技高度发达的时代，各种具有美的形态的艺术作品因机械的复制而广泛传播，产生了现代艺术，与传统艺术相比现代艺术的特征是美的光晕消失了。而且随着商品经济和市场经济的发展，审美主体出现了去精英化的通俗化趋势。美的本质在于日常生活审美的实用主义，而在市场化的影响下，实用主义美学又有陷入“审美拜物教”的危险。本文主要从当代美的特征、审美主体和美的本质三个方面论述当代美的气息。

　　关键词：机械复制；通俗化；审美主体；去精英化；实用主义

　　随着物质层面商业化和市场经济的深入发展，特别是大众传媒的兴起，艺术品进入了可以进行无限量机械复制传播的时代，与传统的高雅文化相比，当代文化呈现出通俗化和大众化的气息，大众成为审美主体，审美进入日常生活化的状态。德国理论家瓦尔特?本雅明被公认为20世纪最具影响力的理论家之一，其中“机械复制”的理论是他最具特色的理论，也是为世人所熟知的理论。在这个理论中，本雅明认为随着机械技术的大规模发展，艺术品进入了可以大规模复制的时代，传统艺术的那种独一无二性的光晕已经消失了。既然艺术品可以大规模地进行复制和传播，那么，审美主体必然呈现大众化的趋向，审美也必然变成一件司空见惯的事情。但是，随着商业化和市场经济在艺术领域的浸染，艺术也成了一种生产方式，正如马克思所说：“一切所谓最高尚的劳动――脑力劳动、艺术劳动都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。”[1]艺术成了消费品之一。因此，德国古典哲学的奠基人康德关于审美的无功利性的论断在当代遭到了极大的挑战。但是，艺术作为一种人类的精神产品，具有审美意识形态性，因此在消费主义时代它具有双重性质，艺术消费既是一般商品消费，又是特殊的精神产品消费，仍然具有美的无功利性，审美大众在审美活动中仍然能够获得超功利性的体验。所以，在多元化的消费主义时代，美呈现出“二律背反”[2]的状态，既具有功利性又具有非功利性。

　　一、 机械复制时代的美的特征：去“光晕”化

　　根据西方马克思主义理论家本雅明[3]的观点，我们的时代处在一个由于科技高度发达使得艺术作品可以进行机械复制的时代。他在《机械复制时代的艺术作品》一书中认为与工业化的物质生产方式相适应的文化生产方式是机械复制。而机械复制时代的到来，宣布了传统艺术审美方式的终结。比如摄影、电影、电视、录音等以机械复制技术为主要媒介的文化生产与传播，已彻底改变了当代文化艺术的整体样态，尤其是现在进入信息技术时代以来，数字信息处理技术不断更新换代，电脑、互联网的普及使机械复制的文化生产与传播步入了一个令人惊叹不已的高科技发展阶段，这使得现代艺术的审美形态与传统艺术的审美形态有了根本的区别。在本雅明看来，传统艺术的美的特征在于其“光晕”（或译“灵晕”）性。“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的反应”，正如温克尔曼称古希腊雕塑艺术的特征是“高贵的单纯，静穆的伟大”一样，这种带有“光晕”的美对审美主体的心灵有着净化的作用。但是随着机械复制时代的到来，传统艺术的“光晕”消失了，传统艺术消亡了，大量兴起的现代艺术中“凋谢的正是作品的光晕”，传统艺术的震慑作用更多地被“震惊”作用所替代。本雅明从四个方面对现代艺术中光晕消失的表征作了分析：首先，由于艺术品可以大规模地复制了，传统艺术独一无二的本真性消失了，原作的权威性被复制的无差别性取代了。传统艺术的光晕本来是与其独一无二的本真性紧密相关的，但当艺术可以被无限制地复制时，传统艺术的“韵味”在通过机械复制的现代艺术品里消失了。其次，表现在艺术从膜拜价值到观赏价值的转变上。本雅明认为，传统艺术具有一种膜拜价值，艺术生产本来就是为膜拜价值服务的，比如原始的巫术艺术，它们作为礼仪的膜拜价值显然重于观赏价值。而在机械复制艺术那里，膜拜价值让给了观赏价值，艺术作品的价值转变为被展览与被观照，艺术作品与观众形成的是一种互动关系。在这种膜拜价值转变为观赏价值的过程中，传统艺术的光晕凋谢了。再次，随着膜拜价值与观赏价值的转变，艺术的全部功能都被倒置过来了。传统艺术的膜拜价值需要观众对作品有一种崇敬与神秘的感受，需要观众凝神观照沉湎于其中，即观众要被艺术品吸引，并且在接受过程中起移情作用，达到净化目的。而在机械复制时代，受科学和理性主义的引导，观众对艺术作品的观照方式发生了巨大的变化，对艺术作品的接受方式由传统的膜拜性转变为消遣性，观众不再移情于作品，而是把作品吸引过来。第四，传统艺术追求的是一种永恒价值的形态，因为这样的作品是一次性的，不可复制的，如古希腊的雕塑，而机械复制时代的艺术作品并非如此，它不仅可以复制而且可以修改甚至是被篡改，如一部文学作品的初版与再版在某些内容上很可能是不一致的。因此，在本雅明看来，机械复制时代是一个“艺术裂变的时代”，用马克思的一句话来概括就是“一切坚固的东西都烟消云散了”。

　　发生在艺术界的一件摘去传统艺术“光晕”的著名事件是杜尚的《喷泉》事件。1917年，在美国纽约独立美术家协会美展上，法国画家杜尚将一个小便器具署上美国某卫生器具生产商的标志送去参展，因此在艺术界引起了极大的轰动。“一件普通的生活用具，予以它新的标题，使人们从新的角度去看它，这样它原有的实用意义就消失殆尽却获得了一个新内容”。尽管杜尚本人的目的是用一件非美的东西使人们“冷淡美学”，但这个事件的美学意义在于以“规范、标准、经典”为规则的传统艺术的“光晕”消失掉了。

　　本雅明在书中还用大量篇幅讲述了作为现代艺术典型的电影艺术，目的是通过电影这种由机械技术直接产生并通过复制得以大规模广泛传播的新兴艺术形式来说明现代艺术的特征。我们看到的电影是技术剪辑的结果，在拍摄中电影演员的表演并不是一气呵成的，其表情动作也往往不是连贯的，只是通过后期的剪辑将其组合在一起，因此电影是人工制作的结果。电影的传播则是通过拷贝复制，这样得以使世界各地的人享受到这种视觉艺术的魅力。而电影的运作模式则是商业性的，因此决定了其品位的大众化通俗化定位。

　　二、 日常生活审美主体的去精英化（通俗化）

　　根据本雅明机械复制时代的理论，艺术作品可以被各种机械如摄影、电影、录音、电视等大规模复制，这就使得具有审美形态的艺术作品得以广泛传播并被广泛接受，而艺术品是美的集中体现，因此审美主体的大众化成为一种必然的趋势，随之而来的还有审美泛化。审美主体的大众化是相对于审美主体的精英化而言的，精英是知识分子和艺术家的集中代表，他们向社会提供精神文化产品，向大众灌输先进理念和社会理想，确立价值尺度和审美趣味的标准。如果说传统艺术美的特征在于其“光晕”，那么精英身上则具有一种“光环”，他们以自身的崇高性、稀有性和神秘性受到民众的崇拜、敬畏和景仰。并且精英们以其对知识资源的垄断性而成为审美主体。但是在当代艺术作品可以被广泛接收的机械复制时代，精英作为审美主体的地位已陷入了某种尴尬境地。就其社会作用而言，在越来越国际化的今天，国家是一架高速运转的机器,操作权更多地掌握在政客手中，精英的作用不再突出。就其自身的知识优势而言，在机械复制的时代，一切精神文化产品都不再具有独一无二的本真性，而是可以被广泛地复制传播，使得大众可以分享。因此，精英身上的光环消失了，他们仍然受到尊敬但不再因其高高在上和神秘性而受到民众的崇拜。反之，随着大众文化教育程度的普遍提高以及市场经济的操作，审美主体呈现出的是去精英化的大众化倾向，真正的高雅艺术陷入了传播的困境，比如一些国家大剧院的营业入不敷出，某些艺术故事片的电影拷贝发行不出去，人文科技学术著作和纯文学作品缺少市场难以正常出版；还有一些经典艺术遭到解构，如电影《大话西游》是对《西游记》的调侃，一首莫扎特的曲子可能出现在一个广告的背景音乐中，《蒙娜丽莎》被涂改成各种各样的形象以供娱乐。与之相反的是大众文化一片繁荣，如电视上的各种选秀活动，以及旅游文化的兴起。从本质上说，大众文化是现代工业背景下与市场经济和商品经济相适应的市民文化，带有浓厚的市民气息。社会大众作为审美的主体对美的要求更多的集中在娱乐性、通俗性和体验带来的快感性上。

　　审美主体的精英化到大众化的转变可以用一个典型的例子来诠释，那就是电视文化节目《百家讲坛》产生的轰动效应。《百家讲坛》的主讲人无疑是各自领域的精英分子，如果没有这档节目，他们也可以将自己对艺术作品的审美感悟著书立说，只是在当代文学处于边缘化的时代背景下，大部分的人文知识分子注定会默默无闻，个人思想难以产生广泛的影响。而在机械复制时代作为典型机械之一的电视却改变了一切。《百家讲坛》的一些主讲人一夜走红，甚至被冠以“学术超男”“学术超女”的称号而受到广泛的追捧，他们的著作也纷纷热销。这些精英分子的境遇转变的一个必要条件是他们必须用大众化平民化的语言、视角和观点来传达思想以达到双赢的效果。这些精英的出场是经过策划和包装的，目的是电视台的收视率，而收视率的主动权恰恰是掌握在大众手里的，因此审美主体在机械复制时代呈现大众化的趋势是一种必然的现象，其审美品位则是通俗化的，精英出现了萎缩或被改造的境况。

　　三、 当代美的实用主义本质

　　在艺术作品可以被机械复制的时代，随着市场经济和商品经济的迅速发展，美的各种具体形态得以广泛传播，审美主体呈现的是大众化的趋势。与精英文化“为艺术而艺术”的美学观不同，大众在审美时以“为生活而艺术”或“让艺术为生活服务”为宗旨，审美的本质在于对象的实用性上。本雅明机械复制时代的理论客观的向我们展示了商品经济对文化的入侵和腐蚀以及大众文化兴起的趋势，正如各个时代有各个时代的艺术一样，美在各个时代也会呈现出不同的本质，这个上层建筑是受经济基础决定的，是一种无法改变的客观存在。当代生产力和生产关系的发展使得实用主义成为了美的本质，并且实用主义美学在当代受到了越来越多的重视。这是发端于美国的一个美学流派，先驱是杜威，著有《艺术与经验》一书，他认为“真理就是相信了对你有好处的东西”。其后美国另一位美学家舒特斯曼发展了杜威的实用主义美学观点，他认为要“为感觉和情感的满意而活着”，要“将艺术从博物馆的围墙中解放了出来，同时也将艺术范畴和审美经验融合到现实的生活行为中”，他为通俗艺术辩护，“辩护通俗艺术的最强烈和最迫切的理由是它给我们（即使我们是知识分子）提供了太多的审美满足”。这一美学流派的哲学根基认为人性是人与环境相互作用的产物，人性不是固定的和抽象不变的，而是在历史中变化发展的，他们把所有的艺术，不管是什么流派和创作方法都看做是在人与环境相互作用的关系上自然和必然产生的，所有的审美经验都是“生命机体和它的环境之间交互作用的结果”，并且认为艺术和审美并不是神秘的、超俗的，艺术或审美的根源不在于别的地方，而在于人与环境的互动而形成的经验中，与生活密切相关。实用主义美学坚持唯物主义的哲学理念，认为审美是人与环境相互作用而产生的，在当代消费主义的时代大环境下，金钱可以操作越来越多的事情，因此审美大众的实用主义理念的形成也是不可避免的。这种实用主义美学是对康德审美无功利、无目的性的一种彻底颠覆，虽然受到了一些传统美学家的鄙视，但作为一种客观存在却正对审美大众产生越来越大的影响。比如我们对一幢别墅的欣赏，已不仅仅停留在纯粹的对其造型和风格的欣赏，还会不自觉地对其价格和适宜居住程度进行判断和评价，一副设计精美的图画可能是商家的一个广告设计，一个楚楚动人的美丽女子也许正在诱惑着我们购买一辆新款轿车，城市的装饰越来越讲究，购物中心经常花样翻新以刺激我们的审美感觉等等。这些日常生活的景象中被赋予了越来越多的美学因素，另一方面，越来越多的现实因素也笼罩在审美之中，因此这个时代给人以美的膨胀的感觉，审美与非审美的界限似乎变得模糊起来。

　　但在市场经济和商品经济的作用下，实用主义美学也很容易被审美化的文化消费主义利用而产生各种弊端。如舒特斯曼关于身体美学的阐述可以看做实用主义美学的一个典型体现，但是这种身体美学在商业化的影响下很可能产生一些负面的影响。对于审美主体而言，作为审美对象的身体的线条美或健壮美会使人产生合目的的愉悦性，但在市场经济时代，对身体美的追求已陷入了商业运作的链条中，如各种各样的瘦身广告以及遍布在城市的健身房、舞蹈馆等。对美的追求掺入了强烈的功利色彩，甚至会产生一些反美为丑的效果。另外,实用主义美学还可能导致一些畸形美和伪美艺术的出现。畸形美以怪异和变态为美，如泰国的人妖便是畸形美的典型体现。伪美艺术指的是为了某些目的而制造的美的假象，如广受追捧的明星，只是商家精心策划和包装的结果。

　　实用主义美学既然是当代美的必然本质，为何又会带来种种负面效应呢？正如马克思对市场经济下的人的分析那样，主体在被异化的同时也被物化了。任何能够想象出来的人类行为方式，只要在经济上成为可能，就成为道德上可允许的，成为有价值的，只要付钱，任何事都行得通，因此在市场经济的运作下，实用主义美学也容易陷入“审美拜物教”的危险之中，这也是机械复制时代审美通俗化的一个弊端所在。

　　注释：

　　[1] 童庆炳 ：《文学理论教程》，高等教育出版社2004年版，第17页。

　　[2] 康德美学的一种辩证方法。在康德看来，审美判断必然要联系到任何一个概念上，否则就不对每个人普遍而必然地有效，但是，审美判断又不应从一个确定的概念来论证。因为确定的概念是知性概念，而不确定的概念才是超感性界的先验理性概念。

　　电影艺术的审美特征篇9

　　[关键词] 《刘三姐》；民族寓言；文化品质；东方情调

　　美国学者弗雷德里克·詹姆逊说：“随着资本主义在全球性的扩张逐渐上升，经济体制面临着两种截然不同的方式，由此形成两种不同类型的社会对抗与文化对抗。……第三世界的一切文本都是必然的、寓言式的并呈现为非常特殊的方式：它们将作为民族寓言被阅读。”[1]创作于1960年的中国电影《刘三姐》是“第三世界文本”的文化表征，在文化全球化的语境下，它以“民族寓言”的形式来对抗与解构西方的文化霸权，并以其独特的文化品质彰显出自身的艺术魅力。电影《刘三姐》给我们营构了一个美丽和谐民族审美意象，影片中的民歌艺术作为少数民族文化艺术的集体表征发挥着强大的审美抵抗与审美修复的功能，而内涵丰富的“刘三姐”形象彰显出“东方情调”的永恒魅力。

　　一、美丽广西：民族审美意象的营构

　　在现代社会中，由于受到西方政治意识形态的影响，中国成为西方国家自身投射的“他者”的幻象空间，中国形象是西方现代文化的“他者”镜像。在大多数西方人的视域中，中国形象“可以是理想化的，表现欲望与向往、表现自我否定与自我超越的乌托邦；也可能是丑恶化的，表现恐惧与排斥、满足自我确认与自我巩固的需求的意识形态”[2]。也就是说，西方社会对中国形象的认识一直处于曲解与错位的领域中，中国形象时而被“浪漫化”时而被“妖魔化”。电影《刘三姐》是现实中国社会的一个缩影，也是中国少数民族社会的艺术化表现，它向世人展示了一个“实实在在”的现实中国，给我们营构了一个美丽和谐民族审美意象。整部影片为我们创造了一个景美、歌美、人美的艺术境界。

　　美丽宜人的自然景观是电影《刘三姐》的一大亮点。影片取景于风景如画的桂林山水，给人以一种赏心悦目的舒畅之感。在影片中，青山、绿水、大榕树、竹筏、渔船等具有浓郁地方特色的元素构成了一幅幅美轮美奂的自然美意境，使观众有一种身临其境流连忘返的感觉。优美的壮族民歌是电影《刘三姐》精心营构的第二大民族审美意象，民歌演唱一直贯穿于整部影片始终，在广西壮族民间有“饭养身，歌养心”之说，在电影《刘三姐》影片中，人与人之间的日常交往、人们内心喜怒哀乐的倾诉、对阶级压迫反抗、男女爱情的情感交流等都是通过民歌的独唱、对唱、合唱等形式来表达的，可以说，民歌是他们交往的工具、心声的表白、爱情生活的媒介、斗争的武器。在影片中，刘三姐不仅长相漂亮、心地善良，而且聪明勇敢富有智慧；人与人之间的交往真诚、质朴、和谐，即便是在展现农民与地主之间的阶级斗争时也没出现血腥暴力的冲突，而是通过“对歌”方式来解决，富有诙谐戏剧的效果。学者胡谱忠说：“从文化生态的角度而言，中国的少数民族居住地多为国家的地理边疆，这异域的风光与在主流文化中遭潜抑的异类文化想象一拍即合，具有一种出人意料的亲和性，从而使地理性的边疆成了文化的边疆。”[3]电影《刘三姐》将美丽的桂林山水、优美的民歌艺术和敦厚淳朴的壮族风土人情有机地融为一体，营构出了一个诗性的民族审美意象——“美丽广西”。

　　二、民歌艺术：审美抵抗与审美修复的文化表征

　　民歌是电影《刘三姐》艺术表现的重头戏。在电影《刘三姐》中的民歌艺术无论是从歌词的韵味上看还是从歌唱的艺术上看，都具有很强的审美功能。从歌词内涵上看，电影《刘三姐》歌词：“可以置于古代著名的乐府长歌之列而不逊色；如果分别开来吟咏，其中有些段落和诗句，也可以与古代优秀的绝句相媲美。”[4]如歌词“山顶有花山脚香，桥底有水桥面凉；心中有了不平事，山歌如火出胸膛；山歌又像泉水流，深山老林处处有……”“山中只见藤缠树，世上哪见树缠藤，青藤要是不缠树，枉过一春又一春。竹子当收你不收，荀子当留你不留，绣球当捡你不捡，空留两手捡忧愁”等，这些歌词清新淡雅却寓意丰富，毫无雕琢的痕迹却句句妙语连珠。在歌唱艺术上，电影《刘三姐》通过“以歌代言”“以歌传情””的方式传达了广西壮族“民歌社会”中人们真切、自主、质朴、实在的情感，刻画了剧中个性鲜明、栩栩如生的人物形象，具有非常浓郁的民族民间气息。在近一个半小时的电影播放过程中，民歌艺术以独唱、对唱、齐唱等多种演唱形式贯穿其中。在电影《刘三姐》中，刘三姐在介绍自己身世和遭遇时，这样唱到：“不是仙家不是神，我是山中砍柴人。只因生来爱唱歌，四方漂流难安身。”“上山不怕石崖高，手攀青藤好砍樵；财主到来砍藤短，我落石崖顺水漂。”影片通过民歌歌唱的艺术形式将刘三姐不幸的身世和凄凉的遭遇消解在对音乐欣赏审美境界之中，也就是说观众欣赏电影《刘三姐》的过程中，民歌艺术给人带来的愉悦性解构和遮蔽了现实的凄凉与残酷。在刘三姐与乡亲们对歌中，民歌艺术借景抒情、以物喻人的艺术韵味得到了淋漓尽致的表现。即便在展现农民与地主之间不可调和的阶级斗争时，也是通过“对歌”的形式来解决，并且以莫老爷跌落水中的滑稽场面收尾。可见，民歌艺术作为维系壮族人民情感的纽带，是他们表达心声的工具、日常交往的媒介和反抗压迫的武器。在整部电影《刘三姐》中，民歌艺术不仅消解当时广西壮族农民生活凄凉和社会现实的残酷，而且民歌艺术以其独特“互渗性”与“共通性”使电影充溢审美愉悦的意境，使观众在欣赏电影的过程中始终保持着一种主体性“交感”的审美交流与审美体验。

　　本杰明认为，在机械复制时代机械的东西是艺术作品的韵味，而“韵味”就是“一定距离之外的独一无二的现象”，同时韵味具有“独一无二的真确性”[5]。在现代社会中，中国少数民族的民歌艺术以其自身的“诗性与神性”和其内在文化凝聚力，对此进行坚强的审美抵抗和审美修复。电影《刘三姐》中所呈现出民歌艺术，一方面将已经被历史“石化”了的人类丰富的审美情感和审美能力重新拾起，并以一种现代“余韵”的审美效应把民歌艺术之美拉回到现实，使审美主体与审美对象产生一种“主体间性”的审美效果；另一方面，民歌艺术又以自身独特的“互渗性”和“共通性”弥合了现实与历史的断裂，“表征出历史内在的延续性和文化的整体性，弥合了现代社会的审美焦虑与审美疲劳，使民歌再次以记忆的方式走进人们的日常生活经验中，回应人们心底最初的感动，唤起人们对‘诗意栖居’的生活方式的追忆与向往”[6]。

　　三、刘三姐形象：“东方情调”之永恒魅力的彰显

　　詹明信《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》一文中说：“第三世界的文本……总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[7]中国文化艺术所蕴涵的“民族寓言”的文化品质及其特殊的表达机制正是“东方情调”的意蕴之所在。

　　电影《刘三姐》中“刘三姐形象”蕴涵着“东方情调”的文化品质。在电影《刘三姐》传播以前，有关刘三姐人物形象的传说在我国岭南地区广泛流传，刘三姐形象经历了由口传文本——戏剧文本——电影文本——山水实景（《印象·刘三姐》）的流变历程。在广西壮族民间的口传文本中，刘三姐形象被赋予了“歌仙”的文化身份；在戏剧文本（彩调、壮戏、粤剧等）中，刘三姐形象逐步由民间的“歌仙”走向艺术的经典，刘三姐形象成为戏剧文本的艺术典型；在电影《刘三姐》中，刘三姐形象由原来不确定的“能指”转化为具有确定性“所指”，刘三姐形象既是被还原为一位能歌善舞、品行端庄、反抗压迫的世俗壮族妇女形象，又是被赋予了丰富深刻的文化内涵。毫无疑问，电影《刘三姐》创作的初衷是以承载强烈的政治意识形态为主题，因此，影片中的刘三姐形象也是一个承载着强烈意识形态的人物，但与同时代革命斗争中的“女英雄”形象不同，电影《刘三姐》中的刘三姐形象并不囿于承载单一政治意识形态的反抗压迫的女性形象，而且赋予她以浓郁少数民族文化特质，影片中的刘三姐成了彰显壮族妇女超群歌艺、聪明才智与美貌才情的集体表征。从某种程度上说，电影《刘三姐》的刘三姐形象的艺术魅力，一方面体现在以“个体命运的故事”来折射出当时中国整个时代政治意识形态话语，并以此来践行艺术为政治服务、为劳苦大众服务的文艺路线；另一方面严肃的主题并没有遮蔽刘三姐形象脱胎于民间的情调和趣味，流露出了一种超越阶级的审美理想，在影片中刘三姐并不是政治意识形态的传声筒，而是一个血肉丰满、情感充沛、富有情趣的壮族世俗女子，整部影片中其喜剧元素贯穿始终。

　　在当今社会中，“刘三姐”已成为广西壮民族认同的表征和广西的文化品牌，刘三姐形象的艺术魅力和“余韵”审美效应依旧在持续着。张艺谋精心打造的山水实景《印象刘·三姐》、广西壮族自治区每年举办《南宁国际民歌艺术节》、刘三姐歌谣入选第一批部级非物质文化遗产名录等文化事项都在延续着“刘三姐”的传说。当现代人因在泥泞的大地上的艰苦跋涉焦虑劳作而身心疲惫时，刘三姐形象作为一种极其富有“东方情调”的艺术形象，或许会给他们带来一种久违的诗意。

　　[参考文献]

　　[1] 弗雷德里克·詹姆逊.鲁迅：一个中国文化的民族寓言——第三世界文本新解[J].鲁迅研究月刊，1993（04）.

　　[2] 周宁.跨文化形象学的中国问题[M]//乐黛云，李比雄.跨文化对话：第22辑，南京：江苏人民出版社，2007：247.

　　[3] 黄会林.经典影片读解教程（下）[M].北京： 北京师范大学出版社，2004：147.

　　[4] 闻捷.红装素裹——漫谈《刘三姐》歌词的语言和