多元文化音乐论文范文

　　多元文化音乐论文范文第1篇

　　所谓音乐文化，是一个较大的范畴，是指那些通过音乐艺术形式去表达广大人民群众以及社会思想的文化活动。受到区域性民俗风情以及人们生活习惯的影响，不同的地区具有不同的文化形式。正是因为如此，不同地区的音乐表现形式也不尽相同，民族特色的音乐作品因此而出现。但是，无论是哪一个民族的音乐作品，带有多么特殊的历史风情，都是音乐文化的重要组成部分，都在用不同的方式去传承与交融着民族之间的文化。利用多元音乐教育的形式去进行音乐文化的传播，对于民族文化的传承有着重要的意义。音乐文化是多元文化音乐教育活动实施的重要基础，没有了音乐文化的支持，音乐教育就不会再有文化意义。同样，没有多元文化音乐教育活动的实施，音乐与文化的整合也会成为难题。

　　二、多元文化音乐教育在民族音乐文化传承中的作用分析

　　（一）多元文化音乐教育是民族音乐文化传播的载体

　　音乐教育是促进音乐文化发扬光大的重要活动，多元文化音乐教育对于民族音乐文化的传播有着重要的意义。每一种文化，都是其社会生产活动的缩影，音乐艺术也是如此。音乐文化源自人们生产与生活的需求，在生产与生活过程中，人们为了打发时间或者寻找劳动的动作，创造了唱歌这样的娱乐活动，从而发展成为音乐文化。在我们的生活中，民族音乐文化的传播大多是通过电视节目或者民族文化活动来完成的。但是，在高校内，多元文化音乐教育是传播民族音乐文化的重要途径。在教学中上，教师利用音乐教学向学生传递音乐作品中的文化，不同民族的音乐作品代表了不同的民族文化。所以，在高校音乐教育事业不断发展的今天，越来越多的音乐人士开始关注多元文化音乐教育的作用。充分利用多元文化音乐教育，会让不同民族的音乐文化传递到更多人的头脑中，促进民族音乐文化的传播与发展。

　　（二）多元文化音乐教育有利于民族音乐文化凝聚力的增强

　　文化事业的发展，对于社会经济的发展以及社会政治的稳定都有着重要的影响。文化不能形成体系，不能相互整合，这个民族就很容易被遗忘。增强文化凝聚力最重要的途径就是加强文化的传播，对于我们这样一个多民族的国家来讲，加强民族文化的传承，是促进凝聚力提高的重要方法。音乐作品是民族文化的重要载体，受到各个民族语言与文化背景的不同，其音乐作品中所应用表现手法与技巧也多有不同，呈现着各个民族的文化特点。多元文化音乐教育会让民族音乐文化在最短的时间内得到交融，也会让高校学生感受到民族文化的魅力，促进民族音乐文化凝聚力的加强。像在讲解藏族音乐作品时，教师肯定要呈现藏族民族文化的特点以及表现手法，了解藏族人的特点与风格，帮助学生了解更多其他民族的音乐文化。

　　（三）多元文化音乐教育有利于推动民族音乐文化的进步

　　无论是什么形态的事物，都需要不断改革不断创新才能实现更长久地生存。民族音乐文化的发展也是如此，加强音乐创新，是促进民族音乐文化传承的重要方法。在高校音乐教学活动中，教师利用多元文化音乐教育去引导学生了解与认可民族音乐文化，在多民族音乐文化的基本上进行融会贯通，有利于更综合的音乐形式的产生。多元文化音乐教育，就是在整合多种音乐文化的基础上进行多民族音乐文化的交流。这不仅有利于民族文化相互吸收精华，更有利于民族风格与精神的传播，促进民族音乐文化水平的进步。

　　三、结语

　　综上所述，社会经济的快速发展，让多元文化音乐教育成为音乐教育发展的重要趋势。多元文化音乐教育是具有综合性目的的教育模式，通过高校的音乐教学，让多个民族的文化得到传播与传承，会让音乐课堂的教学意义得以升华，也会促进我国音乐凝聚力的提高。多元文化音乐教育需要以本民族音乐教育为基础，只有在互相吸收与借鉴的过程中，音乐文化的推广才能促进民族文化的传承。

　　多元文化音乐论文范文第2篇

　　【关键词】音乐论文写作教材；出版现状；对策

　　一、近年音乐论文写作教材的出版回望

　　笔者通过资料检索发现，市场上现有音乐类论文写作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部颁布《关于加强学术道德建设的若干意见》、2002年中国社会科学院审议通过《中国社会科学院关于加强学风建设的决定》、2004年教育部社会科学委员会颁布《高等学校哲学社会科学研究学术规范（试行）》背景下，音乐类论文写作教材出版拉开序幕。从数量上看，论文写作教材的出版在音乐类教材中远远少于其他课程教材。从事音乐类论文写作的人群主要涵盖学士、硕士、博士三个层次，以及在校学生和音乐科研需求者两大群体。三个层次的在校生对音乐论文的篇幅、深度、创新性要求存在较大差异。两大群体的论文写作定位、要求各有不同。既为教材出版，首先要清楚读者对象。表1所列教材的读者对象主要为在校音乐类本科生，部分教材兼顾硕士研究生论文写作和音乐科研需求者的论文写作，尚未发现有专门针对音乐类博士论文写作的教材出版。

　　二、音乐论文写作教材的内容剖析

　　依据分析可以得出，现有音乐类论文写作教材呈现两个块面的内容：学术性论文写作、常规音乐论文写作。1．学术性论文写作学术性论文写作作为高校音乐学专业的主干课程，对论文的专业性、学术性有较高要求。居其宏先生将音乐学专业的学术性文体写作与其他文体写作的结合，高效适应了当下社会音乐文化发展的需求。他的两本教材（见表1）在特别强调学术创新与学术规范的基础上，首次在公开出版物中提出“三个第一性”“论题相关性”原则和“逻辑关系论”，具有鲜明的创新性，代表了作者对音乐学文论写作的独到见解。作者以深厚的写作功底、缜密的逻辑思维将论文写作的实践过程细化、分解为11个环节，环环相扣，细致入微地对每个环节的操作步骤和写作技巧进行深入、翔实的分析，并配以正反文论实例的解析、点评，构建了极具特色的音乐学文论写作理论体系。韩锺恩先生以上海音乐学院音乐学系论文写作指导一对一的教学传统积淀和个人持续多年的教学积累为基础，“用音乐学写作概念替换原来课程命名音乐论文写作概念”，以专业音乐院校音乐学专业学生的写作能力训练为目的，跳出原有教材的“普适性内容”，力求对音乐学写作中的诸多问题进行深入、系统、专门的论述。如教材《音乐学写作与范文导读》中，关于音乐学写作的选题：作者另辟蹊径，从音乐学写作的学术积累和问题意识出发，系统论述了学术积累、问题意识对音乐学写作的意义所在；提出从理论知识、资料文献、技能方法三个方面建立音乐学写作的学术积累；强调问题的产生是在问题意识的牵引下，在实践现实与认识期望的矛盾中发现已有研究中的不足，提出问题，最终顺利找到合适的研究课题。又如范文导读，作者分篇幅、难度精选22篇范文，用导读的形式对范文写作思路深入剖析，犹如显微镜下的解剖，呈现音乐学写作的全过程。范文和导读的结合，清晰呈现了音乐学写作基础理论中的诸多问题，实现了“以实践的方法巩固学生所接受的理论知识，对其写作实践进行具体的指导”。在此基础上，《音乐学写作》呈现了作者站在学科体系建立的高度上对音乐学写作的学术性和专业特点的深刻思考。居其宏、韩锺恩两位学者以坚实的学术功底、严谨的学术规范、持续的教学积累推动了音乐学专业论文写作教材朝着规范化、专业化、学术化的方向不断推进。2．常规音乐论文写作无论何种专业的论文写作，作为知识传授所需要的概论性内容和实践操作步骤均包括选题、搜集资料、确立选题、论文写作与指导、论文修改与定稿。此外，学位论文写作中还涉及文献综述、撰写开题报告、开题、论文答辩环节。本文所选择的12本音乐类论文写作教材中，7本教材以常规音乐论文写作为主体内容。依据学士学位论文写作操作环节进行统计，7本教材所涉及的具体内容如表2所示。如表2所示，横向对比：7本教材中有6本教材未涉及文献综述，5本教材未涉及确立选题，7本教材未涉及开题；纵向对比：没有一本教材内容涵盖学士学位论文写作的所有操作环节。除此之外，教材的主体内容存在较大的相似性，在所有专业论文写作通用的理论知识和操作模式下，音乐类专业论文写作的特殊性和各专业论文写作的差异性并未突出呈现，读者对象的专业指向性较弱，教材虽名为“音乐论文写作”，却有一般论文写作之嫌。

　　三、音乐论文写作教材出版中存在的问题

　　音乐类论文写作教材的出版，在音乐论文写作课程开设从无到有，音乐论文写作从无序到逐步规范的特定阶段起到了积极的推动作用。但是，从当下音乐学科发展和专业课程建设的现实情况出发，理性看待音乐类论文写作教材，笔者认为，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材存在以下问题。1．读者对象不明确通过仔细阅读教材，笔者发现，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材，读者对象表述较为模糊，如“各音乐专业大学生”“音乐专业学生”“音乐学专业学生”“音乐院校的学生（除音乐学或有关理论专业外）”，作者并未对读者对象的专业做细致、明确的限定，读者对象的专业指向性普遍较弱。依据教育部颁布的《普通高等学校本科专业目录（2012年）》，“艺术学”门类“音乐与舞蹈学类”专业类中的音乐专业有“音乐表演”“音乐教育”“作曲与作曲技术理论”。读者对象的不明确，导致三个专业论文写作操作过程的差异性在教材中未能鲜明呈现，进而带来教材内容与读者对象的不适应。在看似涵盖了所有音乐专业这个庞大的读者对象的假象下，失去了教材对象的指向性和教材与读者对象的适应性。2．缺乏学士学位论文写作流程的完整性表2的信息统计清晰呈现教材中普遍未涉及文献综述、确立选题、开题三个环节。文献综述是学生阅读了某一主题的文献后，经过整理、分析、评价而形成的一种文体，其目的是在全面介绍和评价某一研究主题的已有成果基础上，提出自己的见解，预测研究趋势。确立选题是学士学位论文构思过程中历经发现问题、查阅资料、反复思考，多次提炼而形成的较为稳定的写作意图。开题是在开放式的师生交流和逻辑推理中进一步查漏补缺，确定选题的可行性。它们是学士学位论文得以顺利进行的重要环节和质量保障。上述三个环节在教材中的普遍缺失，导致教材内容客观上存在对学士学位论文操作流程陈述的不完整，也侧面反映了在教材编写观念上，对论文写作操作流程重视不足。3．范例与读者对象专业的不一致性受到教材作者专业方向、研究领域的影响，加之音乐学专业领域已取得的丰硕研究成果，以常规音乐论文写作为主体的7本教材所用范例多为音乐学专业领域中具有影响力、创新性的学术性论文。音乐学专业领域的学术论文作为范例引入音乐论文写作教材，对于高校音乐学专业学生而言具有较强适应性，但对其他音乐专业，尤其是地方高校专业音乐教育的主力军——音乐教育专业和音乐表演专业而言，具有相当程度的不适应性。范例与读者对象专业的不一致性背离了教材围绕读者、需为读者服务的宗旨。

　　四、对未来音乐论文写作教材出版的思考

　　笔者认为，要解决音乐论文写作教材中存在的问题，首先要确定教材的读者对象和读者对象的现实需求，以此为准则，整体布局，合理规划，才能解决教材出版中存在的问题。1．正视读者对象专业的多样性音乐表演、音乐教育、作曲与作曲技术理论专业本科学生是音乐论文教材的重要读者对象，其现实需求是完成规范的学士学位论文写作。在学士学位论文写作过程中，他们既需要相同的理论知识，又需要面对各自专业论文写作操作过程的特殊性，直观掌握学士学位论文写作的操作过程。因此，音乐论文写作教材主体内容应包含理论知识和操作过程，且理论知识为操作过程服务，操作过程如何呈现是教材的重中之重。学士学位论文写作所需的理论知识在现有教材中已经有较为系统的陈述，但体现专业特殊性的操作过程却较少完整呈现。要实现教材内容与读者对象的适应性，必须尊重和重视读者对象专业的多样性，以丰富、多样的形式呈现音乐不同专业论文写作的操作过程。2．完整呈现学士学位论文操作流程完整的学士学位论文写作操作流程包括：选题—搜集资料—文献综述—确立选题—撰写开题报告—开题—论文写作与指导—论文答辩—论文修改与定稿。从读者需求角度分析，操作流程存在的现实意义是引导读者通过环环相扣的实际操作，明确论文写作的规范要求，知晓操作流程的前后关联，在写作意图的梳理中进一步明确论文构思，建立合理的逻辑关系，完成论文写作。基于此，音乐论文教材编写者应思考的问题是如何实现教材体例与论文操作流程的合理构建，为读者和课程教学提供最大便捷。笔者认为，音乐论文写作教材编写中对操作流程的重视，可以从以下四个方面展开：第一，补齐上述教材中被普遍忽视的文献综述、确立选题、开题三个环节的知识内容，明确论文写作操作流程的连续性，建立论文写作操作流程的完整理论体系；第二，陈述每一步操作流程应遵循的基本原则；第三，突出问题意识、师生合作意识在论文写作中的重要作用，引导读者大胆地将构思付诸实践；第四，充分考虑和突出“第三人”在论文写作操作流程实施中的重要作用。3．范例的选择应多元化范例在音乐论文写作教材中的存在意义是引导、示范作用，其目的是在正反实例的呈现中引导读者清晰、准确理解论文写作每一步操作流程的要求和应达到的规范。音乐论文写作教材中范例选择的多元化表现在：第一，范例涵盖专业的多元化，改变上述教材中范例选择单一的现象，大幅度增加音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业论文写作的范例，实现教材与读者对象专业的适应性。尤其是充分考虑适应当下社会现实需求的音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业的发展趋势，社会音乐生活与研究中的热点，并切实考虑范例与学生的专业知识结构、认知能力的契合，努力实现范例对学生论文写作过程的借鉴作用。第二，范例对应论文写作操作流程的多元化。学士学位论文写作操作流程所包含的九个环节缺一不可，哪些操作步骤的阶段性成果适合用文字形式、图表形式的范例进行呈现，哪些操作环节需要教材编写者为师生提供具有专业包容性的其他形式的范例展示，进而引导师生高效完成课程教学，是实现范例选择多元化的重要因素。第三，范例选择的多元化还表现在重视反例的作用。应对学生写作经验的缺乏，发挥反面实例的警示作用，引导学生避免不必要的错误。在正反实例的结合中，在一管到底的完整范例中为读者清晰展现学士学位论文写作的操作流程，切实发挥范例在音乐学士学位论文写作过程的导向作用。十年树木，百年树人，新世纪的中国音乐事业已经取得了丰硕的成果，如何在新形势下，进一步推进音乐专业学生的写作功底，音乐论文写作教材和教学还有很长的路要走。

　　｜参考文献｜

　　［1］邱国明.试论音乐学论文写作——读韩锺恩《音乐学写作与范文导读》心得［J］.艺术教育，2015（10）.

　　［2］兰晓薇.提高音乐院校师生科研创新能力的实用指南——读《音乐论文写作基础》有感［J］.人民音乐，2009（12）.

　　［3］钟罕逊.音乐文论写作的扛鼎力作———评居其宏、冯效刚著《音乐学文论写作》［J］.音乐探索，2009（2）.

　　多元文化音乐论文范文第3篇

　　关键词：瑶族；瑶族音乐

　　瑶族是我国的少数民族之一，大部分生活在广西境内，其他分散于广东、云南、贵州、江西、湖南等地。多生活在地形险要的山区。人口为2637400人，瑶族传统以狩猎与刀耕火种的农业为生；瑶族信仰道教，崇拜多神。支系众多，每个支系的音乐又各有特点。我国对瑶族音乐的研究始于上世纪40年代，80年代进入快速增长阶段，进入21世纪后，研究呈现多学科融合的特点。

　　本文对2001至2011年间，发表于《中国音乐学》《中央音乐学院学报》《中国音乐》《音乐研究》《音乐艺术》《黄钟》《人民音乐》等七家音乐核心期刊的21篇瑶族音乐论文进行简单梳理和评述，其目的是为更准确把握研究动向。这些文章虽不是我国十一年间音乐期刊发表的关于瑶族音乐研究成果的全部，但由于七家刊物的权威性，我们仍然可以通过这些文章把握瑶族音乐研究的脉搏。它们按照研究角度的不同大致分为四类：从音乐形态学、民族学、民俗学角度出发的研究论文，这是前三类；以及从其他角度出发的研究的论文，为第四类。

　　一、从音乐形态学角度出发

　　从音乐形态学角度出发所写的论文，都以某地区瑶族民歌、舞蹈音乐为切入点，对其旋律形态、调式特点、腔式形态、结构特征、歌词内容等要素进行研究。这是对音乐本体的研究。

　　例如，陆良民的《瑶族长鼓舞及其音乐特色》（载《中国音乐》2003年第4期），介绍了瑶族长鼓舞的源流、舞蹈表演特点和音乐特色，从伴奏特点及曲牌结构、伴奏程式、旋律及调式三个方面着重对长鼓舞的音乐进行了分析。提出“长鼓舞曲牌的旋律是在‘宫、商、角、徵、羽’五声音阶这一同一宫音系统范围内进行的。”

　　米瑞玲的《辰溪“茶山号子”及其演唱特点》（载《中国音乐》2005年第3期），以湖南辰溪“茶山号子”的代表曲目《哇哇歌》和《早晨来》为例，对茶山号子高腔、甩腔、滑音、断腔唱法进行了描述。

　　张琼《湖南隆回县虎形山花瑶音乐文化初探》（中国音乐2005 年第 4 期）在陈述完花瑶音乐的组成、特点、构成因素后，新颖的用两组材料对比了花瑶传统音乐和现代音乐，并指出传统音乐在现生变化的两种变融方式。

　　聂国红、刘怀保的《音乐瑰宝――隆回花瑶“呜哇”山歌初探》（载《中国音乐》2007年第2期）和刘淮保的《湖南隆回虎形山“花瑶山歌”探源》（载《中国音乐》2007年第4期），都是介绍湖南隆回花瑶山歌的文章，只是前者针对的是花瑶山歌其中一个歌种“呜哇”山歌，后者针对花瑶山歌本身。它们都从起源、发展、演唱风格、艺术特色、歌词特点等几个方面进行了探究。难能可贵的是刘淮保的《湖南隆回虎形山“花瑶山歌”探源》还归纳了花瑶山歌的审美价值。

　　常飞龙的《梧州瑶“蝴蝶歌”音乐分析》（载《中国音乐》2010年第4期）从演唱形式、音高组织、时间形式、织体、曲式结构、和声等六个方面对梧州瑶“蝴蝶歌”进行深入分析，并提出传承和保护“蝴蝶歌”的几点措施，文中可以看出作者扎实的音乐学功底。

　　侯道辉的《广西金秀县十八家瑶族唢呐婚庆音乐研究》（载《中国音乐》2011 年第 3 期）详尽介绍了金秀县十八家瑶族唢呐婚庆音乐的乐队概况、婚礼仪式音乐及唢呐研究特点，最后提出对唢呐传承的四点建议。

　　二、从民族学角度出发

　　这类文章以音乐为证据，论证了瑶族的民族特性。

　　彭兆荣《族性中的音乐叙事――以瑶族的“叙歌”为例》（载《音乐艺术》2001年第2期）一文，以瑶族的“叙歌”为例，揭示了“族性与民族音乐叙歌的关系”。①本文的意图在于抛砖引玉，希望从民族音乐学角度拓宽瑶族音乐研究的视野。

　　蓝雪菲的《“族性”瑶歌举证》（载《中央音乐学院学报》2007年第4期），则对居住于湘桂粤交界和大瑶山的瑶族进行了实地调查，在分析后发现某些瑶歌音调具有同一性。由此得出以下结论：1.居住地不同的瑶族，但却属于同一瑶族支系；2.居住地不同的瑶族，属于不同瑶族支系；3.居住地相同的瑶族，但属于不同的瑶族支系。

　　民族学界普遍认为“畲族和瑶族同源异流”，而蓝雪菲的《畲族仪式音乐与盘瑶仪式音乐文化之比较》（载《中国音乐学》2008年第1期）就为这一观点提供了证明。文章从祖先崇拜、巫术道统与学法经历、仪式类型、“音乐”的观念与行为四个方面，将畲族仪式音乐和瑶族仪式音乐在文化上做了比较，证实了以上观点。

　　三、从民俗学角度出发

　　这些文章从民俗学的角度解释了某些音乐现象。

　　与其他只重分析音乐形态的瑶族音乐文章不同，黄华丽的《湘南瑶歌不同族类分支的比较研究》（载《中国音乐》2005年第3期）将民俗环境、历史文化研究放在了与音乐形态研究同等重要的位置上。文章从族类分支、生态环境、音乐风格三部分对比了湘南瑶歌不同族类分支的特点。她的另一篇文章《湘南瑶族仪式及音乐――以礼曲“七任曲”为例》（载《中国音乐》2006年第1期）则将目光投向了瑶族的仪式音乐。介绍了瑶族《盘王大歌》的来历、其仪式内容、歌唱形式、“还盘王愿”的传承与变化，并归纳了《盘王大歌》中最具特色的“七任曲”的音乐特征。

　　民歌的保护与传承一直是亟待解决的问题，或许我们可以从刘雯的《歌唱竞技与传承――番瑶音乐传承研究》（载《中央音乐学院学报》2010年第4期）一文中得到启示。番瑶音乐之所以能保持旺盛的生命力，是因为它没有脱离民俗的的土壤；而激励机制――歌唱竞技性的参与，则将番瑶音乐带入了良性循环的发展轨道中。

　　四、其他

　　除上述三类外的论文，还有从其他角度论述的论文。

　　陆良民的《湘南瑶歌的衬词特点》（载《中国音乐》2002年第4期）对湘南瑶歌的衬词进行了细致而具体的研究。

　　吴宁华的《瑶族音乐研究综述》（载《中国音乐》2004年第2期），首次对20世纪40年代至2002年间，国内外关于瑶族音乐研究的专著和论文进行了分析、整理和评述。同时对研究中存在的问题提出了自己的看法。吴宁华和赵书峰合著的《国外瑶族传统文献研究现状综述》（载《音乐研究》2011年第6期）也是一篇综述，他们首次对境外瑶族研究文献进行了梳理与分析。

　　黄晓梅的《析广东瑶族民歌》（载《黄钟》2004年第4期），则是多学科、多角度探讨了广东瑶族民歌体裁和音乐特点，并做了阐释。

　　研究瑶族乐器的是高敏的两篇论文，《广西少数民族乐器与祭祀乐舞》（中国音乐2005年第3期）和《苗、瑶、黎族口弦调查及其与Jew’s Harp的比较研究》(载《中国音乐》2010年第4期)。前者介绍了瑶族的乐器长鼓和长鼓舞，后者分别调查了我国苗、瑶、黎族的口弦，并将它们与国外同类乐器 Jew’s Harp进行了对比。

　　郭永青《白裤瑶民间研究》（《中国音乐》2008年第3期）指出白裤瑶受道教和其他宗教影响较小，较好地保存了古老的宗教巫术与祭祀活动。同时概括了白裤瑶民歌的音乐特征，从文化的视野阐释了了白裤瑶祭祀歌曲与仪式、民歌、原始巫咒的关系。

　　吴凡的《碎片与重构―――民族―国家体系中的红瑶岁时仪礼阐释》（中国音乐学2009年第1期）对红瑶岁时礼仪进行了重构和整合，寻求其音乐文化整体秩序中的延续性和规律性。

　　赵书峰《瑶族“还家愿”仪式及其音乐的互文性研究――以湖南蓝山县汇源瑶族乡湘蓝村大团沅组“还家愿”仪式音乐为例》（载《中国音乐》2010年第4期）通过对文艺学理论的借鉴，将“互文性”引入瑶族仪式音乐中，认为“‘还家愿’仪式音乐是由一系列复合型的仪式音乐文本构成”。②

　　五、研究的特点和发展趋势

　　综观上述研究成果，我们不难发现2001至2011年间瑶族音乐研究的一些特点：

　　1.研究的多元化。这种多元化体现在研究的角度上。通过前面的综述可以看出，上述研究不仅涉及音乐本体――音乐形态学，而且涉及民族学、民俗学、人类学、文艺学等学科。多元化的观察角度，为新时期的瑶族音乐研究注入了新的动力。

　　2.研究的集中化。表现在研究内容集中在瑶族民歌上。在此次收集的21篇论文中，涉及瑶族民歌的文章便有11篇之多。它们或是以某一歌种为研究对象，分析其音乐特点；或是以瑶族民歌为例，论证了某个观点；或是以瑶族民歌为切入点，进一步阐释其所蕴含的文化意味。

　　3.研究的团队化。表现在研究人员的团队化上，例如以刘淮保为首的邵阳学院音乐系教师，着重研究的是湖南隆回花瑶山歌的音乐文化，现已取得阶段性成果。

　　本人将就瑶族音乐研究的发展趋势提出自己的看法。

　　1.继续走多学科融合的道路。瑶族音乐研究只弄清“是什么”是不够的，还应该了解“为什么”和“怎样做”的问题。即透过音乐本体，探究音乐背后的存在意义问题。而更深层次的研究，就必然涉及多个学科，如历史学、民族学、民俗学、宗教学、人类学……多学科融合的研究，是开放性的研究道路，它能从各方面反映瑶族音乐的内涵。

　　2.尝试走跨界研究的道路。目前我们对国内瑶族的研究较多，对跨国界瑶族的研究几乎没有。瑶族是迁徙的民族，境外瑶族多分布于越南、泰国、柬埔寨、老挝等与我国交界的国家，那么，境外瑶族音乐与国内相比是否发生了变化？是什么因素造成的……这些都有待研究。

　　注释：

　　①彭兆荣《族性中的音乐叙事――以瑶族的“叙歌”为

　　例》，《音乐艺术》，2004年第2期。

　　②赵书峰《瑶族“还家愿”仪式及其音乐的互文性研

　　究――以湖南蓝山县汇源瑶族乡湘蓝村大团沅组“还家

　　愿”仪式音乐为例》，《中国音乐》，2010年第4期。

　　参考文献：

　　[1]冯光钰，袁炳昌.中国少数民族音乐史[M].北京：中央民

　　族大学出版社，1998.

　　[2]田联韬，中国少数民族传统音乐[M].北京：中央民族大

　　学出版社，2001.

　　作者简介：

　　雷捷，贺州学院艺术系教师，研究方向：民族民间音乐，音乐教育

　　多元文化音乐论文范文第4篇

　　本文主要以全国各主要音乐理论期刊2006-2009年所刊登的音乐论文以及国内出版的美学专著为参考，分别从音乐美学的本体论关怀、音乐美学学科体系构建、世界多元、民族振兴、比较音乐、流行音乐、音乐批评、音乐教育、音乐表演等诸方面进行述评，拟对新世纪以来中国音乐美学研究现状加以概览，希图把握音乐美学研究的基本脉络，从中检视音乐美学研究的基本特色和美学意蕴上的分野。

　　一、音乐美学基本理论研究

　　(一)音乐美学的本体论关怀

　　文艺学美学领域本体论问题的提出，是我国美学界近年来理论发展的重要趋势之一，音乐美学亦如此。音乐美学是关于音乐审美的专题研究，音乐美学要研究音乐审美的本质问题，更要研究音乐本体的美学意义，也就是音乐的根本属性。

　　茅原《意识二重性与音乐美学――源自前人的争论》认为，中国音乐美学研究已经进入了“攻坚阶段”或“高原时期”，要想继续自我超越，需要两方面的积累，一是哲学的积累，二是技术方面的积累，同时肯定了意识二重性在音乐美学研究中的重要性。王丽燕《谈音乐的非功利性审美体验――呈现美学视角之下的音乐之美》认为，音乐虽然作为艺术的一种独立形式存在，但是它同时也和其他艺术学科有着密切的关联，这便是在其自身的“创作诞生”与“演奏释放”的过程中，必然蕴含着艺术的非功利性审美体验。在乐曲创作和演奏的过程当中，审美主体能够因音乐的形式或者其中包含的内容、意境的吸引，而进入一种“沉醉不知归路”的陶醉状态，在感官刺激的作用下身心都得到了俱佳的放松，从而伴随、生发出非功利性的审美。张淑萍《人化思维：音乐艺术思维的本质追问》认为，音乐艺术思维最能体现人化思维的特性，表现为三个方面：音乐艺术思维中主体精神的灌注表明音乐是观念情感层面的产物，是对客观世界的最高艺术抽象；音乐艺术思维中内觉作为人的本能的无意识感受，得到深度保持和充分发挥；音乐艺术思维最能体现生命和精神冲动的本质，是人的本质力量对象化的最高也是最自由和最具创造性的体现。

　　音乐感性体验与表达是人与音乐发生关系的两个不可或缺的环节，一定意义上说，作为音乐美学重点关注的感性体验与表达，就像是可以包容所有相关音乐问题的前后括弧。如范晓峰《音乐理解现象中的“音心对映”关系》认为，音乐理解现象是人的诸多理解认识活动之一，它通过人的理解认识活动的感性、知性和理性三个阶段来探寻音乐现象之所以能够成为理解对象的动机和原因，寻找其成为理解对象的可然性和现实性，在此基础上构成理解主体与理解对象之间的关系，既是主客体关系也是双重主体关系。主客体关系是在进入认识活动的预设规定情景之前所显示的二者的存在关系，在进入具体认识活动的过程之前，音乐现象是一个潜在的主体；而当进入具体认识活动之后，音乐理解就是具体人和具体音乐现象之间的对话。此类文章还有刘承华《文化对音乐的功能预设――“文化影响音乐的机制”研究之一》、韦希《与“他者”的目光相遇――音乐文化主体性意识的觉醒》、陇菲《“音心对映论争鸣”专题笔会印象》、文丽君《论在音乐体验中的“时间幻象”》、陈辉《基于后现代文化视角的音乐美学学理审思》等。

　　(二)音乐美学的学科体系构建

　　20世纪中国音乐美学研究及相关学科建设问题，在纳入史学范畴时明确标示出：20世纪对中国学界乃至人文知识分子具特殊意义，在这样一个特殊历史时段中国音乐美学所特有的现代学科形态特征，需要对音乐美学学科建设做进一步的深入。21世纪专家学者在已有研究的基础上，凝聚新的理论焦点，通过研究实现学科扩张，以相当规模与多重系列去推进各个学科的建设。中国音乐美学学科体系的构建也不例外，现代音乐美学研究，如现象学、释义学等的介入也赋予了音乐美学体系构建上的新的意义。因此，对于音乐美学学科发展的研究，一方面是梳理和发掘传统音乐美学思想与相关意识形态资源；另一方面密切关注当下音乐实际，从而以深度的学理姿态与尖锐的批判载体对当代问题及其前景给出具有说服力的诠释。除了保持音乐美学自身的品格以外，还对历史学和音乐美学的关系以及其他相关学科与音乐美学的关系做广泛的研究，以期为音乐美学学科建设呈现出一个具学科原位，有扩充增长态势，并可与当代音乐研究进行有机衔接与合理布局的基本结构，形成规模作业的可能性驱动。

　　范晓峰《移植、萌生、解读――20世纪初至1978年中国音乐美学学科性质研究叙事》认为，在音乐美学学科性质、研究对象和研究方法上，中国音乐美学依然转述西方对音乐美学学种性质的界定和认识。在具体的研究中，初步把中国传统哲学思维方式、文化特征以及社会结构特征融入其中，大胆汲取西方心理学、社会学的理论和研究方法，为我国音乐美学学科的创建和发展奠定了必要的基础。韩锺恩《2005--2008中国音乐美学学科建设与中国音乐美学学会工作报告》，回顾了1979至2008年30年间中国音乐美学学科在取得历史性、突破性进展的同时，即时完成起步，随即进入扩大领域、深入下去的发展阶 段。进而，在扩大学科领域的基础上，扎实稳步地向纵深发展。重点还探讨了2005--2008年音乐美学研究又形成了有别于热衷批判与争先创新的自觉意识，并把挖掘思想遗产、广采精华、融会贯通放在第一位，进一步提升对音乐美学学科性质的深度认识。王次熠《音乐美学学科建设和人才培养――兼谈改革开放30年音乐美学学科的发展》，回顾了1949年以来中国音乐美学学科建设情况，涉及到课程建设、教材建设、文献建设、学术建设、组织建设等，认为中国音乐美学学科的发展主要体现在改革开放的30年，中国音乐美学的学科建设主要体现在高校的学科建设中。此类文章还有杨赛《从临响到直觉――论音乐美学的学科性质》、何文华《关于音乐美学学科发展的思考》等。

　　二、多元文化中的音乐美学研究

　　普遍人性的存在乃是中西美学互释的基础，当代全球化背景下美学研究应该强调对话、多元，才能获得最大限度的普适性。为中国音乐美学定位，除了应注意中国的民族文化立场外，还应注意美学本身的学科立场，这一价值立场就是强调音乐的审美独立性，而这种审美自律观的社会立足点是全球化进程中的文化多样性。音乐美学研究的多元即差异和互补，需要有一个开放的心态及多方位的参照借鉴。在多元音乐文化的当代国际文化生态中，各民族母语音乐文化所制约的音乐审美取向及其自尊守护为一种趋势，对异民族的音乐艺术开放吸纳并恰当赞赏为另一种趋势。近年来美学发展出现了新的转型，中国音乐美学更多地参与国际对话并形成中国特色，并从现象学、释义学、接受美学及马克思主义等传统哲学作为切入视角来对学科本体问题进行深入考察和剖析。

　　(一)世界多元

　　在当前多元文化语境之中，在错综复杂的世界文化图景之中，我们的音乐美学建设以积极主动的姿态融入世界，研究范围呈现扩大化，在与其他国家的对话、交流、互补、互通中，呈现出我们民族的特色。作为人文学科领域一支活跃的力量，音乐美学感应着历史语境和现实境遇的变化，不断调整着自己的姿态。这个阶段的音乐美学研究强调“主体意识”，重点考虑“中国人对西方音乐的观念、态度、视角与西方人有何不同”等问题，关注用中国人自己的审美眼光来看待西方音乐，运用西方音乐某些美学原理解决中国音乐美学问题，用中国人的认知方式来认识、研究西方音乐。

　　宋瑾《构建多元音乐美学的设想与呼吁》。认为，“全球化”首先出现的是全球西方化，目前处于后西方化时期，其发展趋势是环境和人的中性化，中性化相对于原始民族性而言，具有无差别特征。以往世界各地各民族的音乐文化呈现的是自然多元状态，现在的非物质文化遗产抢救以及将来的保护成果，将呈现人工多元状态。在此语境中，“多元音乐”的美学本身也应该是多元的。李晓冬《多义的形式――20世纪西方音乐思想中的形式论因素》认为，对音乐形式思想的理解是研究西方20世纪音乐艺术的一个重要前提，形式概念演变的音乐作品的形式问题，不仅是20世纪西方音乐思想的焦点，而且也是整个现当代美学和艺术哲学的核心问题。此类文章还有柯扬《音乐：作为社会的批判者――阿多诺的否定性音乐美学述评》、郝近瑶《对于西方先锋派音乐不确定性特征的几点美学思考》、刘涛《从新感受力美学看电影音乐的功能》等。

　　(二)民族振兴

　　全球经济一体化并不意味着文化的一体化，每一个民族在全球化中都具有平等性。中国学者越来越关注中国美学、中国艺术的民族性，认识到只有具有中国特色的美学，才能为世界美学建构做出贡献，才能在与世界的对话中发出自己的声音。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承中国传统音乐美学的优秀遗产。这就要求对于本民族的研究程度更加深入化，除对原有的传统音乐美学的研究外，对原生态音乐的美学意识也更加关注。中国传统音乐美学的理论形态和历史形态具有鲜明的独特性，这种独特性直接源自中国的逻辑形态。这一点在刘承华的论文《中国音乐美学的逻辑形态――从内涵逻辑解读传统音乐美学的形态特征》中得以阐述，他认为与西方理论形态主要遵循的外延逻辑不同，中国理论形态主要遵循的是内涵逻辑。正是内涵逻辑，决定了中国音乐美学有着与西方音乐美学不尽相同的理论形态和历史形态。嵇康的《声无哀乐论》自问世后其思想为历朝历代人关注，也是学界争鸣的焦点，修海林《有关(声无哀乐论>音乐美学思想评价的若干问题》一文对嵇康有悖于儒家传统礼教的原因，及《声无哀乐论》的音乐价值进行了客观评价，指出嵇康的音乐观与传统儒家音乐观的关系并非对立，而是吸取、借用甚至超越。万志全《论扬雄的音乐美学思想》，既探讨了音乐的形式美，包括音乐的音质美、音乐各要素的相互协调美，也探讨了音乐的内容美，包括音乐的严肃性、感人性和社会功利性，认为扬雄一方面阐发了儒家音乐思想，另一方面又突破了儒家音乐思想的禁锢，探求了音乐“追求美而不仅仅是为了追求善和功利”的天性。赵大刚《论原生态民歌研究视域中话语结构的双重缺陷》指出当前在原生态民歌研究视域中，无论是本体性研究还是派生性研究，都缺少必要的公共理性支撑，在结构上存在着话语权力和话语价值取向的双重缺陷，使原生态民歌研究在有意无意间背离了人们的期待，逐步遁入价值取向的误区，直接对原生态民歌的研究产生极为不利的影响，认为对话语权力主体和话语价值取向进行结构上的优化和重构应是学界的当务之急。

　　此类文章还有包德树《我国古代“气”范畴的美学建构与意义》、王吉乐《原生态音乐与城市距离》、彭兆荣《人类学视野中仪式音乐的原型结构――以瑶族“还盘王愿”仪式为例》、筝鸣《“巴山背二歌”的音乐美学特性探究》等。

　　(三)比较音乐美学

　　中国音乐和西方音乐分属两种不同的音乐体系，中西音乐关系问题是近年来音乐学术界论争的重要话题，两者不仅存在着形态上的差异，更存在着审美趣味和审美观念上的差异。当前中外一些学者在探讨中西方音乐文化关系的过程中，比较多地强调了这两种文化的不同之处在于除地理、环境、宗教、习俗等因素之外，在美学观念方面的差异的内在联系。近年在比较音乐美学的研究中，更强调自身的异文化客位处境，发现异文化圈内有珍贵价值的问题，有意识地去关注、理解不属于我们的那个文化系统和西方文化精神，最终在更高层次上推进“跨文化研究”重建、整合人类音乐美学的理想。

　　纵观近几年的音乐美学研究，一些曾经争议不休的问题逐渐淡出了研究者视野，而一些新的问题被提出并不断被思考和讨论，美学的边界以及美学体系的比较研究就是其中的重要问题之一。比较音乐美学研究除音乐学科之间的内在比较外，近年来音乐与其 他学科之间的比较研究也越来越受到重视。就学科比较的意义而言，探讨音乐与其他学科的区别、相通等关系，能更好地认识音乐艺术的特性及多科学的相关性。2008年第八届全国音乐美学学术研讨会，主题之一即是音乐美学与音乐哲学的关系。

　　陈其射《中西音乐中的声商、情商、音商》认为中西音乐是两种相异的“声商”、“情商”和“音商”，是中西人群对音的生成法则、定义形态、声高规范、度声实践等音乐底基要素上的考量，是人对音乐的理性与生命、真实与虚拟、形式与神韵、形象认知、和谐观念等思想意识方面的不同反映，是人对音高的相对关系、组合形式、时间律动、音群结构等方面的不同思考。何宽钊的文章《主位意识?文化自觉?逻辑自恰――中西音乐关系问题的若干再思考》，根据审美价值的相对性，从主位意识、文化自觉及逻辑自恰三方面阐述了中西音乐的诸多关系。郭小利《北美“审美”与“实践”两大音乐教育哲学思想之比较研究》提出音乐教育到底应该是“审美”、“文化”、“功能”，还是“创造”的疑问。上世纪90年代中期，北美地区曾经出现了“审美”与“实践”音乐教育哲学之间的学术辩论，并随之出现了一些其他的音乐教育哲学流派(如功能论、辩证论、社会改造论等)，与我国当前的学术“争鸣”惊人相似，认为北美地区音乐教育哲学思想对于我国当前音乐教育哲学研究具有重要影响。比较音乐美学的文章还有朱文华《试论二人台艺术与蒙古族音乐文化的美学共性》、陈林《与(声无哀乐论)音乐美学思想的原点比较》、薛艺兵《论音乐与文化的关系》、刘名扬《浅谈中西方音乐的审美差异》等。

　　(四)流行音乐

　　流行音乐作为一种历史文化的存在，以其特有的品格成为人们重要的音乐审美对象，它的存在与发展已经渗入到了我们日常生活的方方面面，迫使我们不得不重新审视它的存在意义及审美价值。流行音乐冲破了过去“政治高于一切”的审美立场，淡化了音乐形而上的教育功能，转而关注个体的情感需求、审美需求，走上了―条人性化的发展道路，使得流行音乐有了更宽泛的人性色彩和文化、审美价值。

　　随着2005年在广东增城召开的“中国音乐家协会流行音乐学会第一届全国代表大会”，学术界对流行音乐的理性思考呈现出上升趋势。流行音乐审美意识作为音乐美学中的一种特殊形式，它和人类的所有意识一样都是以事物的客观存在为前提的，如果没有流行音乐的自身美也就不会有流行音乐审美意识的产生。由于流行音乐的形成历史短、文献资料少、教育体系的不完善再加上快速的更新制度，因此人们对流行音乐的认识和感知处于一种不稳定状态，音乐审美观随着主体对流行音乐的再认识而发生改变。作为极具旺盛生命力的一种文化现象，流行音乐的审美越来越受到理论界的重视。2006年10月于南京艺术学院召开的“2006首届中国音乐艺术院校流行音乐论坛”，更是将流行音乐的研究推向了一个高潮。因此，音乐美学的研究中一个显著的转变即是加大了对流行音乐的美学思考。流行音乐以它极度张扬奔放的个性，极具时代前沿的先锋性，极富现代时尚色彩的唯美性，以及一些具有批判性的文本内容，动摇和碰撞着人们的审美观。柳飞《“通俗歌曲”界定之管见》中，作者阐述了“通俗歌曲=流行歌曲”、“流行音乐不等于POPMUSIC”、“流行音乐具体所指‘因国而异’、‘因时而别”’等观点，对当代流行歌曲的界定做了较为细致的论述。张浩《流行音乐的两种教化效应》认为流行音乐被赋予了教育价值，具有某种教化功能，一是作为一种审美解放力量的流行音乐，二是作为非精神追求的流行音乐，两种效应相互依存。金兆钧《中国流行音乐美学观念几点思考》认为中国流行音乐的发展过程表明，流行音乐一向承担了太重的文化使命，这与其发展的历史背景及中国深远的文化背景有关。文章还总结了中国流行音乐美学观念发展的特点是创作先于研究、意识形态重于艺术本体、理论与实践分立、核心之争是道德与娱乐。此类文章还有陈新坤《虚拟的幻梦――在阐释中理解大众流行音乐》、徐元勇《论高等艺术院校通俗歌曲演唱的专业教育》、顾再锡《中国当代流行音乐的本土化特征浅析》、王思琦《中国当代流行音乐文化功能研究》、张D《流行音乐与大众文化》等。

　　三、其他学科领域

　　(一)音乐批评

　　随着中国音乐评论学会的日益发展，对音乐评价的研究也逐步深入，音乐评价中的审美意识形态也受到学者的关注，2008年在浙江召开的第三届中国音乐评论学术研讨会紧紧围绕当代音乐评论家社会责任学术使命、当代中国音乐评论现状研究、音乐评论学科建设、多元语境与音乐评论标准以及当代中国乐评人队伍建设等议题展开，音乐美学与音乐批评乃至当代音乐研究的深度协作也呈现出新的发展前景。

　　明言撰写了2005、2006年度中国(大陆)音乐批评考察报告，对两个年度中我国大陆地区音乐批评的现状做了详尽的分析与总结。《风平浪静潜流涌动――2005年度中国(大陆)音乐批评考察报告(上、下)》、《丰硕成果平实精神(上、下)――2006年度中国(大陆)音乐批评考察报告》。熊晓辉《走向音乐人类学的批评一城市音乐人类学价值取向、范式及其理论意义研究》认为，人类学家们对音乐人类学的田野调查范围和方法论定位有了新的拓展与认识，他们已不仅仅关注“异域文化”、“乡村文化”，而同时把目光聚集在了“城市音乐文化”之中。随着城市人类学、城市社会学等学科的发展和完善，城市音乐人类学已成为音乐人类学的一个分支学科。相关文章有何宽钊《音乐审美评价活动中的事实判断与价值判断》、陆小玲《论音乐评论中的音乐描述》、居其宏《我国音乐批评的新时期状态》等。

　　(二)音乐教育

　　音乐审美教育已成为当前我国音乐教育领域的前沿课题，音乐教育以审美为核心使当代音乐审美教育与传统美育观念相比具有了崭新的内涵和社会意义。在音乐教育实施过程中，如何既培养对民族母语音乐文化的深入体验与自尊守护心态，又培养开放的审美鉴赏能力，从而避免狭隘自闭，是近年来学者重点探讨的问题之一。

　　陈培刚《全球语境中“以审美为核心的音乐教育观”面临的挑战》认为，全球化和信息化时代的到来对政治、经济、文化造成了巨大的影响和冲击，世界文明多样性已成为人类普遍共识。在此时代背景下，我们不能不思考由此给音乐教育带来的影响和挑战。文章探讨了当前“以审美为核心的音乐教育观”能否适用于全球语境中?该教育观到底将把我们引向何方?该理念是否反映了时代的要求和世界文化发展的方向?“以审美为核心的音乐教育观”对学生认知能力的发展是否会造成伤害?中国的音乐教育到底该传承何种文明等诸多问题。陈其射《论音乐教育审美的唯理性与非理性》从音乐教育审美的唯理性、非理性和二者的平衡三个 方面，试图突破音乐教育审美唯理性的瓶颈，使非理性审美与理性审美并驾齐驱、相辅相成，共同促进我国音乐教育改革的快速发展。此类文章还有褚灏《养成“健全人格”造就“艺术的人生”――丰子恺的音乐教育思想》、覃江梅《音乐教育哲学的审美范式与实践范式》、管建华《当代社会文化思想转型与音乐教育》、樊祖荫《中国(大陆)以音乐文化多样性为基础的音乐教育：发展现状及前景》等。

　　(三)音乐表演

　　音乐表演中的审美研究没有被人遗忘。音乐作为一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术存在较大差异。音乐表演美学正是从美学的高度来揭示音乐表演的规律，使表演真正具有再创造的美学价值。音乐表演作为一种实践形式，需要科学理论的指导，唯有科学的美学思想指导，音乐表演才能真正体现出自身的价值。近几年的美学研究，学者们不仅加大了对音乐表演美学的研究力度，而且还拓宽了其研究范围，涉及心理学、语言学等多学科领域。

　　廖家骅《声乐艺术的审美内涵》认为长期以来，人们习以为常地将声乐艺术划归音乐的一个门类，这种约定俗成的思维方式无可非议。但是从声乐的构建形态来看，却是多种艺术美的基因整合。文章通过音乐、歌词、人声、伴奏、表演等方面审美特征的定性和剖析，全方位探讨了声乐艺术的审美内涵，论证了其多元文化品格，以此进一步明晰声乐艺术的美学本质，拓宽歌唱表演实践的创作思路。周为民《钢琴演奏的心理学研究》认为钢琴演奏是一种涉及人类多种感知觉活动的复合系统，它与人类的心理活动有着密切的联系，包括听觉、记忆、意象、想象、联觉、情感等心理因素。钢琴演奏依赖于大脑各神经系统的协调作用，而紧张心理是直接影响演奏者心理状态和大脑对肌体控制的主要原因，克服紧张心理是钢琴演奏的关键问题。石惟正《走出对民族声乐认识的误区――中国民族声乐的本体结构及其审美》认为民族声乐应该是一个大的概念，而不是一个单一型号的纯种花卉或者某一型号的工业标准。世界上不存在非民族的文化，也不存在非民族的音乐，民族声乐不但要强调民族性，更要坚持多样性、包容性。此类文章还有韩勋国《声乐技术心理调控与审美感受的哲理思辨》、田春生《浅谈“声色感”中的音乐审美心理》、霍橡楠《中国古代唱论中的声乐表演心理》、杨爽《钢琴演奏中音乐意义的理解及其表现途径》、王硌《论声乐表演中的美学思维问题》、郭定昌《中国钢琴音乐的民族风格――个基于语言学的阐释》等。

　　近年来有关音乐美学的论文所产生的综合效应，不仅对原有的研究专题有一定程度的更新，尤其就学科意义而言，在改变方法结构乃至扩充资源结构、成就规模结构方面，都做出了有益的探索和可贵的尝试。

　　四、音乐美学学科专著与教材

　　随着教学规模的扩大，全国范围内的专业音乐院校和艺术院校的音乐学专业，以及相当大一部分师范大学和综合性大学音乐院校或音乐系科的音乐学专业都开设了音乐美学课程，部分院校还在此基础上有相关历史或者其他专题的扩充与延伸，个别院校音乐美学课程还被列入精品课程建设，相当一部分院校还获得了音乐美学方向硕士学位授予权。音乐美学在教材建设方面也上升到一个新的高度，继原有概论、通论、引论、导论以及教程性教材被广泛应用之外，又有若干适合于不同类别或者特定性质教学目标而编写的教材，以及具文献导读性的类教材问世，无疑对丰富教学内容及提升教学质量都有十分积极的意义。如[德]卡尔?达尔豪斯著、杨燕迪译《音乐美学观念史引论》(上海音乐学院出版社2006年版)，胡郁青编著《中国古代音乐美学简论》(西南师范大学出版社2006年版)，蒋孔明著《先秦音乐美学思想论稿》(人民文学出版社2007年版)，蔡仲德注译《中国音乐美学史资料注译(增订本)》(人民音乐出版社2004年版)，[德]达尔豪斯著、尹耀勤译《古典和浪漫时期的音乐美学》(湖南文艺出版社2006年版)，马卫星编著《音乐美学基础》(南京师范大学出版社2008年版)，宋瑾《音乐美学基础》(上海音乐学院出版社2008年版)，管建华《中国音乐审美的文化视野》(上海音乐学院出版社2008年版)，韩锺恩主编《音乐美学：中国音乐学经典文献导读》(上海音乐学院出版社2008年版)，韩锺恩主编《音乐美学基础理论问题研究》(上海音乐学院出版社2008年版)，韩锺恩主编《二十世纪中国音乐美学问题研究》(上海音乐学院出版社2008年版)，施咏《中国人音乐审美心理概论》(上海音乐出版社2008年)等。

　　多元文化音乐论文范文第5篇

　　【关键词】《乐记》；思想渊源；理论内核；比较研究；价值探讨

　　《乐记》是我国第一部系统论述音乐美学思想的重要理论专著，它以广泛的内容、丰富的蕴涵成为历代文人学者不断研习的“经典文献”。改革开放30多年来，相关成果集中体现在：一是出版《乐记》研究专著①。二是相关研究论著②以及音乐美学著作③中都有《乐记》的记载和论述；三是论文的发表。据统计，代表性论文有317篇（其中期刊论文303篇，硕士论文13篇，博士论文1篇）。四是专题研讨会的召开。如1985年，在中央音乐学院召开的《乐记》、《声无哀乐论》专题学术研讨会等。概览30多年来的相关成果，其内容集在以下几个方面：

　　一、成书年代及作者的争论

　　主要观点表现在：（一）认为《乐记》是春秋战国之际公孙尼子所作，此说最早源自1943年郭沫若发表的《公孙尼子与其音乐理论》。改革开放30多年来，杨荫浏《中国古代音乐史稿》（人民音乐出版社，1981）、周柱铨《成书年代、作者及评价问题》（人民音乐，1980年 07期）及其《关于的作者问题》（北方音乐，1981年01期）、周来祥《论的美学思想》（人民音乐，1984年 01期）、吕骥《关于公孙尼子和作者考》（中国音乐学，1988年 03期）、陈野《从文献比较中看的撰作年代》（杭州大学学报（哲学社会科学版），1987年03期）及其《撰作年代再辨析》（浙江学刊，1987年03期）等都相继赞同郭沫若的说法。（二）认为《乐记》是汉武帝时代的河间献王刘德及其手下以毛苌为代表的一批儒生所作。此说由蔡仲德首创，他于1980 年发表《作者问题辨证》，提出“《乐记》由公孙尼子所作”的说法不能成立。并于1985年4月发表《再辨证（三题）》指出《汉书?艺文志》乐类所列“《乐记》二十三篇”、“《王禹记》二十四篇”都是《乐记》的不同传本，均经刘向校阅，刘德所作。再次肯定自身的观点。此说得到修海林、成祖明等人的支持。修海林明确说到：“笔者赞同《乐记》成书于西汉的观点，采用其编著者为西汉河间献王刘德及其手下以毛生为代表的一批儒生。”[1]成祖明也明确表示：“‘河间献王好儒，与毛苌等共采《周官》及诸子言乐事者，以作《乐记》’是可信的。”[2]（三）认为《乐记》非出于一人一时之手，其成书可能在汉初，而其基本思想、理论体系，以至主要章节，可能在战国末年即已形成。此说以蒋孔阳为代表。此后，刘跃进、孙少华《的版本材料与成书问题》（古籍整理研究学刊，2006年04期）、赵德波《再论的作者与成书年代》（北京化工大学学报，2007年02期）、谭德兴《论的成书及其材料的时代特征》（贵州大学学报，2008年 06期）、姚春鹏、姚丹《从郭店楚简再论成书年代》（孔子研究，2011年04期）、杨合林《从书写方式推测《史记?乐书》的来源――兼说《乐记》成书的时代》（湖南大学学报， 2011年04期）等都是将孔阳观点的支持者。

　　此外，李昌铭《对于的成书年代与作者的质疑》（南昌高专学报，2001年04期）、刘心明《作于公孙尼之说辨误》（山东大学学报，2002年01期）、薛永武《从先秦古籍通例谈《乐记》的作者》（文学遗产，2005年06期）、孙星群《成书于战国中期的力证――以湖北郭店楚墓竹简为据》（天津音乐学院学报，2005年03期），李广赞、闫冲《成书题外辨》（乐府新声，2009年03期），肖磊《作者问题新论》（中南大学学报，2010年05期），张小苹《非作于西汉考》（四川师范大学学报，2010年04期）等都对《乐记》的成书年代及其作者进行了多视角的论证。

　　上列事实，诚如修海林所言：“关于《乐记》作者与成书年代问题，历来是一个繁难多绪、众说纷纭的问题。即使从事《乐记》的研究者，也少有能通究其中之理的。” [3]

　　二、思想渊源与流变的考证

　　《乐记》思想来源与流变的考证也是新时期研究的热点之一，代表成果如吕骥《试论的理论逻辑及其哲学思想基础》（音乐研究，1991年02期），李平《与》（周易研究，1995年02期），赵玉卿《“三本说”辨――与阴法鲁先生商榷》（中央音乐学院学报，1998年01期），蔡仲德《的唯心论实质难以否定――答李业道先生》（中央音乐学院学报，2000年01期），赵东栓《的哲学体系与的文艺理论体系》（孔子研究，2002年02期），聂振斌《“大乐与天地同和”――的艺术哲学思想》（江苏社会科学，2002年05期），陈芸《对音乐美学辩证思想的探讨》（黄钟，2004年 S1期），郝明朝《非考》（中国文化研究，2004年03期），杨隽《与孔子的“兴观群怨”》（北方论丛，2005年06期），李小成《文中子的与》（古籍整理研究学刊，2007年02期），张玉春、王《原始思维?诗性智慧――史前巫俗文化在中的遗痕》（孔子研究，2008年05期），石磊《从看儒家传统思想中的礼乐关系》（浙江社会科学，2010年08期），王《研究论稿》（中国文化研究，2010年03期），薛永武《动力定型的理论来源及其美学阐释》（中国文化研究，2010年03期）等。其观点也有三种倾向：（一）是认为其思想体系来源于荀子《乐论》。如洪永稳在《论对的继承与发展》（黄山学院学报，2007年06期）中明确持有这种观点。（二）是认为其思想直接源于孔子。如郭竞芳说：“从中国古代音乐理论发展过程看，《礼记?乐记》与《荀子?乐论》有着不可分割的联系，《乐记》也确实将《乐论》的内容都吸纳进去。但是，这方面的重要性也许并不是《乐记》的精髓所在。《乐记》之所以有它独特的价值，并成为中国古代正统艺术理论的奠基，更重要的是它为乐在人的内心之中找到了根基，并进而将这根基与广大的宇宙万物发生联系，形成一个壮阔华美的体系。而在这其中，关于人的性情的讨论，也就是对于乐在人心中的基础的讨论，恐怕是荀子的‘性恶论’所不能囊括的。在这方面，与其说《乐记》是承继了荀子， 倒不如说是承继了孔子更为恰当”[4]。（三）则认为其思想体系是在继承先秦思想之基础上发展变化而成。如张小苹《从看部分篇章的成书年代及其佚篇》（西南交通大学学报，2011年05期），高新华《篇次、流传考》（中国音乐学，2011年03期），翟坤《古文献渊源考略》（兰台世界，2011年16期）等均持有类似观点。

　　三、理论内核研究的侧重点

　　《乐记》中蕴含丰富的思想内涵，这是不真的事实。纵观所获，其研究的视角又表现为四个侧重：

　　（一）是侧重音乐美学视角。从这个角度看，《乐记》中包含音乐本源论、音乐与情感，音乐与社会的关系，音乐的美与审美等丰富的音乐美学思想。代表性观点在前文所述著作中都有论述，发表的论文也多有涉猎。如刘楚材《“乐记”的音乐美学思想》（中国音乐，1981年01期），佘树声《“乐记”音乐美学思想初探》（人民音乐，1984年01期），周来祥《论的美学思想》（人民音乐，1984年01期），姜开翔《美学思想初探》（吉林师范大学学报，1985年04期），王琴《美学范畴研究》（四川师范大学，2001年），石蔚《音乐美学思想探析》（管子学刊，2002年01期），李成《试论的美学思想》（焦作大学学报，2004年02期），陈彤《音乐审美关系构建过程的分析――兼论中的音乐美学思想》（苏州教育学院学报，2005年02期），董凌凡《浅谈中国音乐美学思想之》（戏文，2006年05期），易薇《论的音乐美学》（湖南师范大学，2007年），杨婷《中的音乐美学思想探究》（平原大学学报，2007年03期），付秋虹《论的音乐美学特征》（大众文艺（理论），2009年21期），王吉凤《美学思想研究》（青岛大学，2011年），张沙沙《音乐美学思想探究》（学周刊，2012年26期）等从不同的方面对《乐记》的音乐美学思想进行研究和探索。

　　（二）是侧重心理学角度。此种研究视角始于1981年。中国心理学会第三次会员代表大会及建会60周年学术会议（全国第四届心理学学术会议）文摘选集（上），刘兆吉发表了《“乐记”中有关心理学思想初探》拉开了《乐记》心理学研究的序幕。接着他又连续发表类似的《中的心理学思想研究》（西南师范大学学报，1982年01期）以及《中心理学思想研究》（心理学探新，1982年03期）两篇文章。陈丹也指出：“《乐记》是我国重要的文化遗产，它所蕴含的音乐思想，远远超出了一家一派的观点。《乐记》中一些优秀的音乐思想，具有重要的心理学意义。通过对《乐记》的研究，可以窥到：第一，我国在二千年以前就认识到音乐的产生和人的心理活动的因果关系。音乐是人类特有的精神活动，是人类在与自然环境、社会生活的复杂互动中的意识产品，表现了人心理活动的一定内容。第二，音乐与人的情感密切联系，情感是音乐的动力性特征。不仅反映在音乐的产生中受感情因素的制约，也反映在音乐对人的影响方面，主要是它对人的情感的诱发或激活。第三，音乐是重要的社会影响源，它影响和调节人的心理活动，对人的个性形成――特别是品德方面具有深刻的义。第四，《乐记》中的音乐心理学思想借鉴在当代的音乐发展上，对其创作和表演具有一定的价值。“音乐的意义是它的社会性情感的交流，使广大群众既得到美的享受又受到社会理想的熏陶。”[5]此外，张静、周世斌的《管窥中的音乐心理学思想》（南京艺术学院学报，2006年02期）论述了《乐记》中音乐与人的心理关系、音乐欣赏及音乐表演的心理等问题。

　　（三）是侧重教育学视角。如韩钟文在《审美教育思想研究》（上饶师范学院学报，1985年01期）中指出《乐记》中的审美教育思想明显带有儒家乐教思想的烙印。作者从“乐”的含义出发，考察审美主体、客体之关系，揭示出审美教育的过程性。罗成龙、李建求在《的音乐教育思想述评》（杭州师范学院学报，1987年03期）中指出音乐教育的内容主要有三个方面，即道德教育、音乐知识教育、情感教育。同样强调《乐记》中教育思想的文论还有：刘顺利《在“动”与“静”的对立中施行情感教育――〈乐记〉文艺思想初探》（天津师范大学学报，1988年04期），徐文武《音乐教育思想的历史特征》（音乐研究，2003年02期）及其《论音乐教育的作用》（湖州师范学院学报，2006年03期），刘丽君《试论之“乐教”思想》（华中科技大学，2007年），轩小杨《的情感乐教论》（乐府新声，2008年03期），李秀华《中音乐教育思想的情感观》（民营科技，2012年05期）等。

　　（四）是侧重文艺学、社会学、伦理学、哲学角度。如果说卓支中《美学思想浅探――兼论中国古代文艺美学的民族特点》（暨南学报，1987年02期）是从文艺学角度阐释的代表，李业道《的社会学和音乐学》（人民音乐，1995年10期）是从社会学角度研究的典型，那么周艳《声音之道，与政通矣――从看乐与政的关系》（华中师范大学学报，1998年S2期）就是从伦理学角度研究的最好例证。与此同类的文章还有张群、龚元秀《中的文艺思想》（学术交流，2003年08期），李盛龙《人性论思想浅议》（宜宾学院学报，2005年10期），张学智《王夫之对礼乐的理学疏解――以为中心》（中国哲学史，2005年04期），李旭《和谐中的自由――从和引发的政治哲学思考》（全国社会科学院系统邓小平理论研究中心第十届年会暨学术研讨会论文集，2005年），张恩普《文学批评思想探讨》（古籍整理研究学刊，2006年01期），薛永武《大乐与天地同和――论天人相谐的和合神髓》（理论学刊，2006年01期），刘冰《音乐哲学思想论要》（山东大学，2008年）、林合华《的人性论之再反思》（船山学刊，2008年01期），刘文剑《的伦理思想探析》（曲阜师范大学，2009年）、刘进《审美情感论的哲学解读》（船山学刊，2010年03期），吾淳《以治道为目的的音乐观》（中国哲学史，2011年04期）以及赖萱萱《“乐”的道德象征意义――“乐以象德”观的伦理思考》（西南大学学报，2011年05期）等。

　　四、比较研究与价值探讨

　　在比较研究方面取得的成果如：陈孝信、胡健《与的比较研究――兼论中西艺术的美学性格》（文艺理论研究，1984年02期），王乙、李明生《从认识论的特质看与的审美逻辑模式》（云南师范大学学报，1988年02期），王福雅《与音乐美学的比较》（求索，1997年06期），明言《中国古代音乐思想的两极──、哲学美学思想概观》（新余高专学报，2000年03期），钟昱《试比较与的音乐观》（音乐探索，2003年01期），王珊《音乐哲学的基本理念及其相关比较研究》（西北民族大学，2005年），贺桂兰《与美育思想之比较》（雁北师范学院学报，2006年03期），朱洁琼《、比较研究》（宿州学院学报，2006年03期），宋克宾《与音乐发生观的比较――儒家与道家对音乐发生的逻辑认识及其理论价值》（天津音乐学院学报，2010年04期），龙昭宝、欧俊娇《侗族“乐治”实践分析――兼与《乐记》比较》（贵州民族学院学报，2012年03期）等。从这些比较的结果可知，不仅和国外的《诗学》、《理想国》、而且与国内的《乐论》、《声无哀乐论》等进行了多视角的比较研究，其开阔的视野具有重要的启迪意义。

　　相关《乐记》价值的研究同样也呈现出多元的视角，如：徐宗文《试论及两汉音乐理论的历史地位》（江苏大学学报，1985年01期）以及吕骥《探索的理论价值（上）》（音乐研究，1988年01期）和吕骥《探索的理论价值（下）》（音乐研究，1988年02期）等就着重探讨《乐记》的理论价值。余进江的学位论文《心性论研究》（山东大学，2010年），张贵英的《天人之学研究》（曲阜师范大学，2010年），尹相鸽《中国传统乐论的伦理价值――以为基础》（学理论，2011年27期）等探讨《乐记》的伦理价值，吾淳《以治道为目的的音乐观》探讨了其社会、政治价值。

　　结 语

　　呈上所述，30多年来，《乐记》研究所取得的成绩是值得称道的，获得的经验更值得我们去总结。为此，我们获得如是结论：

　　首先，关于《乐记》的作者与成书年代、思想来源及其流变的考察，尽管有争论、有分歧，但他们对学术执着的求索精神，解决问题的科学严谨态度却为我们提供了前车之鉴。

　　第二，相关《乐记》理论内核研究的视角，凸显的开阔视野为我们指明了新的方向。但也能从大多数《乐记》音乐美学思想研究的论文中看到照搬他人观点、缺乏价值的倾向。比较而言，研究视角在不同层面体现出不平衡性。

　　第三，《乐记》理论用于实践的研究仍处于弱势。相关《乐记》的比较研究与价值探讨，如果能将范围放得更大，目光看的更远些，受益是必定的。因为，在全球化的时代，努力地扩大《乐记》比较范围、扩大其影响力不仅是历史赋予我们的责任，更是我们应尽的义务。

　　综上所言，面对《乐记》这部常说常新的“经典文献”，前人的探索尽管存在些许不足，但却为我们推进该领域的深入研究提供了重要的理论意义和方法论向导。我们坚信，未来的《乐记》研究定会有新的收益。

　　注释：

　　①如1983年人民音乐出版社编印的《论辩》、1993年新华出版社出版吕骥的《理论探新》、1997年中国美术出版社出版蔡仲德的《注译与研究》、同年人民出版社又出版了孙星群的《音乐美学之始祖与》、2010年新疆青少年出版社出版吴苏林的《的教育智慧》以及光明日报出版社出版薛永武的《研究》等。

　　②如1981年人民音乐出版社出版杨荫浏的《中国古代音乐史稿》、1983年又出版有吴钊、刘东升的《中国音乐史略》、1984年中华书局出版于民的《春秋前审美观念的发展》、1988年齐鲁书社出版敏泽的《中国美学思想史》、1999年安徽文艺出版社出版李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》等。

　　③如1999年上海音乐出版社出版修海林、罗小平的《音乐美学通论》、2002年又出版有张前等的《音乐美学教程》、2003年人民音乐出版社出版蔡仲德的《中国音乐美学史》等。

　　【参考文献】

　　[1]修海林.《乐记》音乐美学思想试析[J].音乐研究，1986（02）.

　　[2]成祖明.从版本流传和文本重建论《乐记》的成书[J].黄钟，2012（01）.

　　[3]修海林.吕骥新作《乐记》理论探新讨论述评[J].人民音乐，1994（07）.

　　[4]郭竞芳.论《乐记》思想及其渊源[J].郑州大学学报（哲学社会科学版），2010（04）.

　　多元文化音乐论文范文第6篇

　　作者李萍现为湖南师范大学教授，从事民族声乐教学多年。分别于1996年和2001年出版著作《跟我学唱歌?民族唱法卷》、《民族唱法名师指点》两部；主持省级课题两项：曾在《音乐研究》、《中国音乐》等部级、省级刊物上近二十篇，其中较有影响的有：《重视现代民族声乐理论的建设与发展》、《对民族声乐多样性发展的思考》、《论民族唱法教学的基本结构》、《论民族唱法声音形态及其表现形态的美》等。所教学生多人在部级、省级声乐比赛中获奖。

　　本书是作者完成“社会转型期民族声乐发展问题研究”省级课题的成果，历时两年多，在对现代民族声乐已取得的成功经验、前人研究成果和同时代学者研究材料的基础上，结合多年积累的教学经验写成。全书分为四章：第一章，现代民族声乐的历史发展及其界定；第二章，现代民族声乐的艺术特征；第三章，现代民族声乐的艺术表现特征；第四章，现代民族声乐的教学实践与教学体系的初步形成。李萍的这本专著对“现代民族声乐”进行了明确的界定和全面的概述，立场客观，研究深入，多有创新和突破之处，其特点主要体现在以下三方面。

　　一、定位清晰，宏观把握现代民族声乐的界定及历史发展。作者采用了纵向和横向相结合的方式，对“现代民族声乐”进行了准确的界定和概述，并针对一些普遍存在的现象进行评述，具有精确性、概括性和客观性。

　　其一，精确性，突出体现在有关其“界定”。作者认为现代民族声乐在重要工具书中没有完整的界定，在各种刊物没有一致的说法，但还是需要去了解其基本性质，研究其时代差异。秉承这一理念，作者层层深入、逐步推出其论点。第一步，提出了前人关于“民族音乐”、“民间音乐”、“中国歌唱艺术”的定义。第二步，分析了“民间音乐”和“西方音乐”的区别，即前者属于“集体创作，不断衍变”，后者属于专业音乐。第三步，介绍了汤雪耕、周小燕等人对现代民族声乐的看法，并对其进行了归纳和比较。在此基础上，作者得出自己的创见，将民族声乐概念界定如下：“现代民族声乐是一门独立的、具有专业音乐性质的歌唱艺术形式。它的本质特征与传统民族声乐一脉相承，具有中华民族的精神气质、审美习惯和艺术特征。它的演唱继承了传统精华，又融合了西方声乐元素，形成了有别于传统的、新的民族歌唱形式。它以民族语言为演唱基础，以字正腔圆、声情并茂为演唱原则。它的演唱丰富多彩，包括各民族的风格和各地方的色彩，是中华民族喜闻乐见的、新的歌唱形式。”

　　其二，概括性，突出体现在有关其“历史发展”。作者以时展为主线，以各组成因素为内容，对现代民族声乐的历史发展进行了研究，形成了自己独特的科学的体系。从时间上来看，作者将其概括为三个发展时期，脉络清晰，逻辑结构严密。首先，“新音乐运动”推动了现代民族声乐的发展。“新音乐运动”是指20世纪30年代兴起的、由中国共产党领导的左翼音乐运动，以及抗日战争、解放战争时期的“革命音乐运动”。然后，“新中国唱法”大讨论，促进了现代民族声乐的成熟。1949年底，中华全国音乐工作者协会与筹建中的中央音乐学院合办的音乐问题通讯部提出并开展的“新中国唱法”大讨论(俗称“土洋之争”)。最后，西方声乐影响了现代民族声乐的发展。从内容上来看，作者大线条地概括了三个不同时期的历史背景、音乐家、声乐作品、声乐教育及歌唱家对民族声乐演唱方法的探索等情况，语言凝炼，说理明确。

　　其三，客观性，突出体现在有关音乐院校声乐教育理念中某些问题的分析。民族声乐教学的理论方面，发表的论文多如牛毛。有人提出要创立民族声乐学派，重视民族声乐的演唱和教学i有人试图从文献学、美学、文化学、哲学等学科的角度，探索民族声乐演唱及教学中的普遍规律；有人通过对某个声乐教育家或歌唱家的研究，寻找某些可以借鉴的规律和方法……民族声乐教学的实践方面，存在的争议层出不穷。有人认为民族声乐在演唱上越来越忽视传统、崇媚西方，失去原本的民族特色，形成“千人一面，千歌一腔”的局面；有人认为培养美声唱法歌手参加国际比赛并获奖，比培养民族唱法歌手更加重要；有人认为音乐院校应着手调整教学体系，改变教学理念……本书既没有对现代民族声乐的培养方式全盘否定和批判，也没有一味地为学院派的民族声乐唱颂歌，而是从正反两面来看待。一方面，音乐院校对现代民族歌唱人才的培养起到重要作用，成绩突出，不可忽视。另一方面，由于考试政策、课程设置和教学理念等方面的原因，造成民族风格单一、演唱风格雷同的现象。这些问题所引发的“冲突”，显露了现代民族声乐发展过程中的弊端，但同时也促进了它的发展。作者以自己精湛的学术修养和丰富的实践经验为基础，以辩证而独特的眼光来分析问题，相比一些重“批判”而轻“肯定”的论述，更具有哲学深度和学术高度。

　　二、重点突出，科学分析现代民族声乐的艺术特征及艺术表现特征。作者认为现代民族声乐的艺术特征是：明亮圆润的嗓音，清晰准确的歌唱语言；艺术表现特征有：民歌、曲艺、戏曲等。论述既全面又深入，不仅涵盖了各相关领域的研究成果，渗透了各方面的演唱和教学经验，还不乏对某一问题的细致分析。

　　以往的相关文献多是对某一方面的单一的研究，如歌唱医学、咽音、十三辙、声乐美学、唱腔研究等，没有进行多元整合、综合研究。而本书的第二章从生理、语言、美学、润腔等进行论述，为我们编织了一个知识网，有利于我们更加全面地来看待现代民族声乐的艺术特征。书中第三章，作者对传统民族声乐的三种表现形式进行归纳总结，有对其形成与发展、类型与特征进行宏观上的归纳，也有对其具体类别、相关曲目进行微观上的分析。

　　关于发声，作者在第二章第一节举出学生常见错误观念的例子，即误解了民族声乐发音的特点，把“较多地使用声带振动”错认为是“较多使用喉部”来发音；因而产生用紧、白、挤、直的声音来唱的坏毛病。关于吐字，作者详细介绍了普通话的字音结构、吐字发音的一般规律，并结合很多谱例进行分析。关于润腔，作者一共归纳了六种润腔法，分别是装饰性润腔法、断音润腔法、音色变化润腔法、声音形态润腔法、节奏节拍润腔法、强弱变化润腔法。第三章第三节共有二十多个细目和四十多个例曲，例曲涉及艺术歌曲、民歌、歌剧选曲、京剧、评弹、山东琴书等。在现代民族声乐论著中，《中国现代民族声乐论》是对润腔艺术研究最全面的一本专著。关于表演，作者侧重论述“声情并茂”的表演原则。讲到对歌情的把握，作者具体到《梅娘曲》、《玫瑰三愿》这两首30年代的艺术歌曲。很多人在演唱这一类艺术歌曲时容易走入重技巧而轻情感的误区。这两首歌曲的举例，既典型又直观，很容易让读者联想到自己的演唱体验，深刻了解到分析歌曲和表达情感的重要性。

　　三、搜罗全面，系统研究现代民族声乐的教学实践及教学体系。现代民族声乐从诞生时就开始了其教学的探索，全国召开的重要学术性会议有：1957年的声乐教学会议、戏曲院校声乐教学会议；1986年的部分高等艺术院校民族声乐教学会议；1996年的高师声乐教学研讨会；2005年的民族声乐教学会议等。传统声乐和西方声乐的对立与统一始终是讨论的焦点。管林的《中国民族声乐史》和尚家骧的《欧洲声乐发展史》分别是研究传统声乐与西方声乐的代表性论著。两者都注重于对历史的研究，以时间的发展顺序为主要体例。而本书更注重于对教学的研究，总结出一系列普遍的教学原则、教学过程、教学方法等，这是以往的论著中没有系统归纳的。之后，作者又陈述了现代民族声乐教学已有的探索成果，对以传统声乐与西方声乐两者为基础建立起来的教学实践与教学体系进行总结、归纳和提升。这一部分融合了作者很多来之不易的经验之谈，对我们的演唱和教学有很好的指导意义。

　　多元文化音乐论文范文第7篇

　　论文摘要:中华民族传统音乐的历史源远流长,各民族丰富多采的传统音乐呈现出各自独特的风格、形式和特点,共同构成了中华民族绚丽多彩的音乐文化,在世界民族之林也享有盛誉。但是,改革开放后,外来的音乐文化对我国传统音乐形成了巨大冲击,使人们的观念发生了一定变化,这一时期的音乐创作出现了多元化发展倾向。这是特定历史条件下出现的一种文化现象,值得我们进行思考和总结。

　　音乐不仅是文化的重要内容,也是更加便利于各国、各民族之间进行交流的共同语言。音乐可以更加直观形象地展现出人民的生活和情感状态,在特定的情况下,要比用语言更容易让别人理解和接受,更有说服力和感染力。它还有一个特别的有利条件,就是乐谱是通用的,不管是哪个国家或哪个民族的音乐,通过五线谱,相互都能演奏,这就更加便利于相互交流。同时音乐也是现实的反映,对生活的批判。世界各国、各个民族因为其内在的遗传基因和外在的自然条件不同,形成了一些有特殊性的现实生活,由这些有特殊性的现实生活产生出各种有特殊性的意识形态,音乐就是其中的一种。远古时期,鉴于自然、社会环境的迥异,造成了中国各地区音乐发展的不平衡。

　　我国是具有五千年悠久文化的文明古国,对世界文化有着巨大的贡献。尤其对日本、朝鲜等远东国家和南亚、东南亚各国有着直接或间接的影响。四千多年前,经济、文化发达的中原地区成为中国音乐文化的中心,秦兼并六国之后出现了二百年统一强盛的西汉帝国,这时中国古代音乐文化的发展进入第一个高峰时期。公元前二世纪,张骞两次出使西域,首次使中国和中国以西的文明形成联系。

　　我们从中国文学史、中国音乐史上可以知道,秦汉的乐论辞赋、六朝的讲唱变文、唐宋的传奇戏剧、明清的话本小说及历代流传的民间歌曲乃至宗教音乐,都曾对整个文化和人们的思想产生过深远的影响。不同的文化,反映着不同的社会习俗和生产方式。人类文化的多元化,是客观的存在,尽管现代高科技的发展将世界愈来愈紧密地联系了起来,但世界多元化的音乐文化不会由此而“一体化”。因此,我们应该使不同民族、地域、国家的传统音乐文化在差别中得到发展,在全球意识下求得繁荣。所以,既要消除欧洲文化中心论的影响,也要去除唯东方文化中心论的狭隘想法,使世界音乐文化在平等“对话”中相互吸收,共同发展。

　　音乐不仅能表现一个国家和民族的传统,也能展现一个国家或民族新的形象。音乐的表现手段,有别于其他一些艺术形式,它更加直接,也更加直观。文学需要专门的翻译家进行翻译,而绘画展现的大多是一些有具体形象的东西,音乐却有高度的概括能力,能有力地展现一个国家和民族的精神和社会的整体风貌,音乐能够表现不同的民族性,因此它是一个国家、一个民族展示自我的名片。正是由于音乐可以展示民族形象,所以它经常被当成重要的交流手段。商务谈判,需要音乐;婚丧嫁娶,也需要音乐。音乐不仅是民间交流的手段,更是国家交流的手段。

　　音乐用于外交,古已有之。我国春秋时期,诸侯国外交中音乐是必不可少的礼仪之一,无论觐见天子、国君相见,以及诸侯国君接见其他国家的使臣,都需要音乐。可以说,没有音乐,就没有外交。

　　进入当代社会,音乐更广泛地应用于外交。随着世界经济的发展,各国之间的联系越来密切了。这种联系,已经不仅限于经济交往,还要建立在一个更广阔的经济和思想艺术的基础上,这其中就包括文化交往,且音乐是其中的重头戏。因为音乐表现的情绪是直接的,虽然世界各国的民间习俗不同,但其心理机制却大同小异,对情绪的感觉大体是相同的,因此人们欣赏乐曲的时候,就会不由自主被其中所暗含的情绪所左右。音乐的情感性,与它所展现出来的对美的追求,可以超越于人的社会与政治属性,当音乐用于交往的时候,它可以将音乐的某些功能和特性展示的淋漓尽致。

　　人们在结交朋友,增进友谊的时候,有相当一部分,特别是年轻一代,都选择去歌城、KTV一展歌喉;毕业生,特别是大学毕业生在毕业时,不管是不是与音乐艺术相关的专业的毕业生都会精心准备一台歌舞晚会去感谢师恩,传达同学之间依依不舍的心情以及对未来美好生活的向往;在做早操、眼保健操、课间操等有益的课外运动时,也都会播放舒缓且有节奏韵律的音乐进行伴奏,让这些运动变得更加有魅力。

　　结语:中华民族传统音乐的历史源远流长,各民族丰富多采的传统音乐呈现出各自独特的风格、形式和特点,共同构成了中华民族绚丽多彩的音乐文化,在世界民族之林也享有盛誉。中国音乐的多元化是中国音乐史不可回避也不可逆转的趋势,随着改革开放的继续深入,这种多元化的表现方式会更加的丰富多彩。

　　参考文献:

　　[1]刘婷婷.试论跨文化音乐交流:1949年以来德奥古典音乐在中国的交流与接受[D].北京外国语大学,2007.11

　　[2]田青.漂流音乐长河──读冯文慈先生《中外音乐交流史》[J].人民音乐,1998.12

　　多元文化音乐论文范文第8篇

　　关键词：音乐教育；民族音乐文化；传承；研究

　　0 前言

　　音乐教育与民族音乐文化传承的关系密切，民族音乐文化传承需要在音乐教育中逐步渗透。但是，在社会文化形式多元化的今天，民族音乐文化传承受到严重的影响，音乐教育中民族音乐文化存在着严重的缺失，主要表现为：音乐教育重技轻论，流行音乐的发展对民族音乐文化带来冲击。那么，如何在音乐教育中促进民族音乐文化传承，是音乐教育发展中的关键问题。

　　1 民族音乐与民族音乐文化概念界定

　　民族音乐与民族音乐文化二者之间存在着本质的差别，民族音乐通常是指在不同民族中产生的音乐类型，例如，民歌、说唱、器乐、戏曲等不同形式。而“文化”是一个比较复杂的体系，其中不仅包含了知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗等，还包含了人为力量与习惯。文化的基本要素就是传统思想观念以及特色价值观，在文化中价值观最为重要。同理，民族音乐文化就是一种具有特殊符号的思想价值观，该种文化具有一定的规范体系，以及物质产品。对于民族音乐文化的传承，不能通过音乐教育，将其作为一种音乐技艺来学习，而是需要将其精神、内涵以及价值观念传承下来。[1]

　　2 音乐教育中民族音乐文化的缺失

　　2.1 重技轻论

　　音乐教育与民族音乐文化之间的关系密切，民族音乐文化需要在实际的教育中得以传承。但是在高校的音乐教育中，大部分音乐教学环节中只是关注音乐技巧，而忽视对民族音乐文化的知识的教学。这种重技轻论的模式，对民族音乐文化传承带来严重阻碍。就陕北民族歌教学来说，经过练习学生能够掌握好陕北民歌的演唱技法，但是却对艺术作品中所展示的陕北地区丰富的异域风貌和人文特色了解甚少。

　　2.2 流行音乐的发展对民族音乐文化带来冲击

　　随着社会生活逐步进入现代化，传统民族文化中所映射的劳动形式、生活方式等都有了崭新的变化，这在很大程度上，改变了民族音乐文化原有的传播形式。多元化的文艺形式，使得人民群众对文化的审美也发生了变化。由于，在很长的一段时间内民族音乐取材是人民劳动、爱情和生老病死的生活元素，这些都满足了农民的需求，人民对民族音乐文化比较热衷，但是随着经济社会的改革，人民的生活方式发生改变，人民不能在民族音乐文化中找到生活的缩影，导致民族音乐在民间传播受到阻碍。[2]

　　3 音乐教育中的民族音乐文化传承

　　3.1 改革音乐教学体系

　　在学校的音乐教育中，存在着忽视民族音乐文化传承的现象，以此为例将我国的音乐文化精髓流传下去，从音乐教学方向入手，将改革音乐教学的体系。在传统的音乐课程安排上，其专业课以及选修课程安排不合理。因此，需要将传统音乐课程体系、中国音乐史、民间音乐以及中华传统音乐论文精选作为音乐教学中的必修课。将教学的重点转移，转移到培养人的音乐思维方向上。学生的音乐思维得以培养，就会对民族音乐文化的价值观有所理解，对于民族音乐文化传承来说具有重要意义。[3]

　　而在民族音乐作曲专业中，需要设置作曲技法课程，作曲技法在民族音乐中发挥着重要的作用。民族音乐质量提升，以及创作都不能脱离作曲技术而实现。民族音乐中应用作曲技术的关键就是将和声、复调、曲式以及配器四种作曲技术与民族元素之间相互结合。这四部分是音乐作曲的灵魂，因此将这些应用于民族音乐中，需要做到两方面的内容：第一，民族音乐民族元素挖掘；第二，作曲技术与民族文化的相互融合。不同民族之间的文化底蕴不同，在音乐艺术上的呈现形式也有所不同，尤其在民族音乐作曲上更是千差万别。对不同民族进行民族元素挖掘，首先需要根据民族历史，分析历史对作曲的影响。[4]

　　3.2 民族音乐教材编制

　　为了促进民族音乐文