天涯独家：日本电影里的侵华战争及其社会心理生成原因（上）

　　天涯杂志微信欢迎搜索订阅微信号 ?tyzzz01原文发布时间：2015-11 -05 作者：贺桂梅

　　学者贺桂梅近影

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　　天涯编者按：2015年是中国抗日战争和世界反法西斯战争胜利七十周年，本刊特组织编发了这个专辑，力图从不同侧面，打捞那些易被忽视甚至遗忘的历史暗角，呈现出历史真实的肌理；研究不同艺术载体所折射出的日本不同历史时期的社会现实和民族心理的微妙变化；反思思想史上关于和平的课题。这些文字提醒我们，对和平造成威胁的，不仅仅是轰鸣的枪炮，也有静默无声的文字、摄影甚至是色彩斑斓的“电影艺术”。

　　愿这个专辑能引起读者更深入的思考。我们相信，历史的烟尘里，唯有真实的那部分，能照见未来。

　　文章原标题：日本海战电影与“治愈式民族主义”

　　

　　

　　2011年末，一部以“太平洋战争七十周年真相”为主打广告语的影片《联合舰队司令长官山本五十六》（后文简称《山本》）在日本公映。这部由东映公司制作的影片阵容可谓强大：导演成岛出在2011年度上半年，因治愈系影片《第八日的蝉》几乎囊括了有“日本奥斯卡”之称的日本电影学院奖的所有重要奖项（最佳导演、影片、女主角、女配角等）；监制兼原作是号称“昭和史著作第一人”的历史学者与小说家半藤一利；影片结尾处列出的长长的参考资料目录，突出这部影片不同于一般的传记电影，而力图在详实的史料基础上展示山本五十六的“真实人生”；山本的扮演者则是有着“中年天王”之称的著名影星役所广司，参演的其他演员还有玉木宏、濑户朝香、田中丽奈、香川照之等一线明星……这些因素表明这是一部资本投入相当高的大制作商业影片。同时因为讲述对象、事件的重要性及其主流历史观，或可称之为日本社会的新“主旋律”影片。

　　这部影片在电影艺术上取得的成就并不算高。与《第八日的蝉》为成岛出赢得的广泛赞誉相比，《山本》可谓平淡，仅获2012年电影学院奖的最佳录音、最佳男主角两项提名。事实上，就其叙事手法与一般的观影感受而言，这部影片也少有出奇之处。虽然战争场面特别是现代的海空兵作战场面，是拍摄联合舰队的必要构成部分，但这部以战争场面与个人生活交替叙事构成的影片，战争场面平淡无奇，缺乏独创性的拍摄技法，甚至也缺少大制作商业影片该有的高科技特效奇观。在叙事方法上，这部影片则可称“沉闷”：它采取双线结构，讲述了日本“二战”时期发动太平洋战争的著名将领山本五十六最后三年的生涯（1940—1943）。一条线索是山本的活动，全面涉及了他在海军省、舰队、家人、朋友等方面的人际关系，按时序讲述反对德意日三国同盟、就任联合舰队司令长官、偷袭珍珠港、中途岛海战与山本之死等重要情节；另一条线索是《东京日报》年轻记者真藤利一几次采访山本的见闻，并同时写作《大日本帝国战史》，理解和领悟山本的存在对日本的历史意义。虽然同样的双线叙事结构在《第八日的蝉》中被成岛出使用得堪称出神入化，在《山本》中却显得不堪其重。最主要的原因在于，作为当时最重要政治人物的山本，其诸多历史活动实际上是一个报社小记者所无法见证的，因此两条叙述线索能够交集的地方并不多，其交集方式也十分勉强，并对观众理解故事造成一些混乱。可以说，这是一部较为典型的传记影片，它中规中矩的拍摄手法，表明其主要重心在影片所叙内容与主题，而非对独创性电影表达手法的追求。

　　真藤作为一条叙事线索的存在，一方面突出的是影片关于媒体在战时所起作用的看法，另一方面则如同近年日本战争电影惯用的“追忆结构”，试图通过年轻后代对历史人物的重新理解，而引入影片对当下日本社会的判断。将山本的故事置于这样的叙事结构中，表明了影片强烈的现实指向：它是在自觉的当代视野中重讲太平洋战争历史，并由此发表对日本社会现实的看法。实际上，影片因此表现出了较为强烈的教化和劝谕色彩，显示出其“主旋律”的特性。这也就使得这部人物传记影片，可以被视为当前日本社会诸多意识形态的“症候性”呈现。如何书写山本五十六这个重要历史人物，显然联系着日本社会如何理解二战历史；而这种理解，又与如何判断当下的日本社会及其国族认同直接相关。

　　某种程度上，可以将这部影片看作当下日本社会的一面“内视镜”。也就是，山本这个人物形象，实际上是日本社会内部如何理解其主体性之历史与现实的一面镜像。这种“内在性”一方面表现在，关于日本海军联合舰队、山本五十六，特别是太平洋战争的历史记忆，是一个十分“日本”的话题，它们紧密地联系着战后日本社会特殊的历史结构与情感结构；与此同时，这部影片也并不以国际市场为目标，而是在日本社会内部语境中展开叙事的，其讲故事的方式包含了与日本社会他种话语的对话关系；更重要的是，影片在影像构成、情节设置与表意逻辑等不同层面上，都显示出某种“封闭性”特征：它把现代日本的历史故事仅仅讲述和理解为“日本人”“自己”的故事。

　　无论就紧张的中日关系，还是就亚洲情境与日本社会的当下，《山本》这样的影片的出现及其接受，都是充满了政治意味的。但是，这种政治性如果仅仅在指责其“军国主义”、“右翼化”的层面进行，无疑是隔靴搔痒，并会在定型化想象的基础上加剧民族主义冲突。事实上，与1998年那部美化甲级战犯东条英机、公然为帝国主义招魂的《自尊——命运的瞬间》（东京映像与东映联合摄制）在日本社会引起的广泛争议相比，《山本》引起的是远为温和的反应，其民族主义表述也曲折得多。同时，这部影片的出现也并非偶一为之，而与此前的《男人们的大和》（2005）、《没有出口的海》（2006）、《吾为君亡》（2007），特别是此后的《永远的零》（2013）等构成了日本社会引人注目的海战电影现象。如何理清这其中的复杂线索，并针对日本社会的新国家主义、新民族主义做出更有效的回应和批判，一方面需要详细解读文本所提供的复杂意涵，深入到内在肌理去理解其独特的文化表达，同时也要跳出民族主义视野，批判性地探讨超越其内在限定的可能性。

　　

　　2012年全球多部重要影片都是对经典片的重拍，2011版《山本》也是一部重拍片；并且这种“重拍”不仅仅是一部作品与另一部作品的关系，而是建立在一种特定的日本电影类型海战电影及其历史叙述模式的基础上。

　　以《山本五十六》为名的影片，中国观众多会记起1968年由丸山诚治导演的那部引入中国的“文革内参片”。1960—1970年代之交日本社会出现的四部战争片《山本五十六》、《啊，海军》（1969）、《日本海大海战》（1969）和《军阀》（1971），在“文革”后期作为“内参片”引入中国，并曾于1980年代初期在部分城市放映。这些被定性为“美化军国主义”的影片在中国社会造成的繁复影响，构成了中日交流史上别具意味的一页。其中，那个由三船敏郎饰演的英武海军将领山本五十六，显然与中国人一般想象中的“帝国主义”、“法西斯”形象大不相同（毋宁说东条英机光头、小眼、圆眼镜的滑稽形象更像“日本鬼子”）。与此同时，日本海军建制、设施和技术的现代化、教育的精英主义、职业伦理的严谨以及英俊潇洒的形象与独特的海军电影美学，也大不同于一般中国人熟悉的日军影像与观感。最让人惊讶的，可能是山本五十六这个二战法西斯海军头目、策划突袭珍珠港事件而点燃日美太平洋战争战火的罪魁祸首，居然是个“反战派”：他坚决反对日本与德意结成法西斯同盟，特别反对日本与美国开战，并为此遭到日本国内主战派右翼的刺杀恐吓。他指挥的战争，是在违背自己意愿的情形下进行的……

　　2011年版的《山本》在许多方面延续了1968版的叙述：同样突出山本的“反战”，同样强化作为“海军之花”“民族英雄”的山本高大英武的形象；在叙述手法上，也是同样的传记电影格局，同样将叙事时段放在1940年反对三国同盟到1943年战死……实际上，强调要呈现“太平洋战争七十周年真相”的2011版，在四十多年后的重拍中，关于山本及其事迹，给出的“真相”并不太多。这种高度相似性容易让人忽视山本形象的建构性，而将其理解为“真实”的历史事实。

　　在日本电影史上，除上述两部之外，还有两部山本的传记电影，一是1953年由本多猪四郎拍摄的《太平洋之鹫》，另一是1956年由新东宝公司志村敏夫导演的《军神山本元帅与联合舰队》。而内容涉及山本与联合舰队的影片则数不胜数，构成了战后日本电影的一个特殊类型：海战电影（或称海军电影）。对影片《山本》的讨论，必须置于这一特定电影类型的历史脉络中加以考察。在这样的视野中，1953版有特殊的意义。与日本战前的“国策电影”相比，这部被称为“反战电影”的影片于战后第一次暧昧地恢复了山本的“民族英雄”形象，但又强调了战争的破坏性。山本反对与美开战而又被迫发动太平洋战争，这种叙述自此奠定了战后山本形象的基调。

　　但与后来的1968、2011两版相比，1953版又有两大不同：第一，山本的“反战”与“爱国主义”是脱钩的。山本将其被迫与美开战，视为悲观的“命运”；山本决心殉职的理由，被解释为对自己的惩罚：“命令别人的孩子去死，现在我也要做好准备，打算自己送命。”最重要的是影片结束时打出的字幕：“国家与国家拼命地战争到底会产生什么呢？除了破坏什么也不会产生。”在这样的意义上，“反战”与“反军国主义”是同构的。这也导致了山本形象的不同。由大河内传次郎饰演的山本，并非后来英武潇洒的军神形象，而是木讷敦厚的长者。他不仅外形不俊朗，语言不犀利不睿智，而且也没有后两版山本那种积极的进取心。这个山本其实并不那么热心帝国的事业，他想的是“干满三十五年就退职，回家乡看书过日子”。对于日本不得不与美国开战，他更多地表现为悲观无助，被动地履行自己的军人职责。

　　可以说，1953版接近较为典型的反战片，其中的山本虽未被丑化为日本军国主义的代表，却被塑造为军国主义的牺牲品。与之相比，1956版显得颇为暧昧。正如片名，“军神”成为了对山本的明确指认，不过在叙述内容上，它更像一部纪录/纪实影片。其纪实性一方面表现在采用多种历史性影像资料讲述山本从1931—1943年的遭遇，另一方面则不对人物内心活动做更多渲染，也不用电影语言强化山本的“神”性。但特别的是，片头和片尾伴随字幕滚动而长时间飘扬的太阳旗、伴奏的军舰进行曲，以及片中的神社、寺庙碑林、樱花等，固然是太平洋战争时期日本的“客观”影像，不过这些军国主义符号出现在战后日本银幕上，不能不说仍是意味深长的。影片结束在山本的国葬场面，随后出现的字幕是“如果山本元帅还健在的话，也许日本历史不会有‘错误’或‘道歉’的一页”。也许可以说，这部当年票房第一的山本电影，是战后日本民族主义回升的症候性呈现。不过，因为考虑到影片的性质，即更倾向于纪录片性质，而非典型的故事片形态，因此本文不予重点讨论。

　　山本形象的决定性变化，是1968版。山本开始成为经典意义上的“民族英雄”：他的形象由1953版的臃肿、沉郁、带着一种老人的迟钝，一变而为三船敏郎的干练、洒脱、英气勃勃。他的“反战”，是因为清楚地洞悉日本与美国在国力上的差别，与美开战是一场打不赢的战争，因此才坚决反对三国同盟。也就是，“反战”是基于一种理性的判断，因为打不赢所以不应该开战，而不是为了“和平”而反战。这背后的关键变化是一种“爱国主义”合法性的介入：反战是为了保护日本这个国家，而一旦开战又极尽战争破坏之能事，也是出于对日本的爱护。而且，这种“爱国主义”是在一种日本社会的“内部”视野中展开的，即山本主要不是在针对美国这个“外部的敌人”，而是针对“主战派”的陆军这个“内部的敌人”，而具有道义上的合法性。在影片中，主战的陆军被塑造为空有爱国热情而缺乏理性的愚蠢者，山本面对他们时充满着智力和道德上的优越感。

　　1968版将山本塑造为意欲力挽狂澜而终不能逮的悲剧性“民族英雄”，这种形象的变化是极富意识形态意味的，它表明1960年代后期的日本社会对于自己国家与民族的认同方式，相对1950年代初期已经发生了很大的变化。

　　“二战”战败后的日本处于美国的占领与管制之下，1951年《旧金山媾和合约》之后，美国GHQ（驻日盟军总司令）退出日本本土，同时保留驻日美军基地，并以和平宪法的形式规定了日本为“放弃战力”的和平国家。亚洲冷战格局的形成过程中，GHQ在日本的民主化实践被打断。日本不仅成为美国在亚洲反共的桥头堡，而且在日美安保条约的保护下，借朝鲜战争之机开始了经济起飞（参见约翰·W·道奇《拥抱战败：第二次世界大战后的日本》，三联书店，2008年）。某种意义上，1953年“反战的山本”作为一种历史形象能够出现在电影叙事中，事实上也是美国意识形态的反映。早在1946年，美军将领尼米兹（当年山本的对手）就提出山本其实并不主张与美开战（参见加藤正秀《山本五十六》，京华出版社，2008年）。无疑，一贯有“亲美”之称的山本，虽然是制造珍珠港事件的罪魁祸首，不过在美国人那里的形象并不坏：1941年12月，他曾作为美国的头号敌人登上过《时代》杂志封面。更有意味的是，正是1953版特别强调了苏联对日本的威胁。影片在解释陆军主战派为何坚决要求与德意结盟时，特别突出苏联趁“满洲”空虚进攻日本的危险，由此才需要结盟德国而制衡之。这种将日本被迫与美国开战，解释为苏联的胁迫，显然是亚洲冷战格局的直观显现。在后面两版中，都没有这种冷战印记，而把山本与主战派的差别描述为“理性的爱国主义”与“非理性的爱国主义”。

　　“爱国主义”作为一种重要而合法的叙述出现在1968版中，与1960—1970年代之交的日本社会密切相关。其时，日本开始了高速经济起飞，进入罗斯托所谓发达的消费社会阶段，这也必然改变了日本人的自我意识。山本形象本身有许多要素，是和1960年代借助美国庇护而实现经济腾飞的日本社会一致的：其一是山本作为海军将领的国际视野，特别是美国经验；其二是日本海军的现代化传统。很大程度上可以说，日本国家现代化的标志其实是海军。明治维新之后，日本现代国家建设最有成效的就是海军。特别是1895年与清朝中国的甲午战争、1905年与俄国的日露战争，成为日本人“海军强国”的辉煌典范。到日本大正末年的1920年后期，日本拥有了世界上仅次于美、英的第三大海军。但在与美国开战的太平洋战争中，这支庞大的海军舰队全军覆没。联合舰队的覆灭，也是日本“强国梦”的覆灭。正是在这样的意义上，日本社会对日本海军有着特殊的情感，相较于日本陆军力图建立“大东亚共同圈”的“大日本帝国梦”，海军联合舰队代表的“强国梦”，是更理性的现代国民国家理想。也可以说，在“大日本帝国”与“海上强国”、陆军与海军之间，实际上呈现的是两种现代日本观的冲突。这中间不仅有“帝国”主义与“国民国家”理想的冲突，不仅有“国际主义（开化主义）和国家主义（国粹主义）的相互克制”（参见中村政则《日本战后史》，中国人民大学出版社，2005年），其深层还有柄谷行人从亚洲/西方、国权/民权四个向度所勾勒的“近代日本的话语空间”内在冲突的呈现（参见《历史与反复》，中央编译出版社，2011年）。战后日本社会，特别是1960年代开始经济起飞之后，其主流的国家认同与现代观念，是以美国为理想的现代化想象。山本的职业伦理、世界视野、前瞻性的军事技术眼光以及理性主义的行事风格，都是这种现代化想象的典范。

　　相当有意味的是，日本电影在战后形成的重要类型战争电影，基本上就是海军电影。关于“二战”历史的战争影片，几乎都以海军为叙述对象。从1953年版的《太平洋之鹫》开始，1960—1970年代之交的重要战争片，1981年的《联合舰队》（松林宗惠导演），乃至新世纪的《男人们的大和》《没有出口的海》等，都是如此。可以说，海军电影负载了战后日本主流社会的“强国梦”。而且，这种梦想，在战后“主权暧昧”的经济崛起过程中，在无法挣脱的日美关系结构中得到了强化。这使得战后日本主流社会关于“现代”的想象，无法不是“美国式”的。正是这种内在的现代观，决定了“海军电影”作为一种叙事的能指。山本作为日本海军辉煌鼎盛时期的领导者（联合舰队司令长官），成为这一电影类型的反复被述对象也就并不奇怪了。

　　1968版作为民族英雄的山本形象的出现，无疑是实现了经济起飞的日本社会自信心的呈现，但这显然也只是一种“优等生”逻辑内的“爱国主义”。也就是，日本没有美国那样现代，因此1941年与美国开战是不明智的，现在要做的是“像美国那样现代”。在这样的历史逻辑中，构成对话关系的一方是国粹主义、民族主义的日本右翼：他们仅仅出于民族的尊严，而不计后果地对美开战。1964年，林房雄发表“大东亚战争肯定论”被视为日本战后思想史上的重要事件。在有意无意的历史意识中，这也成为1968版的对话对象。因此，别有意味的是，在1968版影片中，基本情节冲突是“愚蠢的陆军”/“理性的海军”，由此，反战的山本和主战派的冲突实际上并不是“和平”与“战争”的对抗，而是非理性的右翼民族主义与理性的爱国主义间的冲突。

　　在这样的历史脉络中，值得分析的是，2011版同样突出了山本的反战，但却是以1968版而非1953版的方式。也就是，“反战”是“爱国主义”的表现。它一方面无视日本在“二战”历史中犯下的罪行而导致自己于战后成为“非正常国家”，毋宁说正是通过强调和平宪法的“强制性”，这种“爱国主义”才显得格外悲情；另一方面，以反战的方式表现的爱国主义，被赋予了强烈的现实指向。役所广司曾向媒体发言：“以成岛出导演为首，演员和工作人员都完全释放能量，怀着守护这个国家的想法用心拍好这部电影。通过接触山本五十六的领导力，希望现在也能有这种兼具胆识和信念的政治人物”，就表现了明确的现实批判意识。

　　可以说，2011版《山本》是新世纪日本社会一种新国家/民族主义的呈现。它格外明确地凸显了一种关于日本国家的“危机意识”。影片片头是山本的故乡长冈藩在幕末战争中被焚毁时的大火，火光映红了幼年山本的面孔，同时伴有画外音：“长冈一片火海，大火一直烧了三天三夜。整个城市化为灰烬。那是一个令人恐怖的场面。”画面切换，是成年山本站在海军省办公室内，观望楼下主战派的陆军士兵持枪威胁海军省。1936年“二·二六”事件之后，陆军军国主义者掌权，内阁形同虚设，第二年即发动了全面侵华战争。正是在这样的背景下，山本等海军省的反战派，坚决抵制与德意结成三国同盟，以避免与美英开战。而日本最终的战败，则被视为与美开战的结果。可以说，这也是一个如同当年长冈大火一样的危急存亡之秋。影片出现的第三次凝视场景，是战败后的日本，完成了《大日本帝国战史》的记者真藤，合上书页走出室外，广角镜头中呈现的是被炮火轰炸后的东京废墟，同时有真藤与山本的“心灵”对话：“您竭尽所能地战斗，试图早日恢复和平。这些事，我将永远牢记。”——长冈大火与东京废墟呈现的危机意识，显然直指当下日本社会。只不过，这种危机意识的具体指涉内涵，在电影文本中是看不见的，而隐藏在影片得以出现的社会语境之中，并制约着文本的表述。

　　这种危机意识，在直观的层面让人想起与影片同年的“3·11”大地震，但更联系着1990年代以来日本经济发展的迟缓与停滞，联系着作为邻国的中国的崛起，联系着日美之间暧昧的共存关系，以及日本主流社会难以释怀的强国梦与战败记忆。自1995年二战五十周年纪念开始，日本出现了“新国家主义”的抬头。这直接表现为“历史教科书”事件。右翼分子批评既有的历史教材书写的都是“自虐”的历史，由此美化侵略战争，完全无视侵略战争对亚洲国家与人民的破坏（参见中村政则《日本战后史》；毛里和子《中日关系——从战后走向新时代》，中国社会科学文献出版社，2009年）。1998年右翼电影《自尊——命运的瞬间》就出现在这一背景下。作为一种同样值得注意的现象，则是“二战”六十周年纪念的2005年，日本电影市场的票房冠军是《男人们的大和》（佐藤纯弥导演）。这部同样由东映公司制作、同样表现太平洋战争中作为联合舰队旗舰的巨舰“大和号”覆灭历史的影片，与《山本》构成了明确的互文关系。同样值得提及的还有2006年的《没有出口的海》（佐佐部清导演，松竹映画）和2007年的《吾为君亡》（石原慎太郎编剧兼制片，新城卓、佛田洋导演，东映），特别是2013年末上映并引起社会强烈反应的《永远的零》（山崎贵导演，东映）。这些影片与2011版《山本》的共同之处，是在纪念死于太平洋战争中普通“英灵”的民主化立场，与“保护危机中的日本”的民族主义，这两者之间暧昧地摇摆。它们以一种感伤的姿态，以一种“平民化”的立场直面日本民族最伤痛的时刻，借此唤起民众对当下日本社会的危机意识和责任意识，有学者称之为“治疗民族主义”。考虑到“治愈系”在日本社会的流行，更准确的说法或许是“治愈式民族主义”。在这个系列中，《山本》并非最典型，但却是极富症候性的一部。可以说，日本社会从1990年代后期的“新国家主义”，到新世纪的“治愈式民族主义”，这两者之间还是存在着许多细微的差别。前者的焦点在于如何评价现代日本的历次侵略战争，后者则更主要是表达日本社会的某种危机意识，并力图从海战历史叙事中寻求心理疗治。

　　从这样的历史与现实脉络中来观察2011版《山本》，它既延续了1968版“反战”、“爱国”的基本叙述格局，又纳入了一些新的因素。其中两个关键点，一是关于媒体的战争责任，一是如何叙述日本认同的具体内涵。可以说，这两者构成了2011版“治愈式民族主义”的表述核心。

　　（未完待续）

　　贺桂梅，学者，现居北京。主要著作有《人文学的想象力——当代中国思想文化与文学问题》《“新启蒙”知识档案》等。

　　（版权声明：本文原发《天涯》2015年第六期，版权所有。未经授权许可，不得转载。欢迎同类微信公众账号交换版权内容。授权联系：381189133@qq.com）

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