《异物感》——建筑为什么奇奇怪怪

　　

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　　异物感，顾名思义，是人对外部世界的一种感觉。与冷、热、痛、痒等具体知觉不同，它描述的是人造环境的总体特征。以移动电话为例，它寄托了人们对未来的诸多想象：完美的造型、精湛的工艺、吹弹可破的晶莹表面。但它容不得瑕疵，刮痕和汗渍都让它失色，其完美只在打开包装、与目光相接的一瞬间存在，此后便是缓慢且不可逆的衰败过程。与古代的城市相比，现代的城市是高度几何化的，有着平滑的表面和硬朗的线条。但街道必须每天清扫，垃圾运到郊外填埋，玻璃摩天楼需要不断拭擦，以抵御时间和气候的侵蚀。如果把自然看作人的身体，现代建筑和城市就像耳环、舌钉这一类穿刺艺术，以极端和反常为美，坚硬、醒目、先声夺人，却也麻烦、不舒服，如同异物。三星 Galaxy 手机，晶莹圆润， 如同卵石扎哈·哈迪德设计的超级游艇 Super Yacht，2013 年。 硬边界流线型， 造型奇异。

　　人类学家列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）在《忧郁的热带》里描写一个巴西女学生，因为生活在殖民地，直接从野蛮进入现代，没有经历过漫长的城市发展过程。“她判断城镇的唯一标准，是看它有多白、多干净。”这与早期现代主义的美学何其相似。有时候我会想，“极少主义”不是现代美学的一个分支，它就是现代的全部。勒·柯布西耶希望拉图雷特修道院体现“彻底的贫乏”（total poverty）；本雅明敏锐地指出，现代人对纯粹的追求源自经验的贫乏，就像斯特劳斯笔下的巴西女生，无法欣赏被岁月侵蚀变旧的巴黎而眼泪汪汪，只愿生活在新大陆那些一次建成的崭新城市里。对此，斯特劳斯评价道，“欧洲的城镇，几个世纪的时间消逝使之更为迷人；美洲的城镇，年代的消逝只带来衰败。”勒·柯布西耶：萨伏伊别墅

　　在《经验与贫乏》中，本雅明甚至认为，现（时）代人类的经验贬值是“世界史上一次最重大的经历”。他认为，技术的超速发展，改变了人与世界的关系，结果旧的经验无效了。经验的贫乏让人选择“从头开始，重新开始；以少而为，以少而建构；不瞻前顾后。在伟大的创造者中，从来就不乏无情地清除一切的人。他们是设计者，所需要的是干净的绘图桌。”与之相应，现代风格的住宅和博物馆四壁皆白，一无所有。我们都知道密斯对“少”情有独钟，也听过勒·柯布西耶对路易十四和奥斯曼（Georges Eugène Haussmann）的衷心赞美。范斯沃斯住宅和萨伏伊别墅都漂浮在基地上，赤裸裸地标榜与环境的割裂，它们都是“美丽的异物”。范斯沃斯住宅

　　其实每一个人都参与了这场针对身体经验和历史观念的净化革命。嗅觉灵敏、引领风向的人，无论阿道夫·路斯还是雷姆·库哈斯，都是本雅明笔下的同一类人：“对时代完全不抱幻想，同时又毫无保留地认同这一时代。”语言是观念的容器，现在，面对观念世界的膨胀，语言瞠乎其后，“有机性”不再是人们的追求。现代建筑语言不再被用来捕捉感受、描述现实，而是变得可随意建构，似乎探索语言本身的可能性及制造变化，成了建筑学的目的。

　　结果，无论现代主义、后现代主义还是之后的什么主义，都在通过精心建构的语言系统抹除生活的痕迹。现代建筑一点点剥掉附着其上的“物”，来构思与机器时代相匹配的生活空间。这些“物”包括繁冗的装饰、无效的功能、复杂的构件和纹样，也包括丰富的材料质感、带有象征含义的家居摆设、纪念物和使用痕迹（时间感）。为了消除痕迹，人们在建筑的表面使用玻璃、瓷砖或干脆涂成纯白，给手机屏幕贴膜。

　　但人们是真的厌弃了经验吗？其实他们只是不乐意按经典的方式定义“经验”，不再希望它与笨重的身体行为有关，不再相信时间带来的纵深感。比方说，为了体验蹦极，不必驱车前往峡谷，费力爬上高山，冒着生命危险跳下去；只要带上重力感受器，在虚拟现实头盔里体验这一切就好了。科技的每一步发展似乎都在制造新的交互，每一种交互都在慢慢侵蚀身体的触角，取代时间的作用，直接移植新的、莫须有的扁平经验。一代人刚刚适应了键盘的触感，就要去适应不同程度的屏幕按压和手势操作，来达成与外界的交流。“虚拟现实”（virtual reality）这个词模糊了现实与幻觉的边界，面对坚硬的物质外壳，人们疲倦了，不再乐意花时间与它缠斗，去收获一点稀薄的感觉。把这一切交给机器吧。

　　“剥离”出“硬边界”

　　在剥离经验的过程中，分析性思维扮演了极其重要的角色。

　　在风格派建筑师将形体分解为一系列柱面体后，柯布尝试用分离的形式描述分化的功能，如采光窗与通风窗的分离。在现代建筑师的观念里，建筑应被分解为一系列部类，各方面都可独立编辑，如密斯对网格、表皮、转角、骨架、顶棚、基座和踏步的反复探索，设计语言表现为分解后的重新组合，在这里，语言本身成了思辨的对象，句法学和语义学研究代替了语言的实际操作。从哲学方案上看，康通过区隔来建立秩序，与密斯异曲同工。而赖特对材料本性的追问，也往往是建立在对“单一材料”的分析上。电影《游戏时间》 剧照， 于勒先生面对混凝土、玻璃的冷酷城市一筹莫展。 Play Time, 雅克·塔蒂（Jacques Tati） 导演， 法国 / 意大利联合拍摄，1967 年。

　　建筑师们尝试的与其说是终极秩序的追寻，不如说是对“分析活动”本身的造型表现，并以此为审美目标。于是环境带上了分析思维的典型特征。电影《游戏时间》（Playtime，法国/意大利，1967年）借一位乡绅在玻璃大楼中的体验刻画出这种“现代”感觉3：不可进入、不可渗透、不可穿越、不可把握。导演把这个非人化的场景故意搭建在摄影棚里，真正的巴黎建筑只出现在玻璃反光中。抽象原则一旦离开合目的性的约束，走向极端是其必然。现代建筑的种种“形式洁癖”，终于脱离了实用与经济，成为单纯的审美追求。恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）在《论机器时代的艺术》中写道：“确实，我们不再苦于长绒毛。相反，我们苦于有点儿太多的玻璃和钢铁，和有点儿太少的装饰……以此方式追求的相似总是采取相同的形状。根本没有什么努力是更可取的。”

　　广义地看，整个现代环境都是通过分析思维将有机关系—“隔离”（insulation）的结果。城市卫生系统和医疗体系、病房、手术室、无菌区、救护车、停尸间、口罩、隔离服、呼吸机和抗生素，是与人相关的一组“剥离”系统，“健康”是其目标。城市交通系统、高速铁路、飞机、地下铁、高速公路、立交桥、隔离带、人行道、过街天桥、斑马线、双黄线和交通规则共同构成了另一组以运输为目的的“剥离”系统。

　　“隔离”是为了分解任务、排除干扰、分而治之、实现目的。现代城市即是建立在功能主义理性分析基础上的、错综复杂但又彼此交叠的“居住机器”，各种事件在不同层级的“管道”中发生，绝缘隔离层确保目标达成。而这一切又是通过与自然过程相隔离才得以实现。手机贴膜、食品保鲜膜和安全套不仅是真正的现代工具，更是一套可视化的分析观念：隔离“有害”的自然过程，保留“有益”的结果。同理，玻璃幕墙的作用是使光线和风景进入，将难以驾驭的天气变化和灰尘隔绝在外。现代建筑表皮由很多功能层复合而成，每层隔离一类自然过程，也分化一种感觉，让经验离析出来，变成片片浮云。“隔离”的结果，就像超市货架上富含防腐剂的小食品，“塑料化”而成为“异物”。像假牙、真空包装和一次性手套，没有知觉，没有味道，没有记忆，不留痕迹。社会分工也是一种“隔”，让生产和消费分离，生产的不同部分分离，消费的不同环节分离，理论与实践分离，感受与体验分离。

　　学校教育的特点是把属于体验的部分转换成知识和方法，以理论代替“感觉”。商品社会中，万物分解之后的清晰与明澈是仅剩的可以用来审美消费的感觉残留，就像试管中分层的沉淀物。把自然过程剥离得干干净净后，现代物品就获得了清晰的硬边界。现代世界喜欢分明的轮廓和洗练的个性，移动电话和摩天楼都是硬边的，服装也是硬边的，与古代的宽袍大袖不同，西装的裁剪过程是高度几何化的，目的是更好地勾勒人体线条，使人变完美。私人领域的观念深入人心，人际关系也是硬边的。影片中的超人、蝙蝠侠、蜘蛛侠都是不起眼的小人物，换上一身隔水隔气的塑胶紧身衣立刻变身超级英雄。这是最直观的隐喻：通过给主角加上一层绝缘的“硬边”，将他从普通人中间剥离开来，使虚弱模糊的身体成为“异物”和“原型”（architype），进而获得超能力。

　　“观念”的造型

　　异物化了的世界最不缺乏的就是几何原型，其呈现的正是现代“观念”的造型。人们给事物下定义，讲究边界清晰、描述精准。为了实现这一点，必须从特殊里看到普遍，从个性里看到共性，将混沌现实简化为有限的点和线。“观念”因此必须是普遍适用、描述共性、边界清晰的。电影《盗梦空间》 剧照， 主人公梦境底层由基本几何体构造的城市。 Inception， 克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）导演， 美国，2009 年。 彼得·埃森曼（Peter Eisenman）设计的柏林大屠杀纪念馆（Holocaust Memorial Berlin）， 2005 年。 立方体组成的冷漠方阵， 与盗梦空间中的城市景观除尺度外，如出一辙。

　　柯布说：“一个基本、简单、凝练的观点：罗马是几何的!”柯布对待城市，就像文艺复兴以来画家对待人体一样，抽象成几何原型。现代建筑史家不只一次将现代建筑的起点指向部雷（Boulleé）和勒杜（Ledoux），大概是因为他们实现了新古典主义迫切希望达到的造型理想，上接古罗马的雄浑原型，使笛卡尔的观念显影，而在精神上则完全是现代的。建筑史学家弗兰姆普敦（K.Frampton）称之为“武断而净化地重建古典”。与巨大而唐突的球体、等边三角形和棱锥相比，古典主义显得那样驯良。诗人兰波（Arthur Rimbaud）说：“必须绝对现代！”现代主义演化出勒·柯布西耶的硬边几何、密斯的玻璃摩天楼、马列维奇的“黑色方块“和香奈儿的小黑裙，抽象又绝对，与混沌的周遭剥离，成为时代的图腾。勒·柯布西耶（Le Corbusier）绘制的罗马城市概念图，在这幅图中，他将罗马城市建筑还原成若干基本几何形体的组合。 图片出自：勒·柯布西耶． 走向新建筑． 杨志德译． 江苏凤凰科学技术出版社， 2014 年， 第 116 页。

　　其实早在古埃及时期，人们就对神圣几何无比重视。在他们眼里，几何是物质世界背后的潜在结构，是宇宙密码。这套哲学起自于学习与度量之神托特（Thoth），他将秘密透露给古代哲学家和祭司，保存在神话和传奇里流传至今。所有寓意和象征符号都暗藏了灵性、心智、道德和物理的新生法则。令人奇怪的是，人们似乎一直怀疑金字塔是外星文明的遗迹，大概在内心深处仍把几何原型看作史前世界中横空出世的“异物”，代表着巨大的神秘与未知，不大可能会在地球文明中自然发生。

　　利玛窦来华，选择翻译的第一本著作不是《圣经》，而是欧几里得的《几何原本》。他大概明白，跟遥远陌生的异族传说相比，西方数学的严密推理和精确计算更能让四夷臣服。欧几里得之后，几何成为西方世界想象和建构物质环境的基本手段，建筑师一直在追求“完型”中的“神性”。柏拉图一直被称为“西方彼世思想之父”，主要由于他对“理式世界”的描绘。他把“理式”或宇宙间的原则和道理看作是第一性的、永恒普遍的，至于感官接触的“此世”则是“理式”世界的摹本或幻影，不仅是第二性的，而且不真实。柏拉图哲学其实是古希腊地中海原始文明理智化的产物。公元3世纪，柏拉图的思想由普洛丁（Plotinus）发展为新柏拉图主义，在中世纪同基督教神学结合在一起，在哲学和美学方面统治了一千多年，对后来的文艺复兴、启蒙运动以及浪漫主义产生过很大影响。达·芬奇在1487年绘制的“维特鲁威人”（Uomovitruviano），一直被西方世界视为“完美比例”的人体，而它是由圆形和正方形来定义的；他也通过基本几何造型的排列组合来完成教堂平面。几何造型的精准、肃穆和永恒感是现实世界所不具备的，人们也因此借比例和数字（如黄金比）来捕获永恒。柯布将这一文化习惯通过“控制线”（regulatingline）引入现代建筑，又费尽心力把它发展为“模度”（module），作为避免“任意性”、获得完美的手段。布 雷（étienne-Louis Boullée） 设 计的 牛 顿 纪 念 堂（Newton Memorial Hall）， 1874 年。 雄浑而生硬的几何体量。 达· 芬 奇（Leonardo Di Serpiero Da Vinci） 绘制的维特鲁威人（Uomo vitruviano）， 1487 年。 将人体与几何原型联系在一起。

　　科学技术作为观念中的“完型”，因其精确性和标准化而不同于自然的偶然与随意，超越了此世的不完美和感官的不可靠。现代建筑触目都是数学物理的直观显露，却终因缺乏数理表达之外的造型目的而流于任意。我们不是已经习惯了那些奇异的造型么—拒绝变化、无时间感；抽象、纯粹、无重量、漂浮；隐藏结构、取消尺度、清除表面质感；透明、反射、扁平化、图像化、低分辨率化……现实变得越发不真切。格拉萨（Jo?o Luís Carrilho da Gra?a） 设计的考古博物馆（Archaeological Museum of Pra?a Nova）， 2010 年。整个建筑制造出一种浅浅地浮在大地表面的漂浮感，与环境形成强烈对比。 妹岛和世设计的伦敦肯辛顿花园蛇 形 画 廊（Serpentine Gallery），2009 年。 极细的立柱和镜面反射的屋面， 让整个建筑如同幻觉。

　　既然我们执意用观念来制造奇异，又怎能抱怨身边的世界不够真切？

　　“骨头”和“卵石”

　　老师告诉我们：数学公式是最美的。可是自然之美不因它像数学公式。枝条的摇曳和小鸟的飞翔，其中固然蕴含着数学和物理，却不以之为目的。以数理表达为目的的造型，不是有诗意的造型。好的音乐和建筑就像枝条与河流，不把运思的秘密示人。而现代建筑唯以坦然模仿机器为美。

　　《左传》有云：“物生而后有象，象而后有滋，滋而后有数。”自然是先有造型，然后人从中悟得规律，这个顺序不能反过来。现代建筑学中却一直潜藏着对“超世间”的追求，不断追问“空间的本质”“材料的神性”，已经成为建筑学科里不证自明的神话。

　　但在中国的文化传统里，对象化的神并不存在。天命、天道是中华文明对终极秩序的命名，它永远都在变化，并不是静止、完美的彼岸；它在人世里表现为自然环境和社会关系，也就是说，天道与人道是同一个“道”，因而不是超验的对象—“道不远人”，蕴含在生生不息的大化流行中，在人和万物的生命、生长中，在世俗人生经验中。孔学特重情感教育，教人在世俗中思高远、平凡中见伟大，这都是巫传统的遗留。此世即彼世，天道即自然，无需另造一个“反常”的观念世界去容身。余英时管这叫“内向超越”，即在世俗人生中向内心求与天道的共存，有别于西方向神献祭的“外向超越”。这种思维模式极大地影响了中国人的艺术追求。因为天道即自然，所以是不断变迁、不依附于固定的存在，因而“用”即是“体”，过程即存在，变化即神明，工夫即本体。不存在一个高悬在现实之上的理式世界，亦无超验的观念来指导造型，神明蕴藏在日常生活中，蕴藏在父母兄弟妻子朋友的人伦交往中，蕴藏在起居衣食便溺的日常活动中，蕴藏在与日常生活相关的庭院居室衣裳、家具陈设器物中，道在伦常、道在屎溺，道乌乎不在。

　　所以中国传统对待几何的方式，虽也借助几何来造型，却不去追求超验的观念之美，喜欢因物赋形，欣赏自然之不完美，崇尚变化而精于气韵的捕捉，很少把静态几何当作表现的核心意义的载体。对应于现实人生，是“没有上帝信仰，人照样可以好好活着”，不把精神追求跟超验的存在相提并论。钱穆遗稿中说“西方是离开了人来讲天”，也就是离开了现实谈超越，离开了物质谈概念，总像有个了不起的外在世界值得追求，反而把现实改造得如同异物。现代城市像是个塑料做的隔离器，不仅隔离各种自然过程，也隔离偶然性和世俗情感。所以理论家喜谈公共空间，那里人都是“自由的个体”，而不是世俗关系中的人。家庭、亲戚、邻里、朋友的关系在这个异常的物质环境里慢慢稀薄了，这是异物审美的伦理后果，更不用说资本生产对环境造成的危害。对此钱穆忧虑道：“科学愈发达，愈易显出它对人类生存的不良影响。”

　　可是怀旧并不能让世界回到原点，观念的问题还要观念来解决。1911年，年轻的夏尔—爱德华·让纳雷（Charles-édouard Jeanneret）在奥林匹斯山的卫城废墟中漫游，望着色彩浓烈的山海之间近乎纯白的建筑，以为人类的造物理该如此。这件事的不可思议，就像考古学家指着地下挖出的白骨说：“远古的动物多么纯粹。”帕提侬神庙是死去的建筑，是古代人类生活的骨头。

　　然而真实的生物是各种复杂形态机制的复合体。我们可以从骨架猜测生物的体型和运动机能，却无法从大脑的形态读出运思的秘密，更读不出情感。自然不是数理关系，形式与功能并不一一匹配。考古学已证实，帕提农神庙（Parthenon）在它的年代一直是彩色。这说明了两个问题：第一，古希腊建筑充满装饰；第二，在神庙建筑中，材料并未被“诚实地”表现。1930年代一次精心修复破坏了人们希望复原色彩的努力，那时正是现代主义审美如日中天的时期，人们偏爱无装饰，他们认为，既然米开朗琪罗的雕塑没有色彩，那么古代的雕塑也该如此。

　　对历史建筑和城市的有意识保护，是现代观念的产物。人们把现实的血肉从历史的骨头上一一剥离，使后者成为绝对。可到底什么是历史呢？

　　1975年埃里克·侯麦拍摄《女侯爵O》（The Marquiseof O），到巴黎附近某小镇取景，因为据说那里保存着“历史的原样”。1978年拍摄《柏士浮》（Percevalle Gallois）则全部在摄影棚里拍摄，拍完了他忽然发觉，关于18世纪巴黎的电影中都有相同的马车道。后来他拍摄《贵妇与公爵》（The Ladyand the Duke），找人绘制了37幅18世纪风格的巨幅油画，再用数码技术把演员嵌入场景中，观众开始看到的只是那些历史画面，忽然一切都活动起来。人们对过去时代的想象，无非是一星半点的文字描述、几幅画、几件脱离了日常环境的物品综合作用的结果。

　　不可思议，原来现代世界竟完整地建构于想象的历史之上，像一出轻浮的古装剧。有太多的线索可以追寻，竟无所适从。像一位饥渴的求知者闯入无尽的图书馆，现代美学偏爱的与其说是机器，不如说是像原始机器一样粗糙而理想化的观念构造—普适、表里如一、合目的性，像动物的骨架。

　　可是才一百年光景，今天的机器已经不同于柯布的时代了。比方说，一块电路板算不算机器呢？它的形式与功能并不匹配，因为天下所有的电路板看上去都差不多，功能却千差万别。当身边充满了无法从视觉构造察觉其功能意图的电子产品时，我们该如何评判沙利文（Louis Sullivan）的告诫：“形式追随功能”？近年随着计算速度的加快和交互技术的发展，电子产品越来越圆润浑朴，像一块块卵石。按键几乎都没有了，虚空的手势取代了物理接触，世界进一步虚拟化了。我们曾在科幻电影中看到过这样的场面：日常用品和交通工具掩盖了它们的物理结构，你无法从外形猜到功能；交互方式也并非摇柄或按钮，它的整个表面都是可以亮起来的触摸感受器，屏幕成了电子皮肤。建筑会不会成为飞碟一样混沌的存在呢？K2S 设 计 的 坎 皮 冥 想 堂（Kamppi Chapel of Silence）， 赫 尔 辛 基，2012 年。 由 纯 净 的 木 材 制 成，与周边的环境相比已经失去尺度感， 像一块卵石。

　　现象学的兴起促使人们关注“身体”维度，特别是当人与世界的直接接触越来越多地被机器取代的时候。如果我们把认知看作大脑的核心功能之一，那么身体可以看作是大脑的外延，或者说，一个工具。其实无论胡塞尔（Edmund Husserl）还是梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty），都曾讨论过身体在主观认知与客观世界之间的中介作用。但是哲学家安迪·克拉克（Andy Clark）却说，自打人开始利用工具，身体与世界的界限就模糊了。用来击鼓的鼓槌，用来试探食物软硬的筷子，与置入盲人眼窝的感光元件，都是工具，都是身体的延伸。要衡量一个物品是否构成身体的拓展，不能看它是否进入体内，而要看它是否在认知过程中起到构造作用。从这个意义上讲，我们所创造的物质环境都可看作是认知框架的一部分，即使是爱琴海岛屿上的原始棚屋或先秦时代的小山村，也不再是真正的“客观世界”，而是思维的延续、观念的构造。德勒兹（Gilles Deleuze）在《什么是哲学》的末尾章节《从混沌到大脑》中指出科学试图从混沌中捕捉秩序，却只提供了非常有限的确定性，真实是无法计量和测算的。也就是说，科学不能捕获真实，只是用自己有限的工具肢解了混沌而已。德勒兹提出了一个令人震惊的观点，即所谓“混沌”不是别的，恰是大脑的官能，既然世界是通过观念来建构的，那么为了捕捉混沌，必须让观念变成动态。如果说现代的物质环境（建筑或城市）像原始的机器，那是因为人对认知的了解处于初级阶段。当人们认识到大脑已经不只是体内器官，而是沟通内外的“膜”，那么，整个物质世界将是它的延伸。随着机器越来越智能、形态越来越像生命，而人早已习惯通过技术界面去产生感觉，人与外部世界的接口将变得无比丰富，对那些半人半机器的存在来说，早先的动物躯壳将显得格外粗陋。一种全方位的交互，将彻底改变世界的造型，当然也包括建筑。必须有一种新的美学：当简洁抽象纯白漂浮都已成为陈词滥调，未来将何去何从？

　　似乎文明一经发动，人就在有条不紊地褪去动物躯壳。荒凉的星球，数亿年后依然荒凉。自然世界的生生不息，是生命循环的外显，但人造环境的新陈代谢缓慢笨拙，对繁华的追忆和对废墟的感伤成就了多少诗篇，却不过是历史时间里的季节转换。这个循环过程似乎有特定的方向，其中四个重要的部分，即人的感知中枢（大脑）、人与世界的中介物（身体）、非生物要素（技术—工具）和环境条件（世界）之间的关系一直在发生变化。任何时代人对环境的经营都靠观念，因为观念是人唯一能支配的思想工具。

　　建筑与城市不完美，是因为人对自然的机制了解得还不透彻，生出来的观念还不完善。尽管如此，与速朽的身体相比，观念仍是一个全新的时间维度，人造环境的观念化向来不曾停歇，人在不断延伸的“异物感”的陪伴之下扬弃“人”之定义，改造外部世界，也改造自己。无论多么恋旧，人对眼前徐徐展开的新世界还是充满期待的。乐观地看，“异物感”就是昨日之身体对明日之观念的不适、明日之身体对昨日之观念的不舍，就像小时候过年换新鞋，尽管还不合脚，却已是满心欢喜。

　　本文原载于《异物感》，金秋野编著。

　　“异物感”，是作者用来描述当代人造环境总体感觉的一个词。它既是模糊的感觉，同时也是确切的追求，它左右着人们感受万物的方式。写《异物感》，不是否定人在现代时期的种种努力；是为了在后工业时代，给人与物以恰当的安放。

　　在《异物感》一书中，金秋野延续之前的思考轨迹，以一种独特的当代视角，将建筑作为考察对象，在审美和伦理问题间架立桥梁。本书收录12篇文章，名为“异物”，实则着眼于一种特定的自然观，以此为契机，在“数字未来”曙光初现的今天，指出身后一片与“人”密切相关的、根植于历史经验的广阔空间。

　　这是一本“心不在焉”的建筑评论集，仿佛一直在谈论建筑和城市，留意的却是大千世界与事物间的深层联系。《异物感》探讨严肃的理论话题，同时也是通畅可读的，没有连篇累牍的概念和大量的索引。它提到的“驯化技术、服务于人”的主题，却与此时此地日渐异物化的人的身体和思维密切相关，为我们思考建筑和环境问题提供一个新的视角。