第三届获奖影评赏析｜《阿拉姜色》

　　

　　漫长的告别

　　——浅析电影《阿拉姜色》的叙事策略

　　/////////////////////[摘要]:如果说，张扬更接近于安哲罗普洛斯式的神瞻（《雾中风景》、《时光之尘》），背景是北国风光苍茫一片，构筑多重意象，对于苦难近乎痴迷般的彰显，以观众的猎奇心理达到双方的互通有无，所表达的，无一例外是悬浮中的诗、哲、神；那么，松太加更具备于日本导演是枝裕和的电影品质，着眼于家庭，对于日常生活细节的痴迷，有矛盾，蕴藏爱恨与疼痛，但两位导演最后的情感处理方式无一走向化解与和谐。影像中呈现的这种家长里短的生活困境，更贴合日常人的本性，这是一场漫长的告别，告别了一贯藏区电影中所谓的宗教与神性，取而代之的普适性与普世性，蕴藏着新一代藏地电影“新浪潮”的追求前瞻与影像抱负。[关键词]：自然世界；血脉；伦理；人姓

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　　约瑟夫.M.博格斯曾在《看电影的艺术》一书中说“看电影的好坏不取决于它讲述的内容，而在于电影怎样讲述，”[1]同为讲述“朝圣”题材的内容，时隔一年多，继张扬的《冈仁波齐》之后，松太加却选择了截然不同的讲述方式，天葬、随处可见的经幡、遥远的布达拉宫等等明显的带有地域色彩的元素被无限削弱，这位土生土长的藏地导演不似张扬，后者将朝圣过程肆意放大，刻意使影片具备了某种神性和圣光，而前者的讲述方式，在藏地这块土地上，做得更多的剔除，着眼于“人”本身，还原人物本身具有的喜怒哀乐与家庭中的悲欢离合。

　　如果说，张扬更接近于安哲罗普洛斯式的神瞻（《雾中风景》、《时光之尘》），背景是北国风光苍茫一片，构筑多重意象，对于苦难近乎痴迷般的彰显，以观众的猎奇心理达到双方的互通有无，所表达的，无一例外是悬浮中的诗、哲、神；那么，松太加更具备于日本导演是枝裕和的电影品质，着眼于家庭，对于日常生活细节的痴迷，有矛盾，蕴藏爱恨与疼痛，但两位导演最后的情感处理方式无一走向化解与和谐（《步履不停》、《比海更深》、《太阳总在左边》、《河》），这种家长里短的生活困境，更贴合日常人的本性。但松太加毕竟不是是枝裕和，藏地也不是是枝裕和惯有电影中的日式建筑，因此，电影里的山、花草、道路，这些独具地域气质的物象一定意义上成为松太加的“法宝”，一种构筑自我电影王国的地域财富。而《阿拉姜色》作为松太加的第三部作品，也是最为成熟的作品，无疑具备强烈的分析价值。

　　01

　　 自然—世界：自我折射与和解

　　影评人子戈对于是枝裕和影像中的人物有个精确的定位，“他们通通被框定在一个狭小局促的日式建筑，被困于其中，无法期待任何外力解决此中的摩擦，也只能在彼此不断的摩擦和碰撞中，磨出一份理解，”[2]在这里，子戈讲述的是人与人之间的羁绊，同样，在松太加的新作《阿拉姜色》中，这种羁绊始终存在。影片中，作为朝圣的起因的女主俄玛，由于一场关于前夫的梦，隐藏病情独自踏往拉萨的漫长之旅，现任丈夫罗尔基与前夫之子诺尔吾陪伴左右，矛盾的隐现，血缘隔阂与冲突，镜头大量的放眼于外景中的花草树木，这“一家三口”组成的独特性就注定了“朝圣”路上的不简单。

　　这一路，构筑的风景也成为了影像中的世界。学者戴锦华对于“世界”一词在各导演中有不同的认识，例如安东尼奥尼，她将其的影像世界比作“徘徊在一个封闭了的现在时中”，隔绝昨天，失落明日，而费里尼的世界在她眼里是喧嚣与笑闹中咀嚼孤独的“人类杂耍场”。[3]这样影像—世界的比喻，总体来看，即“世界”是将片中“人”与片中“景”带有感官情绪的联系在一起。回到《阿拉姜色》，“世界”与其说，是所谓的“朝圣”之路和含有象征意义的“藏地”二字，不如说，是影像中导演松太加似乎有意运用的大全景镜头——远处雪山，近处草地，中间黄土路，人物走于中间，一种近乎美术构图的精致，人物的矛盾，消弭于自然行走之中。

　　这场具备公路片色彩的旅程，虽不免“朝圣”外壳的点缀，却颇使人想到美国电影《阳光小美女》的世俗感，情绪元素由哀转喜，数人建构，产生的纠葛在自然路途面前无限缩小，人与自然的外在空间反而勾连，变得紧密，这也是是枝裕和“家庭电影”中没有做到的，松太加在影像中创造了一个孤冷却稳定的大空间，散发零星的热度，一如影像中时常会在黑夜中燃起的帐篷火光，它是外化的人物内心，人与自然在对话，与自我在对话，前往拉萨的行程，罗尔基与前夫之子诺尔吾渐渐走向和解、俄玛外表看似在病痛中的朝圣，实质却是对前夫诺言的信守，在这里，三个人的朝圣已然成为了一个幌子，仅作为故事的背景存在，它作为三个人物或爱或恨的起点，却不是终点，情感的归宿不在于带有符号色彩的“拉萨”二字，而在于行走的过程途中，准确说，这段路给予它们宝贵的独处与私人空间，以及时间，抛却周围喧嚣与飞短流长，当俄玛逝去，最大尖锐的“父子矛盾”反而趋于缓解，继承遗愿，继续前行，尽管结局未到拉萨，但影像依旧结束，这也是导演的用意所在，因为蕴藏世界底色的人物情感内心，一切痛苦与误会，已经得到最大程度修复与弥补，恰如其在处女作《太阳总在左边》一句话：“当痛苦遇见时间和孩子，就会淡然失色。”

　　02

　　  伴父之名：血脉隔阂与伦理纲常

　　片中最为温暖的一幕要数深夜帐篷三人反复吟唱的那段歌——“我们来喝酒，这酒喝干，不能哟，不喝”，这敬酒歌恰对应了片名，阿拉姜色/请您干了这杯美酒。片中主要分为两条线，明线是“朝圣之线”，暗线则为“和解之线”，有和解就有矛盾，表面上一场其乐融融的帐篷敬酒，并未将三人的矛盾彻底掩盖，在此，罗尔基与俄玛的矛盾暂且不提，因为两人的矛盾实则最大指向前夫之子——诺尔吾的存在。也就是说，父子关系身上蕴藏有夫妻、未登场的“前夫”三个人的矛盾存在。罗尔基与诺尔吾，与其说是同俄玛一样的“朝圣者”，不如说是作为“陪同者”的身份相伴左右，俄玛的逝世，将这对如父如子却并非血缘父子的两人彻底的对立起来，公路片无一例外是通过冲突推动剧情，《阿拉姜色》也不例外，其“情节内部的冲突往往刻意弱化，采用‘生活流’的方式来结构电影。”[4]导演从未打算塑造一个“道德模范”，相反，影像中的这对父子具有一种偏离高尚人物轨道的真实感，父/撕照片，子/合照片、父/扔书包，子/捡书包，两人种种生活行为像是一场斗气，子的行为像是一种对于父权的挑战，导演正是用着生活细节中两人截然相反的举止，以此暴露了两人不同的内心，原有的伦理由于血脉的隔阂使得这份父子之情更加显得不伦不类。

　　英国1993年的金熊奖作品《因父之名》同样讲述父子，既有父子，不可避免谈到父权，而父权的呈现形式，往往在于父高子低，呈现在具体影像中，成了父如耶稣般的宽容仁慈，父原谅子。而《阿拉姜色》难得可贵的这对畸形父子难见有地位高低之分，同样的赌气，平等的对话，两人的谅解，应该说在一开始罗尔基继承俄玛遗愿后就埋下伏笔，罗尔基不缺乏爱，这爱在片中前期更多彰显在对于妻子行为的包容，在中期，变成一种“拉萨之行”的责任感，直到最后，才演变成一种真正的父子情深，这样蜕变，诉诸于导演的某种成长观念——孩子可以成长，父亲同样可以。而对于诺尔吾，恰如伊朗导演马基迪对于孩童的表述，“在一个人的成长过程中，责任感的培养十分重要，不管是对家庭、社会、朋友，甚至是对每一件事情，都需要责任感。”[5]罗尔基的责任感传染给了诺尔吾，这恰是他早期背景中舅舅没有给予他的，而这种成长元素，将血缘隔阂的两人真正牵连在一起。

　　03

　　行为—仪式：动作逻辑与情感意象

　　因斯多夫曾评价基耶斯洛夫斯基，“作品反映出一种深层的意识，可能性取决于限度。”[6]这句话同样适用于松太加，一如《河》 中三代人的情感隔阂和成长焦虑，以及那条象征时间本体，切断世界联系的河流；一如《太阳总在左边》反射出的生老病死之于宿命，母亡子悲，相互救赎的两人与某种轮回观；同样，不可否认《阿拉姜色》着力点在于对发生重组家庭中亲情与责任的新诠释，关注世俗情感，但行程种种细枝末节如同一场场仪式，引人注意。以惯有的认知，人们往往认为仪式来自于原始宗教，先有信仰，再有仪式，然而李洋在《目光的伦理》一书中引述了专门研究仪式起源的人类学家格兰姆斯的观点，“恰恰相反，是人类天生具有的与自然共通的行为产生了仪式......仪式发生在我们体内，内在于我们的行为中。”[7]仪式与行为紧密的联系在一起，显然，导演无意为“宗教”二字添砖加瓦，他所关注在于行为仪式后面彰显的情感，也就是人物体内的感情元素。俄玛的朝拜并非“张扬式”朝拜中供观众做意淫般的瞻仰，磕头仅为人物的动作逻辑，或者说，仅为俄玛对于前夫信守承诺的见证仪式，而在之前，罗尔基郑重交给俄玛亲手制作松木护具，两块木头敲击声在行程中有规律响起，以及其后，俄玛逝世而产生的寺庙祈福一段，包括照片贴墙做法事，这样略带一丝迷信色彩的内部，恰恰是人物情感的外化，俄玛——前夫——罗尔基，这三对成年关系正是通过这样一次次的行为仪式紧密联系在一起，或爱或恨，或喜或悲，一切不言而喻。

　　而与三人息息相关的诺尔吾，导演最倾注于其身上的情感意象在于后半段至始至终相伴的那头驴，驴在行程中不仅成后半段父子关系的见证者，更是子/诺尔吾某种意义上的缩影，无父无母，同病相怜，“孤儿”驴与正经历父母双亡悲痛的诺尔吾如一对镜像，互照彼此，此刻继子与继父的关系反而居于人驴之后，小毛驴成为诺尔吾唯一的慰藉，而小毛驴也承担着“倾听者”的身份，自然，导演用意在于让观众“倾听”，而非驴本身，观众见证了一个孩童的敏感心性，同时，也见证到父子关系的最终和解。片中的罗尔基有一个关键性动作——揪耳朵，而这做法，不仅是罗尔基彻底将诺尔吾作为自身之子来对待，更是种下了一个“因”，而“果”的结成，是一年后的诺尔吾对小毛驴做出的同样的动作，诺尔吾对小毛驴“揪”，恰如罗尔基对诺尔吾自身的“揪”，伴随一声“看见拉萨了没”，父子关系彻底和解。

　　  结语归根结底，全片围绕“拉萨朝圣”的外壳展开，诉诸于行程，而非终点，片中的“拉萨”类似于先锋作家马原小说一种“冈底斯的诱惑”，这诱惑无人能抵挡，俄玛诉求于承诺，罗尔基诉求于陪伴，诺尔吾诉求于亲情，不约而同，三人同步指向“爱”一词。片中，父子作为关键一筹蕴含着亡妻现夫—亲父继父—继父继子三重关系的和解，松太加在这部电影中告别了一贯藏区电影中所谓的宗教与神性，取而代之的普适性与普世性，这是一场漫长的告别，蕴藏着新一代藏地电影“新浪潮”的追求前瞻与影像抱负，始于人，终于人；始于情，终于情，发轫于2002年，以万玛才旦为首的这群“藏地新浪潮”导演终于展开属于它们的“獠牙”，而《阿拉姜色》成功的艺术追求，导演松太加在叙事策略上倾注的情感与人性，无疑为这新一代的电影人无疑提供更多的经验，富有更强的典范意义。

　　[参考文献]:[1] [美]约瑟夫.M.博格斯,[美]丹尼斯.W.皮特里,看电影的艺术[M],北京:北京大学出版社2010年版，第9页[2] 参照百度百科,子戈,朝圣路上没有奇迹[3] 戴锦华,镜与世俗神话影片精读18例[M],北京:中国人民大学出版社2004年版[4] 李彬,公路片：“反类型”的“类型”——关于公路片的精神来源、类型之辩与叙事分析[J],当代电影,2015年第1期,第41页[5] 王宜文,马基德.马基迪,儿童电影的真谛与电影艺术的使命——马基德.马基迪访谈[J],电影艺术,2019年第4期,第67页[6] [美]安内特.因斯多夫,双重生命，第二次机会[M],桂林:广西师范大学出版社2008年版,第33页[7] 李洋,目光的伦理[M],北京:生活.读书.新知三联书店2014年版,第33页

　　第三届重庆市大学生影评大赛本科生组二等奖

　　罗志远

　　西南大学

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