北电文库 ｜｜ 《电影文化研究》（四）

　　

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　　电影文化研究

　　

　　作者: 张冲出版社: 北京大学出版社出版年: 2015-1ISBN: 9787301250099

　　索书号：J90/503

　　作者简介：

　　张冲 北京大学文学博士，北京电影学院副教授，英国剑桥大学访问学者。2000年起工作于北京电影学院，出版专著《电影文化研究》、《1977年以来中国喜剧电影研究》及译著《行为表演艺术：从未来主义到当下》，撰写小说、电影剧本、诗歌及理论文章若干。

　　

　　东方电影艺术大师

　　小津安二郎对现代性的思考

　　《东京物语》对伦理关系“并非崩溃，而是本质”的现代认知

　　小津安二郎的《东京物语》被法国哲学家德勒兹誉为“世界上最好的电影”。1903年小津出生于东京深川区的一户名门富豪家。其浪荡子祖父被赶出家门居住在松坂，中学时代的小津就是在松坂度过的，直到1923年小津安二郎全家定居东京。小津安二郎跟母亲的关系比较亲密，虽有订婚，但终生未娶，一直跟随母亲生活在一起。小津幼时喜欢绘画，中学时报考商校和师范都没有考上。他一生喜欢读书，后于1923年进入松竹公司的蒲田电影制片厂当摄影助手，1927年导演了第一部作品《忏悔的白刃》。一生共拍摄了54部作品。早年间的小津喜欢看好莱坞电影，觉得好莱坞电影比他所在的同时代日本电影好得多，尤其喜欢好莱坞导演恩斯特·刘别谦和金·维多。他导演的早期作品多为世俗喜剧，诙谐幽默，对底层人民充满悲悯之情，受刘别谦影响非常大。1937年，小津随日本军队进入中国，作为军曹负责在江苏、上海之间的农村投毒，回国后不久又参战，在新加坡沦为战俘半年后才被交换战俘回国。此一经历加强了他的反战情绪。2009年11月20日，日本权威电影杂志《电影旬报》为纪念创刊90周年评选出的“最佳日本电影与外国电影TOP10”榜单中，小津安二郎的《东京物语》击败《七武士》，夺得最佳日本电影称号。日本电影理论家佐藤忠男也认为，小津的最高杰作大概就是1953年的《东京物语》:“《东京的合唱》的悲怆，《生来才遇到》的轻妙，《独生子》的严谨，《风范长存的父亲》的感伤，《晚春》的清逸，《麦秋》的闲寂，《早春》的惆怅，《早安》的幽默，《秋光好》的恬静，以及终成遗作的《秋刀鱼的味道》的彻悟与休闲，如此等等小津作品中有许多达到了其他任何影片都不能取代的纯粹与精炼的杰作，其中伟大的纪念碑式的杰作，可以说是《东京物语》。”

　　在学者安德森与唐纳德·里奇合著的《日本电影——艺术与工业》中认为，小津安二郎是最具日本文化特点的电影作者。而物哀，作为贯穿日本传统文化和审美意识中的一个重要观念，也同样体现于小津安二郎的电影作品中。小津安二郎的《东京物语》，直接以“物语”命名，也表达着深远的物哀之情。比如父母到了东京之后，无论是大儿子的冷漠，还是大女儿的刻薄，他们顾及的是当下自己的生活，而无力承担或忽略了父母养育之情。大女儿带给母亲的是邻居送的廉价饼干，她和哥哥忙于工作和应酬，把父母打发到了热海住廉价的旅馆;老两口在喧嚣的年轻人夜晚无法安眠，第二天只能打道回府，并有了回尾道老家的打算。周吉老人因女儿的住所要举办活动而无处可住，他同旧友在流连几个酒馆，聊起各自的儿女，欷 感慨，不仅对战争、也对人生及人际的关系进行了重新的思考。日常的一通喝酒，却折射出了很多日常的观念与文化。母亲逝世后，大女儿志子很实际地索要了母亲遗留下来的漂亮和服与上等麻布。

　　小津像普通的日本男人一样喜欢喝酒，酒文化体现了日本人率直、天真、淳朴的一面。小津和母亲的住所附近有一个女画家，小津下班路上要经过她家，他经常喝得酩酊大醉进入捣乱，直至被那个女画家驱赶出来后再回家，乐此不疲。酒在他的电影里发挥了很大作用，酒揭示了人性当中天真、矛盾或较为阴暗的一面，但是日本人真诚地正视它们，这一点颇具特色。所以唐纳德·里奇的“很少快乐家庭”论、“家庭崩溃”论与日本的“自然论”相悖。日本的“自然论”，他们从每天升起的朝日、四季的变化这些永恒不变的自然循环中，体察和适应生活中的变数，以自然的不变，应世俗中、生老病死中和命运中的万变，深切体会自然和人的和静清寂的共通之处。存在于多变的自然界中，他们和自然万物一样隐忍谦恭，证明人和自然万物一样，存在得纯粹、真实与真诚。

　　

　　

　　社会成员、家庭与世界的尽头:

　　小津电影中的人之普遍关系

　　

　　关于小津电影中人与人的伦理关系，唐纳德·里奇有“很少快乐家庭”论和“家庭崩溃”论这样两种观点:“小津创造的世界无非是具有或此或彼面貌的家庭，他的焦点，集中于家庭的崩溃上。小津的电影中很少有快乐的家庭。虽然他早期的电影，却几乎都是表现家庭成员趋于分崩离析的状况。小津的多数人物明显地满意自己的生活，但总是有迹象显示，他们的家庭很快将不复此前的状态。”本人并不赞同这样的说法。在小津看来，“除了神仙，每个人总会有些矛盾，人生本来就是矛盾百出的……所有矛盾加起来，就是人生，人生就是矛盾的总和。”"既然人生是“矛盾的总和”、那么“很少快乐”和“崩溃”的特质也就必须伴随其矛盾的对立面而存在，是构成人生特质的一部分。我认为，小津并不认为家庭存在崩溃一说，他只是从普遍的意义上对人和人的这种血缘伦理关系进行了重新的思考，他认为夫妻、父子或母子关系的存在，只是人为了摆脱孤独共同组建一种“经济型”理性模式，来共同度过人的一生:同时，小津晚期和早期不同，在晚期作品《东京物语》里他即借周吉老头的话，反思他早期电影《独生子》“教育型妈妈”的思想，用发展变化的角度去看待这个世界的变化，就像自然的变化一样。

　　都市的现代化迅速发展，机器代替人使得无限制复制生产成为可能，农耕时代传统的“一代比一代强”的观念在现代性中被颠覆。现代性不同于以往的前工业时期社会，都市人口骤增，聚集了大量互相竞争的人才，不但增强了出人头地的难度，也导致人出现冷漠、颓废、媚俗、无力等现代性特征。直到在东京处处碰壁，即将离开的时候，周吉老头才明白这点:“直到我来东京，我还以为我儿子过得很好，但我发现，他只是做邻居们的医生。……但我们不能对孩子们期望过高，时代已经改变了，我们要面对，我就是那样想。……我的儿子真的改变了，但我无能为力，毕竟在东京的人太多了。……我想我们应该开心一点。”他的朋友沼田也附和道:“也许你是对的，现在有些年轻人想也不想就把父母杀了，起码我儿子不会那样做，哈哈哈!”两个人言语之间，就将都市现代性与人性特征勾勒了出来。

　　周吉夫妇从渔村尾道来到现代性大都市东京，他们从大儿子幸一那里感受到的，不是如他们所期待的热情，温暖和亲切，相比于幸一对远来的父母彬彬有礼的城市化客套，幸一孩子们对母亲的无理取闹倒是显得亲切。在大女儿志子家里，志子觉得丈夫给母亲买的点心“有点贵”，认为母亲喜欢“便宜的饼干”，周吉老夫妇被女儿称为“乡下的亲戚”，可以看到还没有子嗣的志子对父母的刻薄、嫌弃等薄情寡义的特征。为了不给子女添麻烦，周吉夫妇被迫借住外人纪子与朋友家。周吉老头和服部、沼田辗转流浪于各个酒吧、酒馆，以求得一晚落脚。这一段叙事充满了心酸与惆怅，其状态和他来东京之前的喜悦、新奇大相径庭。但老夫妇俩很宽容地去看待这些世间相，其实他们也许早就“……看透了人性，知道要是自己处于对方的立场上，也会这样做。而且这种看透不能归结为阴暗的虚无主义，反而要归结为一种宽容，一种对人这一存在的自私任性的可笑以及大家都是这样可笑的存在的宽容”"。

　　血缘关系或者伦理关系的远近亲疏，在影片中多处述及。周吉老太病倒在回家途中，不得不中途下车。老夫妇两人有段关于血缘关系的讨论。周吉老头问:“有些人喜欢孙子，更多于喜欢自己的孩子，你怎样认为？”两人有不同的答案，周吉老头说:“喜欢我的孩子们多一点”，他认为血缘关系相近的才会更为亲切，承袭了传统的血缘关系论。周吉老太不同，她从情感上来说更喜欢孙子，因为自己子女的变化让她吃惊、失望，诚如她所说的:“他们的改变让我很惊讶。”但是不管怎样无论孙子还是儿子，“孩子们都不像父母想象的那样”。父母的爱与付出是单向的，而不是如人们期待的因果关系般构成完整的双向满足关系。从敬三与同事的对话中可以看出，不清楚父母几岁的敬三，对于父母的到来以及母亲的疾病感觉不耐烦“旅行疾病，她很久没坐火车了，真麻烦，要借毯子，带她去看了两次医生，手忙脚乱的"，他一面嫌麻烦，一面为抱怨父母弄得自己手忙脚乱。周吉老头和血缘近的儿子比较亲，周吉老太没有直接回答，但是从她对小孙子勇武的喜爱中可以看到，周吉老太喜欢距离血缘比较远的孙子，也喜欢没有血缘关系的寡居的二儿媳妇纪子。对比大女儿志子，与没有血缘关系的纪子相处起来，反而比有血缘关系志子更为亲近温和。如小女儿深田在葬礼过后对纪子说的:“妈妈刚去世，就要拿她的衣服，我为妈妈感到难过，陌生人甚至更体贴一点。”深田从情感的角度出发责备哥哥姐姐们的自私和冷酷，而纪子则从人在社会存在的角度解析他们如此选择的原因。葬礼过后，纪子也要走了，周吉老头感谢她，并代妻子将手表送给纪子:“这很奇怪，我们有自己的孩子，但你为我们做的事情最多，而你和我们没有任何血缘关系，谢谢你!”血缘关系在深田和周吉老头这里遭遇了质疑。根据《养老令·仪制令》，日本有“五等亲”"这样的律令，但没有血缘关系的纪子解构了这种律令与关系。

　　纪子按照发展的规律诠释了志子的行为，而非深田传统的伦理观就周吉老人的子女而言，他们从小依靠父母，成熟以后独立于父母，组建自己的家庭;他们并不是故意那样对待父母，而是因为他们有了自己的生活，有了自己的小核心家庭，脱离了之前的依赖关系，变得独立自足自主。影片讲述中将人生的各个阶段呈现:从刚出生的婴孩到耄耋老人及至    死亡，展现生老病死的生活与存在状态:从刚刚出生不久的婴孩，到一半独立一半依赖大人的弟弟勇武，到有了自我意识要独立于大人的哥哥三之吕，到被世俗困惑、追求完美人生的青年人深田，到自私而追求自我享乐、害怕父母麻烦不愿承担责任的敬三，到忙于小家庭生计的志子年轻夫妇，到为下一辈奋斗的中年幸一夫妇，再到顽童一样的周吉老头，最后到死去的周吉老太，这就是人的一生的完整写照。《东京物语》的伟大之处在于于细微处揭露了伟大的普遍性，并比较鲜明地呈现出了日本人--或者小津本人对待生与死的态度。

　　弗雷泽夫人写道:“日本的孩子绝不会因为害怕而说谎，也不会隐瞒自己的过错。悲伤的、快乐的都会跟父母说。”她承认，“在小家庭里面，孩子就是小皇帝"。到了一定的年龄--六岁至十岁之间--他们便会像皇帝一样自动退位，完成从孩子到大人的角色转变。日本的父母并没有放任自己的孩子不管。孩子从小就开始接受礼仪规范的教育，父母最关心的就是孩子的教育。日本的孩子拥有自己独立的世界，大人不会去干涉。因此莫尔斯感到，日本的孩子“比其他国家的孩子拥有更大的自由空间”。

　　三之吕：切!妈妈!妈妈!!

　　大儿媳妇：什么事?

　　三之吕：我的书桌呢?

　　大儿媳妇：要腾出地方给你爷爷奶奶

　　三之吕：但我想把书桌放这里。

　　大儿媳妇：不行，地方不够。

　　三之吕：那我怎么应付考试啊?我需要复习啊。

　　大儿媳妇：你喜欢在哪里复习就到哪里。

　　三之吕：切!我该在哪里复习嘛!

　　大儿媳妇：不要废话!

　　三之吕：那我就不要学习了，噢喽!不用学习精神爽!

　　大儿媳妇：你在胡扯什么?!

　　三之吕十一岁左右的年龄，和弟弟勇武不一样，开始有了自我意识，独立行动能力开始出现。他半是为了向母亲争取独立的权利，半是向母亲撒娇，以告别这种完全依恋的关系。正如土居健郎所说，撒“娇”的心理是从婴儿对母亲的依恋心理发展而来的，又被扩大到日本的成人社会生活中。依恋与被依恋的人际关系被公认为天经地义的，首先是母子关系、是骨肉之亲。所以，日本人自家人之间关系极为密切，同时，对于他人就非常封闭:

　　服务员甲：昨晚那对新婚夫妇……

　　服务员乙：你相信他们是新婚的吗?今早那个女的在男的起来后抽烟。

　　服务员甲：他是个傻瓜，他说，你属于我，你的耳朵，眼睛，嘴巴，--你的全部都是我的。

　　服务员乙：谁知道谁是谁的。

　　《东京物语》生活状态以及人生状态被设计得天衣无缝、不着痕迹。生老病死的人生全过程的设置、各种人生存在状态的设置--中年、老年、青年、新婚、未婚、寡居、鳏夫等，以及夫妇之间的设置--老年的周吉夫妇、中年的幸一夫妇、青年无子的志子夫妇，以及这对新婚夫妇等，从生到死的人之关系都呈现在了这部电影中。“谁知道谁是谁的”这句评论道出了婚姻或爱情的实质，或者是人的存在的实质--男女双方谁也不属于谁，大家皆为独立存在的个体。在小津后期的电影里，整个世界落脚于一个家庭中，人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更为恰当。世界的尽头就近在家门之外。《东京物语》表现了现代性下，家庭伦理、血缘关系的一种解构存在，影片以俳句风格进行叙事，从简单的日常小事中进行深人而普遍的思考，蕴含了日本文化中对现实、毁灭及灾难的“接受与隐忍”之态度，同时，战后日本一味地发展经济，忽视了一代人的精神发展。由于迅速的工业化、城市化发展，城市人口骤增，改变了人之关系的存在，新的社会关系出现，而社会问题亦随之而来，这也是小津对工业发达时期社会的思考。周吉夫妇两人的对话:“看看，东京多大啊!”“是啊，如果我们迷路了，可能就永远找不着大家了!”都市的迷失，不仅是实际空间距离上的，也有人和人之间的疏远，疏离与独立自足存在，互不连缀，家庭只是理性意义上的经济合作体或者由于自足这种合作体也不必存在，这也是在50年后日本出现“下流社会”的必然。

　　

　　在自然和生活中的选择:

　　从永恒不变的规律中寻找心灵皈依

　　

　　“论及无条件地热爱大自然，全球没有一个文明民族能够超过日本人。狂风暴雨或风平浪静、雾、雨、雪、花、四季的色彩变化、静静的河川、湍急的瀑布、飞鸟、游鱼、奇峰、幽谷--日本人不仅倾慕大自然的每一个形态，而且把它们画入了无数的素描和卷轴。”日本是一个多神崇拜的国家，崇拜自然神，认为自然万物有灵，山有山神、树有树神、水有水神，任何事物都有其神灵保护。他们尊重万事万物，并将自我与万物等同，从中寻找共同的规律，寻找自然与伦理、仪式、苦难观、彼世、万物之间的联系。

　　英国著名影评人Derek Malcolm说，《东京物语》“电影里老两口去东京看望他们已经长大的孩子们。由于太忙而没有时间招待他们，孩子们把他们打发到了一个热闹的旅游区。回到东京后，老太太住到了对她比较好的二儿子的寡妇家。与此同时，老头和熟人在酒吧里喝得酩酊大醉。他们意识到了自己是负担，尽量以简单和缓，优雅的方式抹平这些尴尬的事情”。周吉老夫妇不堪忍受热海吵闹的夜生活回到东京女儿家，发现他们给女儿带来了麻烦，因为女儿家要开美发PARTY，轮到她提供住处。女儿先是不耐烦地假意客气了一会儿:“你们为什么不多呆几天呢?我们想让你们放松。…我还想带你们去伎町呢。但是今晚我跟别的美容师要在这聚会……轮到我提供住处了。所以我才想让你们在热海呆久点啊，我应该跟你们说的。”她不管老两口怎么办，而是把问题冷漠地甩给了他们，让他们自己选择。老两口陷入了尴尬境地，上野公园两位老人用完过晚饭，商议后决定周吉老太去纪子家，周吉老头去找以前的手下服部。“无家可归”的两位老人在巨大的东京都市里分手各奔东西。这个“无家可归”其实指的是每个人最终的和最初的存在状态，独立存在是人的本质，而“家”仅仅是人类用血缘关系与伦理秩序暂时搭建起来的临时住所而已。中年人是冷漠而无生机的，现代年轻人的状态也有所变化。服部这样评价租房青年:“他的时间都花在玩弹球和打麻将上，我替他家乡的父亲感到可惜。”沼田谈到年轻人“想也不想就把父母杀了”，自己的儿子虽然不会杀他，但一起生活也不容易:“失去你们的儿女非常痛苦，但跟他们在一起住也不容易啊，真是两难!”沼田说他儿子“没出息，他很惧内”，并且觉得沼田“碍事”，总之，传统的亲情在现代性中就这样轰然倒塌。或者说由于真相的显现，“家庭存在”的实质并不是必然的，伴随着经济的发展，女性经济独立或者工业社会的异化，家庭关系将撕裂传统“血缘关系”与“伦理亲情”的温情面纱，将虚构“家庭存在”解构，亦即伦理家们探讨的“家庭崩溃”的别名。

　　“对于那些习惯了看精力充沛并有饮食习惯的美国电影长大的人来说，能够欣赏日本伟大的导演小津安二郎如此安静的电影是一件不容易的事。他被称为家庭电影诗人，他能通过对细小事物的观察，创作出伟大的作品，没有东西因为太小而不伟大。”在周吉老太凌晨去世的那个早晨，几个子女在房间里围坐在周吉老太身旁，静谧中体会着死亡以及对逝去的人的伤恸。突然大家突然发现周吉老头不在房间里。周吉老太的去世，受打击最大的理应该是周吉老头，他此时是痛不欲生还是歇斯底里?他去了哪儿?在做什么?

　　幸一：嗯，爸爸呢?

　　(纪子环顾四周后起身向外面走去)

　　纪子：爸爸，敬三来了。

　　周吉老头(略带微笑)：这样啊，很美丽的黎明，我想今天还会很热。

　　纪子出门在江边找到了周吉老头，他站在水边背着手认真地看着日出，开始新的一天。妻子去世了，对于老年夫妇，这是个较大的变数;而大自然的规律、日出日落却是常数，他从这不变的规律中寻找对变数的平衡。纪子告诉他敬三来了，他缓缓地说:“这样啊，很美丽的黎明，我想今天还会很热。”这不是隐藏自己的悲恸，而是借助自然的不变的事实让自己坦然、隐忍地接受：人的生老病死和自然的日出日落、热天冷天一样，只是变化，和消失、占有没有关系。死有死的静寂和平凡，生者也不必有那么强烈的悲哀与失态。在日出的朝阳里，大家葬礼过后开始聚餐，一片谈笑风生；周吉老头又去忙着照顾他的花花草草，死者已逝，生者继续。所以德勒兹认为，小津的作品“没有非凡与平庸之分，没有界限——情境与普通-情境之分，它们相互作用或相互渗透。……在他电影里一切都是普通和平凡的，即使是死亡和死人，也只是自然遗忘的对象。……生有其时，死有其时，作母有其时，作女有其时。但人把它们搅乱，使这些定时呈无序状和冲突状。这就是小津安二郎的思想:生活是简单的"。"有人说，在日本文化中，其思维具有“倒置性””。如珀西瓦尔·洛厄尔所说:“从我们的角度，某些事物我们本能地这样看，从他们的角度，这些事物他们却本能地那样看，可谓南辕北辙。他们的反着说，反着写，反着读，还只是几种最基本的逆反而已。倒置性绝不止于他们的表达方式，而是一直深入到他们的思维方式。我们的一些观念在我们看来理所当然，在他们头脑中却找不到安身之所;而那些我们认为荒谬绝伦的观念，似乎却是他们的天生权力。……我们在日常生活中的一切行为，哪怕再琐屑，也能在他们身上找到对应的做法--相等然而相反。……幽默之神手持一面镜子，把我们变成了我们自己倒影的玩物。" 周吉老头从不变的“日出”中从容地平衡自己生活中的变数，既属于日本文化的“倒置性”，也是日本樱花文化对死亡的一种致敬：死亡是纯粹的、安静的，也是永恒的。

　　这种“倒置性”思维也可以从德勒兹的分析中去探求一下:“白雪覆盖山峰的自然魅力只说明一个问题：一切都是平凡的和规律的，一切都是日常性的!自然只求重新连接与人类决裂的东西，再造人类打碎的东西。所以，当一个角色突然摆脱家庭矛盾或者结束守灵，去凝视雪山时，他其实是在试图重构家中被搅乱的系列的秩序，但必须以永远不变的、有规律的自然为准绳，如同一个方程式可以为我们解开表面决裂的原因，菜布尼茨形容这种表面决裂是来来往往，起起落落周吉老头听到大儿子幸一说周吉老太“她可能活不到明天。…-也许只能到黎明"，没有按照我们的逻辑和思维痛哭、讶异和痴呆，而是低着头，轻轻地连续重复三遍“这样啊”:“这样啊，她就要死了?”“这样啊，她就要死了啊?!"“这样啊，这就是结束。”第一遍是疑问，第二追是吃惊，第三遍很从容地接受、总结。

　　此前，在热海的温泉堤坝上，周吉老夫妇俩并肩而行。开始时他们的步调不一致，走了几步后开始一致和谐，象征了夫妇从争执、共处到互相依存的存在状态。就如结尾邻居老太太同周吉老头所说的:

　　邻居老太太：嗨！周吉老头:嘿！

　　邻居老太太：他们都走了，你会很寂寞的。周吉老头：是啊。

　　邻居老太太：真的很突然。

　　周吉老头：呀，她是一个刚强的女人，但如果我知道会发生这样的事情，我会在

　　她去世的时候对她好一些。

　　邻居老太太：啊。

　　周吉老头：独自生活一天会显得很漫长。邻居老太太：孤独，你会觉得孤独的。

　　周吉老头：是啊。

　　周吉老头脸上表情凝然，他用团扇不急不缓地驱赶蚊虫，时间在扇子间、汽笛声与江水间缓缓流过。“无”字被刻在小津的墓碑上，“无”在他看来就是人的存在状态。他延续了早期儿童喜剧电影的主题：少年认为父母及大人们每天都在说着毫无用处的废话，他觉得这些话很无聊、可笑，并对之进行反讽。可是到了后来，少年发现这些打招呼和废话其实在生活中必不可少，也是非常有用的。到了《东京物语》，小津继续延续这种想法，只是换了表达方式，将其隐于事件中:周吉老人多次的“这样啊”、“很美丽的黎明，我想今天还会很热"以及片头片尾老妇人同他们打招呼的日常用语，这些是生活中一成不变的东西，这些一成不变的话语模式使得人以重复不变的从容面对生活中的巨变--不管是妻子的去世，还是现代性对时空的侵袭。周吉老人独坐在夕阳下，在榻榻米上安静地和自然融为一体，这是人的本真的存在状态，如同那个被罩在蚊帐下的小婴孩一样。影片结尾的这个镜头隐喻、象征了人的真实存在，所幻想出的亲情、爱情、友情等等无非是一些虚无的附加品，人如自然界的万事万物一样和静清寂地存在--在小津看来这才是最安静的，也是最朴素、纯粹的。

　　

　　“令人失望的”缺憾美：

　　家庭、生活与人性的本质

　　

　　日本人喜欢欣赏樱花，欣赏樱花在生命最灿烂的时刻毫不留恋落下的瞬间，体味“死”之存在与物哀的纯粹性。他们接受世界的非完美性与不可调和性，因此对待家庭、生活与人，也接受其残缺与令人失望的特征，如同草间弥生的诗歌所说:“樱花乍一绽放就开始落土”。鲁思·本尼迪克特在《菊与刀》中描述说:“日本人既好斗又平和、既黩武又尚美、既倨傲又礼貌、既死板又灵活，被人呼来唤去时既顺从又恼怒、既忠诚又奸佞、既勇敢又怯懦，对新事物既保守又友好，而且两头都走向极端。”

　　深田在和纪子告别时，提及了组织家庭和生活的残缺与不完美。深田很高兴寡妇二嫂纪子留下来，对于哥哥姐姐们匆匆告别及索要东西颇为不满:“我想他们也可以多留一会的。他们很自私，要拿东西还要这么快离开。”纪子告诉她，他们很忙、都有自己的事，深田辩解说:“你也有啊。他们很自私。妈妈刚去世，就要拿她的衣服，我为妈妈感到难过，陌生人甚至更体贴一点。”纪子理解她的感受，宽慰和解释说:“在你的年纪，会这样想的。但孩子总要离开自己的父母，女人到了志子的年龄就要离开父母过自己的生活，我想她不是故意那样的，他们都有自己的生活。”深田认为，自己“不会变成那样，那样组织家庭的意义是什么呢?”纪子很实际地回答:“是啊，但孩子都会逐渐变成那样的。”深田问她是否也会变成那样，纪子回答是肯定的:“嗯，我自己也可能那样。”深田由此感到“生活真让人失望”，纪子也以“是啊”来回答，无奈地认同这一点，坦承组建家庭的无意义、生活的残缺及令人失望。

　　在人性方面，纪子向周吉老头坦言自己内心的时候，也承认了人性自私、残缺的一面。周吉老头一直赞誉纪子，感谢她对周吉老太的热情与友善:“妈妈告诉我她在你那里时，你对她非常好。……她说那是她在东京最开心的时候。……她非常担心你将来的事情，你不能这样继续下去的。不必担心，我想尽快看到你再婚。忘记绪二吧，他已经死了。看到你这样生活，我很难过。……我说真的，她说你是她见过最好的女人。”纪子则一再否定:“她高估我了。……不是的，我不是她想的那么好，如果你这样看待我，我会很尴尬的。……真的，我其实很自私，我并没经常想起你们的儿子，尽管你们会以为我有。……我经常几天没有想过他。有时候我觉得不能这样永远下去，我睡不着的时候就会想:如果我继续下去会怎样?日复一日，然而什么也没有发生，我感觉到一种寂寞，我的心似乎在等待着什么，我自私!我是的，但我不能对妈妈说这些。”周吉老头否定纪子是个自私的人，坚持认为她“真的是一个好女人，诚实的女人。”纪子还是坦诚地否定了“一点也不是。”纪子说自己自私，并不是经常惦记绪二，常常多日不想他，并恐惧未来的、日复一日的生活，不知道该如何进行下去。她觉得“寂寞”，或许是心理上、或许是生理上，她的心“似乎在等待着什么”。作为年轻的寡妇，二战结束8年了，纪子做了8年的寡妇，人们想象中她是个纯洁、善良的寡妇，可是她却为自己的恐惧、欲望与自私而痛苦，存在的真实带来的并非完美，而是残缺的人性、家庭和生活。

　　《东京物语》中涉及到老年夫妇、中年夫妇与青年夫妇等家庭结构，对“组建家庭”的问题，周吉老夫妇两个人有很多争论，他们从多种视点看待世界和人的关系以及人与人之间的关系，形成“众声喧哗”的复调。

　　周吉老太：看到气垫(枕头)了吗?

　　周吉老头：不是已经给你了?

　　周吉老太：不在这里啊。

　　周吉老头：肯定给你了。

　　周吉老太：是吗?

　　周吉老太：还是找不到

　　周吉老头：找不到?肯定在里面的--在这里呢!

　　周吉老太：找到了?

　　周吉老头：哦，在我这里。

　　很多西方人类学家与社会学家认为“日本人埋头于现实，不懂得精神上的翱翔”，缺乏“灵感、高尚的憧憬、追求极致境界的澎湃激情”。姆茨格就慨叹:“日本人喜欢现实与具体的事物，而对形而上的、观念上的问题表现出漠不关心。”"事实上，日常生活的细节中体现了非常独特的日本精神、形而上的方式及质朴的灵感，日本擅长将哲理性与思辨性融入自然日常生活而不显痕迹。在《东京物语》中，台词是日常语言，如“无”一样具有无限的渗透力，延展了小津的判断与思考。周吉夫妇两个人多处出现“争辩--认同”的谈话，对错的结论不是很重要，只是以日常度过人生时间:“日常生活之能承担脆弱的感知一运动关联，并以纯视听影像，如视觉符号和听觉符号、代替动作一影像。……小津的空间要么是脱节的，要么是虚无的，被升华到随意空间状态。目光、方向，甚至物品位置的假衔接镜头是经常性的和系统性的。……之于无角色、无运动的空镜空间，它们都是没有主人的内景、空灵的外景或自然风景。这些在小津的作品中都具有一种它们不直接拥有的自主性，即使在新现实主义作品中，它们也只具有一种相对的或合成的表面价值。它们实现了绝对，如纯粹静观，达到身心合一、虚实合一、主客合一、物我合一的境界。它们部分地符合了施拉德所说的'停滞”。

　　影片开始的时候，周吉家的邻居经过用“早安”打招呼，并询问出行是否准备妥当。邻居老太太羡慕周吉夫妇去东京探望儿女，“你们的孩子真是有出息，你们家真是积福了。”而周吉夫妇则问:“我们外出时能帮忙照看一下房子吗”，老太太应允“当然可以”，然后还是寒暄和天气好之类的客套话。周吉老太的葬礼上，这位老太太邻居再次出现;影片结尾的时候，她第三次出现，提醒周吉老头一个人的时间会更长。“儿女们忽略父母的感受，母亲在路上得病、最后去世。尽管他们有点罪疚感，但在葬礼过后，他们还是急匆匆地赶回东京。……影片最后一个场景是老人独自一人呆在他海边的房子里，小镇层层叠叠的屋顶和偶尔路过的船只陪伴着他。生活在继续。”周吉老人在画面中安静地坐在那里。时间“滴答”而过。此前老夫妇两个人的争执、妥协还可以暂时遮掩漫长的时间，但一个人的存在，时间在“滴答”“滴答”的声音被延长。青年夫妇忙于情爱，中年夫妇忙于生活，老年夫妇最终明晓家庭存在的意义，情感和理性的经济合作，家庭是摆脱孤独和度过漫长一生的最好场所，并且可以如静物般静观生命的时间刻度。静物是由物品的在场和构成界定的，它们自身蕴涵或自成内容的载体，瓶子和灯塔的创意令人赞叹，是静观的两种表现。"所以德勒兹在《东京物语》中发现了时间，发现了时间的视觉性效果:时间在屏幕上静静地流淌而过。所以他感喟小津用“电影创造了一种哲学”。

　　幸一的性格折射了日本的成人文化及与之相联系的各种文化现象。幸一真诚、真实，他并不避讳人性丑陋、龌龊、自私的一面，直视自己人性的残缺，真实而且现实地生活其中。他们展示人性的所有部分，甚至包括第二人格、阴影等，在他们看来这些是日常的、生而有之与平凡的:

　　周吉老太：他(敬三)托我捎了点东西给你。

　　幸一：等下再看。(日本人对待礼物是一种责任的态度，在征得别人意见之前，尽量不要主动送礼给对方，因为日本人重视“还礼”，帮忙和送礼物一样是他们的负担。

　　幸一：爸爸，带浴巾了吗?(父母来到儿子家还要带上自己的浴巾，渭泾分明，不给别人添麻烦，即使儿女也如此。)

　　周吉老头：带了。

　　幸一：那你慢慢洗。

　　在现代性生活中，孩子离开父母的家，自行组建家庭，自力面对城市中的现代性竞争与生存，城市的现代性的冷漠也因此而产生。志子与幸一商量如何招待父母的时候，富美子要求再买些三文鱼，被幸一否定，从生活实用的角度，他认为“不需要那么多”。志子与纪子走了之后，周吉夫妇想亲近儿子时，忙活了一天的儿子很现实地询问父母是否累了，同时暗示自己的疲惫，幸一同周吉老夫妇讲："你一定累了吧，爸爸”、“妈妈，现在该休息了”。周吉老头很温婉地回应:“那我们就上床睡觉吧”，忙碌与疲惫的幸一就休息去了。老人们尝试着去了解和理解子女的境；看到幸一简朴的家距离市区很远，夫妇两人子女“光耀门楣”的期待落空，但他们又找到了平衡:“幸一想搬到热闹点的地方，但这可不是容易的事”。城市人口聚集，想出人头地很难，人群拥挤，都市生存的压力消解了前工业社会时期的亲情“光晕”：父母的到来带来的不是喜悦的光晕，而是责任的重担。志子期待父母“再过几天就走”，并且不允许丈夫去哥哥家探望，因为“他们自己会过来的”。小津将周吉夫妇的子女们成长后真实而并不那么美好的一面呈现了出来，他没有指责，只是将新的工业生产下人的本真存在状态呈现出来。

　　小津爱好和平，追求人道主义。他自述在战时从未主动杀人，对于上级交代下来的命令也采取消极态度。《东京物语》拍摄于他从战场归来的8年后，片中对于战争没有太多的指责与批评，但其态度却显而易见。每个家庭都不同程度地经历了战争的创伤，由于不同级别等缘故，他们有的家庭的儿子都死了，有的家庭死了一个，有的没有死。但不管怎样，父母们对存活下来的子女普遍失望。沼田说:“我想我们对孩子的期望过高了，他们缺少精神，缺少野心。我对我儿子说这些，他说东京人太多了，要走在前面很困难。你认为呢?现在的年轻人都没骨气，他们的精神在哪里?我不是那样养大他的!”周吉则说，自己也有同样的失望:“直到我来东京，我还以为我儿子过得很好，但我发现，他只是做邻居们的医生。我知道你怎么想。我和你一样不满意，但我们不能对孩子们期望过高，时代已经改变了，我们要面对，我就是那样想，”面对都市生存的压力，沼田也难以适应:“你家的两个都没了，校长家损失了一个，我家因为是独子，所以没有，但是独子也不好混哪!失去你们的儿女非常痛苦，但跟他们在一起住也不容易啊，真是两难!”而周吉则从另外的角度思忖新一代人的变化，认为现代人没有精神、野心和骨气，是“因为时代已经改变了”。社会现代性的巨大的变化不但体现在时空上，也体现在工业时期的生产力改变了人存在的本质以及人与人之间的关系。

　　西方电影人认为，电影中日常性与关键性是对立的；但在《东京物语》里强调一切都是日常性的，即便死亡也是日常性的，它平静而自然。电影中人物以日本文化的方式接受日常生活中的变数，也承认家庭、生活和人性令人失望的地方，从容接受并欣赏其残缺美，具有和静清寂的禅宗文化色彩。“小津自己不想对人类进行评判或是比较，而且人类也不履行任何预先的职责。小津电影的魅力就产生于这些精致而又鲜活的元素相遇的那一点。"《东京物语》“没有谴责任何人，只是它不可避免地带出了某些隐忍的伤感情绪。'生活是令人失望的’，某些人说出了这一点。然而其简单的观察却如此敏锐，以至于你觉得没有其他电影能更好地表达这样的主题”。再借《彼岸花》中父亲所说的:“除了神仙，每个人总会有些矛盾，人生本来就是矛盾百出的……所有矛盾加起来，就是人生，人生就是矛盾的总和。”这也是小津安二郎的观点:既然人生是“矛盾的总和”，孰对孰错也就不存在了，其残缺和失望也有自己的意义、真实与真诚。

　　

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