当代有哪些导演称得上是世界级电影大师？

　　求大神回答

　　如果这个“当代”指依然在世的第一梯队电影大师，那么只有一位---

　　让-吕克·戈达尔。

　　除去历史发展因素， 历史上第一梯队电影大师有:

　　英美:奥逊·威尔斯（拍摄技巧和镜头语音的革新），阿尔弗雷德·希区柯克（拍摄技巧和镜头语音的革新以及类型片大师），斯坦利·库布里克（独立美学风格），科波拉（新好莱坞代表，镜头语言的革新），斯科塞特（散文式电影，独立美学风格）。

　　俄罗斯:谢尔盖·爱森斯坦（蒙太奇的运用），安德烈·塔可夫斯基（独立美学风格，诗电影）。

　　法国:罗伯特·布列松（独立美学风格，极简主义），让·雷诺阿（镜头语音的革新），让-吕克·戈达尔（独立美学风格，镜头语言的革新，新浪潮开创者）。

　　德国:F·W·茂瑙（拍摄技巧和镜头语音的革新，表现主义），弗里茨·朗（镜头语音的革新，表现主义）。

　　意大利:费德里科·费里尼（独立美学风格），米开朗琪罗·安东尼奥尼（独立美学风格）。

　　丹麦:卡尔·西奥多·德莱叶（拍摄技巧和镜头语音的革新）。

　　匈牙利：贝拉?塔尔（独立美学风格）。

　　瑞典:英格玛·伯格曼（独立美学风格）。

　　西班牙:路易斯·布努埃尔（独立美学风格，超现实主义）。

　　日本:黑泽明（拍摄技巧和镜头语言的革新），小津安二郎（独立美学风格）。

　　像是比利·怀尔德（类型片大师和编剧），约翰·福特（西部片）、阿伦·雷乃、沟口健二（对比于小津安二郎）、巴斯特·基顿（喜剧大师，对比于卓别林）、安哲罗普洛斯、基耶斯洛夫斯基、帕索里尼、罗西里尼、德西卡、维斯康蒂（新现实主义整体影响比较大，大于单个导演的影响）这样享誉世界的大师，他们的影响力在这些人面前恐怕也低了半档。

　　偶然看到这个问题，简单说下【个人看法】，尽量不参考任何榜单（仅说看过作品的，没看过的就不评价了）：

　　1、第一档：奥逊威尔斯、茂瑙、塔可夫斯基、库布里克、戈达尔、佛利茨·朗、费穆、约翰·福特、卓别林、费里尼、伯格曼、安东尼奥尼、大卫·里恩、黑泽明、小津。

　　2、第二档：梅里爱、爱森斯坦、库里肖夫、维尔托夫、米哈依尔·卡拉托佐夫、格里菲斯、石挥、胡金铨、侯孝贤、大岛渚、罗西里尼、德西卡、布列松、希区柯克、吕美特、比利·怀尔德、贝托鲁奇、特吕佛、阿伦·雷乃、德莱叶、帕索里尼、赫尔佐格、法斯宾德、泰伦斯·马利克、安哲、阿巴斯、贝拉·塔尔、罗伯特·奥特曼、卡赞、大卫·林奇、科波拉、斯科塞斯。

　　3、第三档：张艺谋、谢晋、王家卫、杨德昌、哈内克、瓦伊达、阿莫多瓦、基耶斯洛夫斯基、波兰斯基、侯麦、雷德利·斯科特、科恩、索德伯格、莱昂内、伊斯特伍德、奥利佛·斯通。

　　4、几乎已经是大师的：保罗·托马斯·安德森、今村昌平、锡兰、阿方索·卡隆、库斯图里卡、李安、陈凯歌、斯皮尔伯格（此人存疑）。

　　5、离大师还有距离的：维伦纽瓦、伊纳里图、娄烨、蔡明亮、杜琪峰、是枝裕和、拉斯冯提尔、郭利斯马基、萨姆·门德斯、托纳多雷。

　　6、曾经具有大师相，但之后封镜息影、或者水准停滞不前的：李行、谢飞、黄建新、林权泽、金基德、章明、贾樟柯、姜文、顾长卫、王兵、徐克、许鞍华、陈英雄、伍迪·艾伦、施隆多夫、简·康平、阿彼察邦。

　　写以上这些导演的时候我大概想了一下，能被称为大师的无外乎满足两种条件，

　　第一：形成强烈个人风格、具有独创性的电影美学。

　　这个美学可以是视听语法上的，也可以是剧作文本的表达，譬如戈达尔王家卫的剪辑和黑泽明张艺谋的色彩，他们之前有人这么玩吗？有，但是没人能玩到他们那个程度，你可以不是第一个玩的，但你要留名影史，就得玩出别人玩不来的形式效果。同理，波兰斯基的《唐人街》，在他之前没人那样写剧本的，这种剧作结构之前或许有，但没有《唐人街》的剧本那样让人卧槽的。

　　另一种是塔可夫斯基这样的。

　　从试听调度到剧本形式、演员表演，都是新的、奇观的、你没见过的。

　　随意摘出某个片段，都是天马行空，观感上极为抽象；而这些片段整合成一部完整作品，它的逻辑表达又是严丝合缝，极度自洽。

　　要命的是，这种作品的美学气质不可复制，可意会难以言说，好比几千个汉字你都会念会写，知道每个字的字形字义，拿来词组造句你也会，但你写不出《将进酒》《蜀道难》。

　　这是天赋，不是玄学。

　　99.9%的导演与此无缘。

　　第二：对电影艺术承上启下的传承和拓宽作用。

　　《公民凯恩》一部电影，就奠定了之后百年间——电影的摄影语法逻辑，这是从唐诗格律向宋词长短句的一个拓宽，让电影艺术的技法表达丰富了一个维度。简单讲，公民凯恩让电影艺术从20年代苏联学派的杂耍蒙太奇技法中蜕变，完成了向严肃文学性技法的成熟过渡，拓展了电影作为一个艺术门类的厚度和上限。

　　电影艺术从此有了自己的一套完整语法，电影摄影的成熟，让电影有了“赋比兴”。

　　事实上，有能力进行电影艺术新道路拓荒的，屈指可数，大多数导演能做到承上启下就已经凤毛麟角了。东方儒家文化圈的电影美学塑造和铺路，费穆、小津、胡金铨，这三个人你是绕不过去的。

　　对艺术而言，传承很重要，名导之间或多或少都彼此有影响。而评价一位导演的影史地位，一般而言，“拓宽贡献”的参考优先级大于“传承贡献”，这点举例来讲，贾樟柯的影史排名大概率不如王家卫。

　　绝大多数堪称优秀的导演，毕生能达到的天花板，也就是朗·霍华德那种工整学院派的水平，或者斯派克·李那种小聪明，优秀如他俩，连大师相都不沾。

　　商业导演的上限，卡梅隆、彼得·杰克逊也就到头了，

　　能玩点个性和想法的，昆汀、诺兰、程耳基本就是标杆了，再往上走，很难。

　　很多榜单上根本不入眼的导演，实际上拎出来，一般也能有一部作品吊打90%以上的同行，随便举俩国内的例子，冯小刚《一声叹息》、宁浩《绿草地》。

　　当下环境是电影艺术的悬崖，杀死商业电影的不是短视频，而是未来的游戏，商业电影要是死了，艺术电影活路基本也就到头了，所谓世界级电影大师，目前在世的，黄土埋脖子的也一大半了，看一部少一部。

　　补充：如果是指还在世的导演，戈达尔、贝拉塔尔、侯孝贤、大卫·林奇、科波拉，这五个人应该是当世导演里水准最高、艺术成就最大的，虽然本人非常不喜欢林奇。

　　写写侯孝贤。

　　前些日子写姜文一气呵成，那篇影评写的狂妄霸气、思维奔逸，和《让子弹飞》的风格有极大关系。写《恋恋风尘》的时候，开始变得滞涩，不知从何处下笔。

　　索性不聊电影，直接写人。

　　侯孝贤，狠角色。眼睛有神，像鹰，盯着他会有些害怕。一张脸像刀刻斧凿过的一样，要是化上妆添上几道伤痕，明显就是一杀人犯。可惜他是个导演。

　　庆幸他是个导演。

　　关于侯导其人，这个人出现在公众面前，讲了什么话，我的记忆只能追溯到那年金马。他聊到胡波：“坦白讲非常感动，吓了一跳，真的很厉害！比我们年轻时候拍片还更好！”

　　喜欢，喜欢这个人，更喜欢这段话。

　　非常感动是真诚，吓了一跳是惊叹，真的很厉害是赞赏。比我们年轻时候拍片要更好，这是自谦，也是惋惜，更是迟到的勉励。胡波要是能等到侯孝贤的这句评价，他一定能熬过那段日子，他一定能带来更多。

　　侯孝贤上一部作品是2015年的《聂隐娘》。这七年间，世界风云变幻，此人不动如山，什么动静都没有。微博有人写：“这是创作者的另一种勤奋和自由。”不能更赞同。质量远比数量来得珍贵。

　　中国每年不知产出多少部关于爱情的文学和电影，但往历史长河里一瞧，在《恋恋风尘》面前都要羞愧低头。甚至有无数作品，如果能勉强称之为作品的话，连去瞻仰《恋恋风尘》的资格都没有。

　　《恋恋风尘》，1987年作品。

　　爱情是青春萌动，那什么是青春？《风柜来的人》是答案。

　　侯孝贤谈及这段时间的作品，说这是朦胧之作，青春的美妙就在于朦胧。中年人看见裸体无法提枪上马的境况，不属于朝气蓬勃的年轻人；中年人提起裤子不认账的冷漠，也无法对应少年牵一次手就敢说“爱你一辈子”的热情。这是人性，也是时间的利器。纵使时间如刀，斩不断少年奔跑时舞动的风。

　　侯孝贤喜欢拍吃饭。

　　《恋恋风尘》里长镜头拍阿公带一群小孩子吃饭，镜头切到男主阿远烧火的场景，画外音里，阿公还是在和孩子们聊吃饭。解读《悲情城市》时侯孝贤依旧在说：“什么能大过生活本身呢？再大的悲哀，也要落到生计吃喝上面。”

　　这就是人生哲学。

　　《悲情城市》被我列为豆瓣九分守门员，干不掉这部的电影，均属于名不副实的作品。任何其他因素都不能动摇这一标准。

　　这是侯孝贤用历史写下的大旗，1987年台湾解严，1988年蒋经国逝世，1989年《悲情城市》威尼斯电影节金狮。厚古薄今在这部电影面前不成立。

　　这是坚如磐石、声如洪钟的开山斧，想代表人类在电影领域的最高水准，先过这一关。

　　聊华语电影的成就时，《霸王别姬》是绕不开的。该电影的编剧芦苇曾写：“自恋的人无法成为好的创作者。”

　　太在意自己，会失掉悲悯之心。没有悲悯之心会失掉打动人的特质，创作就很容易沦为自我感动。自我感动，是创作里最丑陋的部分。想拍一部好电影，势必要关注那些比电影本身更宝贵的东西。

　　聊侯孝贤，提奖项意义不大。尽管用虚荣囊括他的艺术成就太局限，他依然在和虚荣作斗争。

　　侯孝贤的电影是他的眼睛，他拍电影的方法是他看世界的态度。他的电影语言是平淡的，他的视角是平实的。印象里他拍人，极少用仰拍或俯拍，他喜欢平视。不赞颂，也不贬损。这是很高的境界。

　　侯孝贤拍电影不用力，或者说，他用的力不会让你察觉。太用力会失去平衡。他拍电影很放松，他电影里的人也很放松。

　　以《海上花》为例，那是一个充斥着各种身份的环境，但你察觉不出身份的差异，察觉不到有身份的人，带给观众的压力。有的导演像暴发户，恨不得把所有值钱的东西向观众砸过来。

　　侯孝贤喜欢读书，国外是昆德拉，国内是沈从文。沈从文是我最喜欢的华语作家，他的作品里没有偏见，所有生命一视同仁。

　　继续以《海上花》为例，故事发生在妓院，但你体会不到批判和歧视。这种视角就承袭自沈从文。他的短篇小说《柏子》《萧萧》《丈夫》。写船夫、写农民、写妓女全部一视同仁，没有批判也没有同情，就是平实。把所有人物，都当成活生生的、有血有肉的生命来看。这也是境界。

　　看电影，首先要对电影里的人感兴趣，如果侯孝贤是电影里的人，我的兴趣会比看他的电影更浓。可要是只看侯孝贤这个人，又会把他看窄了。

　　电影不是胶片，也不是数字媒体，更不是小小的硬盘里储存的东西。电影的本质，是流动的历史。侯孝贤流动到了谁的身上？三位后辈身上有他的影子——日本的是枝裕和，中国的贾樟柯、毕赣。

　　最后摘一段趣事。有一天侯孝贤拍完戏，深夜坐出租回家。在车上和年纪相仿的司机聊起了政治，两人话不投机越说越激烈，最后居然把车停在路边厮打起来。打完后，他俩整了整衣服上车，继续往前开。

　　试想一下，两个五十多岁的人在路边打架，打架的理由却是严肃的家国讨论。这是一种多么壮阔但朴实的生命态度？这是一种多么认真，对各自的生命负责的态度？

　　要是放在大陆的导演身上，既没有出租车出场的机会，也不会和司机聊政治，司机会沉浸在碰见明星的喜悦中，明星则沐浴着虚荣；更不会有打起来却没有人拉架这种事发生，他们生怕跌了自己的身份，或能借此吹嘘“我打过大导演”的存在价值。

　　最终，也不会有双方各自整一整衣服的体面，和继续往前开的淡然。

　　可转念一想，要是生在大陆，也就不会有侯孝贤。

　　侯孝贤属于台南。

　　学习电影史的时候，有一个日本人的名字是无法逾越和忽视的——小津安二郎。我知道他是好的，他一定是好的，这是严苛的电影标准决定的。但我始终不愿去看，或者说不愿以晚辈的姿态去瞻仰。不是因为狂妄无知，而是有一种对华语电影史的尊重和自信。

　　我们有侯孝贤。

　　他是流动的历史，一个人就是一部史书，他能带你去任何一个时空旅行。他是活着的传奇，属于世界电影的宝藏，属于那片割裂的土地，属于全世界华人的。

　　侯孝贤。

　　挂一漏万，排名不分先后：

　　1、阿尔弗雷德·希区柯克：悬疑惊悚电影的一代宗师，作品主题多与“窥探”、“情欲”及其艺术化嬗变有关，善于引入心理分析营造出压迫力极强的氛围，在剧本、剪辑、摄影手法上亦有开宗立派的卓越贡献，“希区柯克变焦”至今仍是教科书级的处理。

　　代表作：《惊魂记》、《迷魂记》、《后窗》、《群鸟》、《蝴蝶梦》等。个人认为希胖最被低估的《群鸟》

　　2、斯坦利·库布里克：世界影史上最具争议性和影响力的“鬼才”，作品风格诡谲怪诞、冷峻幽深，有非常强的哲学思想性和现实批判性。库布里克也是极为高超的“多面手”，导演作品横跨战争、悬疑、爱情、科幻等多个题材，且均有令人惊艳的发挥。

　　代表作：《奇爱博士》、《太空漫游2001》、《发条橙》、《光荣之路》、《全金属外壳》等。未来三部曲之《发条橙》

　　3、马丁·斯科塞斯：现实主义电影大师，美国新好莱坞一代导演的代表性人物。作为一个“老愤青”，马丁·斯科塞斯的作品往往沉闷、暴躁、坚硬甚至于癫狂，有非常强的穿透力，就像一把对美国社会现实进行精准病理解剖的锋利手术刀。

　　代表作：《出租车司机》、《愤怒的公牛》、《赌城风云》、《下班后》、《爱尔兰人》等。罗伯特·德尼罗封帝之作《愤怒的公牛》

　　4、比利·怀尔德：编剧型导演的标杆性人物之一，同时也是一位“嬉笑怒骂皆成文章”的喜剧泰斗。他对剧本的掌控调度能力强悍无比，非常擅长使用精致细微的结构、不断变化的节奏、字字珠玑的台词和出人意料的反转操纵观众的心理。

　　代表作：《控方证人》、《日落大道》、《桃色公寓》、《热情如火》、《玉女风流》等。讽刺辛辣的政治幽默杰作《玉女风流》

　　5、雷德利·斯科特：视觉主义的旗手，也是我最喜欢的导演之一。雷公也是一位全能型导演，所选题材包括但不限于罗马史诗、特种作战、太空异形、赛博科幻等，以其独特的美学体系缔造了无数兼顾先锋性与艺术性的史诗级佳作。

　　代表作：《末路狂花》、《角斗士》、《黑鹰坠落》、《天国王朝》、《银翼杀手》等。赛博朋克美学巅峰之作《银翼杀手》

　　6、史蒂夫·斯皮尔伯格：商业大片巨匠，世界影史上最具商业价值和知名度的导演之一，同时也是中国人最熟悉的外国导演之一。他以绝佳的创意、工整的剧本和高度契合美国精神的制作创造了无数家喻户晓的大IP，堪称当代美国文化的一个符号。

　　代表作：《辛德勒的名单》、《拯救大兵瑞恩》、《E.T.外星人》、《猫鼠游戏》、《侏罗纪公园》系列等。斯皮尔伯格继承库布里克的大作《人工智能》

　　7、赛尔乔·莱昂内：意大利导演中的翘楚，“通心粉西部片”的创造者，《往事》三部曲和《镖客》三部曲的极大成功标志了他大师的至高身份，壮阔、苍茫、粗犷、豪迈、侠义的西部史诗对后世影人产生了极大的影响。

　　代表作：《美国往事》、《西部往事》、《革命往事》、《荒野大镖客》、《黄金三镖客》等。镖客三部曲之《黄金三镖客》

　　8、克林特·伊斯特伍德：既是一名出色的演员，又是一位个人特色极其强烈的导演。伊斯特伍德十分擅长拍摄“男人戏”，尤其善于讲述英雄迟暮、壮志难酬的深刻悲剧，艺术风格坚韧、跌宕，展现出在电影界相对罕见的保守主义立场。

　　代表作：《不可饶恕》、《老爷车》、《百万美元宝贝》、《廊桥遗梦》、《完美的世界》等。非常“东木”的《老爷车》

　　9、李安：世界电影的华人之光，也是我个人最喜欢的导演之一。李安也属于编剧型导演出身，早期作品有很强的文学性，重在用细腻的人文视角展现东西文化冲突下的家庭伦理道德关系，后期风格愈发丰富多样，是少有能够“学贯东西”的影坛大师。

　　代表作：《饮食男女》、《断背山》、《卧虎藏龙》、《喜宴》、《少年派的奇幻漂流》等。令人肝肠寸断的《断背山》

　　10、科恩兄弟：科恩兄弟被誉为“电影魔术师”，尤其在独立电影界享有盛名。他们的作品上承黑色电影和存在主义哲学的衣钵，风格多变，手法诡异，多使用夸张、戏仿、拼贴等非常见手法刻画边缘人生活的残酷、失序与暴力，批判讽刺意味十足。

　　代表作：《大地惊雷》、《巴顿·芬克》、《老无所依》、《缺席的人》、《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》等。极富存在主义意味的《缺席的人》

　　谈一谈个人的看法。

　　当代导演的世界级电影大师称谓中，“当代”作为限定词的存在是非常重要的。很多导演在当今足以成为大师，但这终究限于某一时代的范围之内，放在广义的电影历史中则难称“无当代之前缀”的电影大师。

　　个人认为，滨口龙介就是代表性的人物。他是一个拥有微妙平衡感的导演，他的创作倾向不乏自相矛盾之处，而这种矛盾的双方又在某种程度上互为因果。当然，仅以创作长板作为基本盘，滨口龙介已经足以成为当代电影世界中的大师，获得的奖项也没有什么质疑空间。但是，缺陷环节的持续存在，也让滨口龙介的电影始终让人感觉“差一口气”，虽然堪称当代电影大师，在影史大师内部的横向比拼中却似乎稍逊一筹。

　　他的主题表达比较依赖于文本，由角色进行或寓意丰富、或直接点题的对话与自白，完成关键的表达段落。这其实是接近传统舞台戏剧的方式，更外露，更瞬时，更依托于“角色之口的讲述”。然而，在更多的段落中，他对镜头语言的重视却远大于标准叙事与人物塑造，并非在剧情中逐步输出信息，而是设计了各种各样的意象、构图、走位，用画面的形式去暗喻信息。在这个角度上看，他又更倾向于“电影化思维”，而非依托于故事的传统戏剧。

　　事实上，这种矛盾是可以自成逻辑的。电影中的人物与观众更靠近，影响观众接收与感受的手段也更多，从表演到色彩到音乐到运镜，都让作品拥有了“循序渐进”的表达前提，观众完全有条件把握更细微的信息。相比起来，舞台戏剧则因其相对远的距离和较少的表现手法选项，需要用更放大、直接、瞬时的方式，向观众强化自己的信息。落到滨口龙介的作品中，他依靠对白与自白的文学式高潮点题，无疑来自于舞台戏剧的高潮手法，而“强化与瞬时”的概念则表现在了镜头语言的大比重之上---虽然是一般意义上的“晦涩”，但在电影化思维之中，这其实是非常直接且迅速输出的方式，在一定程度上并非靠前后段落的衔接才能理解，且可以在每个段落中反复使用，作为信息的强化。

　　从滨口龙介的初期短片《永远爱着你》到最新作《驾驶我的车》，这种“既戏剧，又电影，兼具二者表达中较深度方式”的矛盾与平衡兼有之感，始终没有真正散去。而它也并非全无缺陷，在文本叙事和人物塑造上的单薄不免导致主题表达的悬空。更多处在“信息内容的反复强化”之中的滨口龙介，拿出了极度概念化的作品，其背后的支撑点却不够有力，无论是情感还是事件都是脆弱的。

　　滨口龙介在2009年创作了短片《永远爱着你》，个人的特点与缺陷均已得到了较为全面的展现。它的架构，表达思路，篇幅体量，在一定程度上也是滨口龙介的“舒适区”，是《偶然与想象》等一系列后续名作的等同存在。

　　这部作品以爱情为标题，探讨的却是非纯粹的爱情。“永远爱着你”这句话并非出自更简单的情境之下，而是婚礼上的誓言，其中的流程形式感非常强。这也正是滨口龙介在全片中表现的主题：就像他们所处的生活状态一样，成年人的爱情承受着太多的复杂现实因素，因此并不纯粹，作为其最终形态的“结婚”也更多是一种考虑现实与平衡考量后的“合作”结果，而非完全出自真心。

　　在电影中，滨口龙介在几乎每一个段落中都制造了一种“错位”的内在属性，处于其间的人物始终不能保持心灵上的同调，而是以各种形式表现出与对方的差异，甚至是情感交流上的隔膜。由此，以真心沟通为基础的纯粹爱情也就自然从这些段落中消失了。而从更高的角度上讲，人物之间的“错位”其实带来了表层剧情与内里信息上的又一重“错位”－－一个个场景推进着婚礼当日的流程，似乎在逐步抵达爱情的完成态，但在这些画面之下隐藏的情感真相却截然相反，完全推翻了前者的意义。

　　首先要看到的，当然是夫妻之间的错位。第一场戏设定在婚礼的清晨，夫妻间的某种不和谐已经得到了表现。女主角望着窗外出神，并没有聚焦在昏睡的丈夫身上，于结婚当日的人来说，这显得并不甜蜜。这种不甜蜜延伸到了二人的直接相处之中，女主角呼唤丈夫的叫法连续变化，每一种对应着她对与其关系的不同认知，说明了她对夫妻相处的理解混乱，不知道该如何定义自己与对方的关系。而在丈夫求爱时，男方沉迷于肉体亲热，女方则在试图赶去婚礼现场，实现了夫妻亲热的态度错位，同时也反映了二人对待结婚礼的不同态度---女主角接起母亲询问婚礼的电话时，前景给到几乎睡着而不理睬这边的丈夫，更明确了这个表达意义。

　　并且，在这一段和随后前往婚礼现场的场景中，滨口龙介大体上将女主角放置在远景中，在后者的时刻还强调了她孤身一人的状态，从而加深了她即将奔赴婚礼并构成家庭的“夫妻貌合神离”。她其实只有自己，与丈夫并不交心，因为出轨而愧对对方，产生了心灵共通上的障碍。序幕结尾的女主角勉强一笑，似乎在表达幸福，但其刻板做作的感觉则揭露了她“努力表演幸福”的非真切爱意之心。

　　在这个阶段，“电车”是非常重要的元素，它直接构成了对“婚礼”与“爱情”的剥离作用，制造了相应的错位感。在序幕中，男女主角讨论着分别坐电车前往会场的时间，电车由此成为了通向二人爱情高潮之地的途径，再由“分别前往”而弱化了这一理论层面的意义。而在二人各自乘上电车的段落中，滨口龙介也特意拍摄了车窗外飞驰而过的景色，并结合对二人身处车厢中的远景镜头，给出了信息－－他们奔向终点的旅途中都只有自己，理应是二人甜蜜共处的“爱情之地”电车车厢成为了各自独处的空间，反而带来了二人完成婚礼的非爱情意味。

　　在婚礼会场的部分，场景内部的“行为之表”与“情感之里”的错位得到了延续。在女主角这一边，当她换好礼服并看到丈夫赶来的时候，双方家人互相寒暄，也对夫妻二人表达着成婚的祝福和感谢。然而，滨口龙介却用构图将女主角“抽离”出了这个祝福满载的氛围，其他人或在镜中或在现实，都保持了正、侧面入镜的状态，让我们可以直接看到他们的反应，女主角却在两个空间中均保持了“后方入镜”或“脸部被现实中自己所遮挡的侧面入镜”的状态，反映情绪的表情完全不可见，带来了她对眼前一切在情感收发倾向上的错位。

　　而在男主角一边，由于大部分情感输出与叙述角度都集中在女方，他得到的内心展示空间较少，但在上述的电车段落之外，滨口龙介依然暗示了他对婚礼的“错位”。他匆忙赶到会场的时候，镜头给到了门口孩童喷泉的特写，为二人婚礼内在成因的“怀孕”进行了铺垫。而由最终告白的部分可知，男主角其实此刻已经知道妻子的出轨，也就可推测孩子的由来，他依然选择结婚的行为也就多了几分“为了现实的隐忍”，其中既有对双方家庭和社会人际之需要的考量，也有“一旦袒露真实情绪便失去妻子”的顾虑，而纯粹爱情的因素也就淡了下去。事实上，他此刻匆忙前来的身影本身就是对纯粹爱情的推翻－－如此迟到的原因是前夜饮酒过度，大醉则正是为了发泄心中积攒的妻子出轨之郁闷。

　　在第一部分中，除了单一场景内部的错位，滨口龙介还设计了段落与段落之间联动而形成的错位。从“婚礼主角”的角度出发，在“爱情”层面“理应进行婚礼流程”的男方，与“现实”层面“进行婚礼流程”的男方，在双重意义上产生了错位。在女主角的自白信的引导之下，她的出轨对象出场，为了当裸体模特而进入脱下衣服，而前一段中的男主角却还在酣睡。在镜头的切换中，两个段落中的两个男人就形成了对比，男主角参加婚礼需要更换礼服，却完全没有在做这件事，而出轨对象则在工作人员的“请换衣服”的话语中完成了这个行为，隐约之间似乎成为了对“婚礼男主角”流程执行更积极的一方。“该执行却未执行，不该执行却在做”，出轨对象的行为本身与“婚礼流程”在实质上的不对应（目的并非真正的换礼服结婚），构成了双重的错位。

　　在这组男人的关系中，首先出现的“二人并非同一人”的身份错位，婚礼男主角却不是爱情中的正确人选，更有趣的则是行为上的错位，“爱情正确人选”并非婚礼男主角，却在暗示性的导演手法中，相比后者表现出了对流程执行的更积极状态，这正是滨口龙介对他在爱情层面之“正确性”的强调。而分别对双方抱以“现实”和“爱情”态度的女主角，选择前者作为婚礼对象，也就强化了其婚姻与爱情的错位。

　　如上所述，非纯粹爱情的婚礼是属于成年人世界的现象，而尚未进入社会的青少年则更加单纯，并没有大人们那些复杂的考量权衡，对婚姻带有基于纯粹爱情高潮的向往。也只有青少年，是真正能够对他人毫无顾虑地表露真心的，这也对应着他们对爱情婚姻的态度，“完全没有芥蒂的真心合一”。滨口龙介也确实设立了这样的视角，反衬成年人婚礼的不纯粹。

　　首先，是出轨对象的女学生。她与出轨对象的关系走过了“从错位到共融”的变化之路。初次相遇的画室中的两场戏，二人带来的是错位。女学生在素描时对出轨对象频频眉目传情，出轨对象则光着身子，只回应以尴尬和不自然的表情。随后在休息室中，女学生直接地表白真心，出轨对象却依然僵硬，只想着女主角即将结婚的事情。“电车”的要素同样出现在二人的段落中，他们一起坐在车厢里，完成了男女主角理应完成却未能实现的“一起前往婚礼会场”，似乎带来了“电车”在理论上的“爱情实现”意义，但其结果却不甚理想：女学生教出轨对象用微笑排解郁闷，对方却没有反应，反而说着“告诉你我要去参加爱人婚礼后你就不会跟着我了”，且女学生似乎也确实因此而失望离开，爱情关系随之破坏。

　　但是，到了结尾，女学生却带来了片中唯一一次“爱情关系的实现”。出轨对象离开会场，回应了她的“掐脸微笑”，二人随之亲密接触。值得注意的是，滨口龙介将这一幕做了丰富的处理，既说明了二人爱情的实现，也强调了其因“未成年属性”而存在的非现实本质。由于本片的现实环境属于成人社会，婚姻也是成人的行为，因此未成年关系就必然与之区分开来。

　　当二人亲密接触并开始移动的时候，镜头对准了前景里喷泉的孩童雕像。它具有丰富的意义。一方面，它再一次强调了真正发生在现实里的男女主角婚姻的“怀孕”根源。同时，它在吹奏长笛的姿态，与背景音里的《婚礼进行曲》相叠加，也弱化了婚姻在画面里的真实感：婚礼的音乐发生在背地里，确切出现的却只是“实际上并未演奏出声”的虚假塑像。甚至可以说，始终以雕像这一非真实孩童形象，而不是CT中的婴儿影像的手法，也是对“怀孕”之非爱情本质的表现：婴儿也可以是爱情的结晶，但其在法礼上的父亲却并非母亲真正怀有爱意的性交对象，也就成为了“虚假”的爱情结晶，其实不过是促成婚礼成行的现实性因素。而在另一方面，带有此意义的孩童雕像却遮掩住了女学生和出轨对象的身影，后者之纯粹爱情结合的现实感也就被否定了，这种出自未成年人的美好关系终究无法发生在成人世界里，更不能完成在法律规定中专属于成年人的婚姻。

　　在独立表现未成年人的同时，滨口龙介也安排了其与成年人的共处段落，在场景里制造未成年和成年在真心表达上的“错位”，同时也做出对比。以女学生来说，她成为了女主角与出轨对象私下交流的闯入者，实际上也是二人“立足现实而妥协求全”行为的打断者。二人在私下相会，似乎拥有了表白真心的条件，但表现出的却依然是受制于现实考虑之下的各种说辞，或是自我开解，或是强调理由，或是让步反感，试图为“二人的爱情未能变成婚姻”寻找各种合理性说辞。出轨对象绕着桌子，说“没有你地球也一样转”，行动轨迹对应了说法，而在女主角站住不动的构图中不停出入的状态，也说明了他对女方在现实关系上的若即若离，并不想以爱情之名而冲破阻碍，反而说服自己“不在一起也可以”。而女主角则强调了“怀孕”的成婚动机，结合出轨对象所说的“我现在很穷，你要结婚的话肯定不能是我”，构成了二人在物质条件上的困难，要解决怀孕问题只能另寻丈夫。

　　然而，当二人即将完成妥协让步于所谓“现实限制”的方案时，女学生成为了打断的存在。出轨对象提供了“婚后偷情”的方案，随后意识到女主角不能接受，随之冲上去试图强吻。这似乎是一种对女主角的说服，也可能是意识到不可行后的告别，但总归是对完美爱情关系的承认失败行为。女学生突然钻出来，打断了这个“妥协于现实”的吻，并随之开始了自己完全表白真心的输出。她嘲讽女主角的名字，也不隐藏自己的身份，直白地表达了对男方的爱意，无论是对情敌的不友好还是对自己情感的承认，都是非常直率的。这也对应了她打断妥协之吻的行为，因为在她看来，“吻”只能代表爱情关系的确立，不能掺杂其他任何因素。

　　另一个未成年人，则是女主角的弟弟。照相机成为了其视角的眼神，表现出了他对这段婚姻的纯粹爱情向往，以及看到现实后的失望。他真诚地拍摄着墙上的男女主角合影，也对不速之客的出轨对象抱有直觉性的敌意。然而，在他拍照的时候，周围完全黑暗的环境却预示了其向往之爱在现实中的不存。当男女主角互相试图表白真心却几乎无法进行婚礼的时候，他先是继续拍照，表现出了对这现实之残酷一幕的茫然无知，随后则是意识到出轨真相后的幻灭：“淫乱”斥责，以及仪式上完全不同于旁边成年人们“礼节性微笑”的真实厌恶表情。

　　未成年人对婚姻关系的纯粹爱情化向往，终究不可能落实在专属于成年世界的现实婚姻之上。事实上，通过出轨对象与女学生的交流，滨口龙介早已强调了这一点。坐在一众宾客的中间，女学生大声地说出“新娘出轨”的种种事实，鼓励出轨对象面对真心，旁人却完全没有任何反应，仿佛二人根本不存在一样。这就构成了二人相对于周围现实环境的独立封闭空间，这正是属于未成年人真心的非现实世界。

　　与未成年人真心表白相对的，则是男女主角在婚礼前的成年人表白，以及与未成年人“纯爱之吻”理解相对的成人之吻。夫妻二人做出了真心交流的尝试，男主角摊牌了自己知晓出轨的事实，也说明了自己的郁闷，女主角也试图表达自己的真实想法。但随之到来的，却是二人愈发谈不拢的关系恶化。女主角将男主角“明知出轨却依然结婚”的选择理解为对自己的怜悯，也不能正向地接受对方的郁闷，而男主角对结婚继续进行的决定其实也带有很强的隐忍与让步之感，为了防止女主角离开自己的畸形“爱意”，也多少出于对家人和社会人际的交代。可以看到，双方的交流之中夹杂着很多因素，有成年人的脆弱自尊与面子，也有对家人的“责任感”，还有着“考虑大局”的隐忍和让步，这些东西淡化了双方的纯粹爱情，哪怕它实际上确实存在于二人心中。

　　随之，真心表白的结果也就肯定不会理想了－－不同于女学生在未成年人状态下真心输出后与爱人携手的美好结局，夫妻二人反而越发谈崩，甚至连交流都是半途而废，男主角见势不妙赶紧道歉，女主角欲言又止，而片头写下的坦白信件更是完全没有让对方读到。

　　这也带来了婚礼仪式上的种种“错位”。首先当然是爱意誓言与内里情感的错位，二人伴随着神父的引导说出誓言，实际上这一切能够推进，根本是源于双方对现实的妥协。在真正的真心告白谈崩之后，女主角在男主角的央求下答应继续成婚，面对对方的拥吻却全无回应，反而说了一句“对不起，以后也会继续对不起你”，说明了自己对夫妻关系依然无法投入爱意，因此难免继续出轨的事实。随后，男主角错愕，女主角则直接离开，原本相拥而左右对称的构图里只留下了左边的男主角，强化了二人分崩离析的爱情真相。而此时发生的这个尴尬之吻，也与女学生眼中的纯爱之吻形成了对比，并因其自身的“不由衷”而形成表里错位－－男主角的激动多少有着“可以避免麻烦”的现实考量，女主角更是全无感情可言，吻的实质意义并不存在，也根本进行不下去。

　　类似的手法也延续到了仪式的部分，誓言的台词与二人的心绪完全相悖，二人更像是机械的念台词与走流程的表演，这从女主角父女漠然走入会场的时候就开始了。而在交换誓言的时候，镜头也完成了“二人对称平衡－－倾斜－－女主角单人”的持续变化，否定了誓言内容的“永远在一起”。

　　值得一提的是，演奏婚礼音乐的乐队成员是又一个贯穿全片的要素，也在最后提供了关键的反转和“错位”。在大部分段落中，他们似乎是对婚姻进程的侧写，对应着婚姻顺利与否的起伏。开头时，他们正在排练，仿佛是在准备晚些时候的婚礼用曲，哪怕已经非常疲惫也要继续。而此时的夫妻二人也关系尚好。随后，这首歌也始终伴随着夫妻二人分别乘坐电车的路途，两次路上排练从“唱一半”到“唱全首”的积极变化，平行于夫妻二人的关系曲折，似乎都预示着二人的婚姻最终会落于爱情的峰回路转。

　　然而，到了结尾，当乐队成员们最终踏上仪式现场的时候，这一切却都被推翻了。他们换下了自己一直穿着的衣服，演唱的也根本不是排练中的带乐器作品，而是正装的古典乐演唱，完全没有任何属于他们生活里的真实要素。显然，他们对婚礼的态度其实只是一次赚钱的行程，与他们的情感和创作都没有任何关联。由此，他们此前的排练乐曲根本不是为了夫妻的婚姻爱情而作，伴随着夫妻奔赴会场－－所谓“爱意之歌”－－的背景音乐，其意义也就被推翻了。在婚礼上的乐队成员，其“赞扬爱情”之表与“赚钱走人”之里的落差，真正带有真情的排练乐曲的缺席与对古人创作婚礼音乐的演唱，形成了双重的“错位”，将乐队成员的感情从婚礼之中剥离了出来。

　　在这部电影中，我们可以看到滨口龙介的个人特色。他长于各种电影技法的运用，在局部场景内制造内在冲突与微妙质感的能力极强，又能将一切波澜掩藏在似乎平静的表面之下。同时，他也同样依靠台词，在主题表达的高潮时，往往让人物说出非常直白的自我剖析。而他对于“爱情”的主题倾向，在此时也已经得到了展现。

　　但是，滨口龙介的缺陷也同样存在。事实上，他是一个非常依赖“语言”的导演，这一方面来自于上述的“台词”，而电影技法实际上也是另一种形式的“语言”。借助电影技法，滨口龙介在大部分段落中反复强调主题的概念，而到了高潮阶段则转为言语台词，将前者的暗示性表达切换为所有人都能看懂的模式。

　　然而，真正扎实的“文本”内容，在其表达系统中却是相对单薄的。以本片来说，男主角和女主角的顾虑内容，随之生成的纠结心情，做出各种行为的相应动机，完全可以由更细化的剧情而展现，做出更扎实的表现，也让人更信服于“成年人婚姻里的种种顾虑”之主题。滨口龙介却没有给出这些内容，只是在叠加各种技法，并在高潮时将这一切都通过男女主角－－甚至是女主角母亲对自己婚姻的“我们的爱不一样”之粗暴定义－－之口，进行倾泻式的粗暴输出，几乎每一句都没有相应的剧情支撑，而只是干涩的状态陈述与观点表达。

　　2009年的滨口龙介，存在这样的问题并不值得奇怪，我们更能看到的是他在优点中表现出来的天赋。然而，到了2021年的《驾驶我的车》，这样的问题依然存在，甚至在愈发严重的“技法堆叠”中变得更加笨拙了。

　　《驾驶我的车》通篇，支撑以滨口龙介完整度极佳、表达逻辑严密的主题系统，其手法语言通用于全世界的电影表达体系。与此同时，他也融入了日本文化与美学中一些外界所知的“扭曲”特性，用对性爱的充沛渴望来象征真实，略有大岛渚等前辈的感觉。此外，本片的人物状态，暗合着日本人标志性的那种“隐忍”特征。他们在生活中维持着“团队、热情、友爱、积极”的脸孔，内心世界却充满了压力、消极的因素，甚至时而陷入扭曲的极端状态。本片中，男主角面对出轨妻子、间接害死她的男青年，却什么都没有表达，只是符合日本礼节地鞠了一躬，正是典型。同时，滨口龙介又设计了这个主题的表达方式，让它与研究者们喜闻乐见的“戏中戏”做了内在的连接。特别是，他对《万尼亚舅舅》的剧情有着有趣的借用，让本作的表达系统平添声色。

　　这一切，让这部电影既有广泛的接收性，又具备国别与民族的个性，又恰到好处地“讨好”，一举多得，兼容一切。滨口龙介在西方世界的备受追捧，完全可以被理解。毕竟，核心主题全盘走向西式政治正确、表现手法太多极端、一切都仿佛是“扭曲了”的当今欧美电影世界中，滨口龙介拿出这样一部作品，兼具了内敛叙述、情感牵线、隐忍克制、内里性欲的日本美学与社会心理，以及契诃夫小说、戏中戏式表达等西方乐见的要素与手法，必然具备了独特性、地域性的重要价值，并能够被西方世界所接受。于同质化严重、似乎从2019年后便严重下滑的当今电影世界而言，无论是滨口龙介本人还是《驾驶我的车》，都是宝贵的存在。

　　只是，这或许多少流露出一种聪明劲头过多的刻意，以及仿佛生怕表达不够清晰的用力。就像在收尾阶段，电影完全可以在“男青年讲述故事”后由男主角回到角色、取代“空壳”青年，迅速完结，一切表达已然到位，却依然给出了后面的半小时。并且，最后一幕的手语表演长镜头，也有着同样的“笨重”感。这种过分的刻意，破坏了电影通篇试图营造的隐约含蓄、渐入内里，也就弱化了人物“故作平静”的压抑到直面本心而爆发的过程。

　　而在手法的使用上，我们也能看到同样的“沉重痕迹”，过多的手法叠加起来，虽然设计繁复，但却失去了举重若轻的灵性，始终努力地传达着自己的导演技巧，精细有余而精巧不足。以它的核心内容而言，似乎并不需要如此复杂的系统。创作心态上隐约之间的用力，让电影有些尾大不掉，也让滨口龙介看上去比大师差了那么一口气。整部电影，就像它在收尾处的反复强调、连续兜圈、最终显得尾大不掉一样，落在了八个字上：精巧富余，过犹不及。

　　《驾驶我的车》获得了巨大的国际成功，这是对滨口龙介一贯长板的合理褒奖。但是，如果将《驾驶我的车》和2009年的《永远爱着你》对比，作品中的一些固有问题并没有得到本质性的改善，反而因为篇幅的增加而愈发积重难返。

　　对如今的滨口龙介而言，他已经获得了声誉，站在了当代世界电影大师的位置上，但仍然具有明显的提升空间。然而，花费十数年也未曾完成的创作瓶颈突破，其难度显然比2009年的预期来得更为艰难。