麦娜丝与普拉斯：欲望、小客体、大他者

　　《同学麦娜丝》（Classmates Minus，以下简称《麦》）是台湾导演黄信尧继《大佛普拉斯》（The Great Buddha+，以下简称《普》）之后的第二部剧情长片。相比于前作，《麦》在形式上最大的不同是变黑白为彩色，画幅则从1：1.85转为1：2.35，甚至连声音也“更加迷人”（旁白语）。本作在许多方面都应该算作是《普》的续作，借助高委员和他秘书的登场，我们得知本作和《普》发生在同一个平行宇宙，故事时间上《普》在《麦》之前。此外，无论是影片时不时的黑色幽默，还是导演啰嗦的旁白解说，前作的这些鲜明风格在《麦》中都得到了继承。如果用精神分析的视角审视，两则寓言类的文本共享了欲望这一母题，但却遵循了不同的阐释路径，由此产生了复杂的力比多精神机制（libidinal economy）。

　　因为一份查户口的工作，已然对人生无所求的林冠陶（罐头）偶然间敲开了自己学生时代的女神——校花麦娜丝（现在已经改名为林慕璇并从事按摩工作）的家门。在罐头与她对视的那一瞬间，麦娜丝就在纯粹形式的意义上，再次扮演了罐头主体精神结构中的小客体（objet petit a），即欲望的客体—成因。就其定义来说，主体不可能与其欲望的客体—成因结成任何关系，小客体永远都是可望而不可即的，就像芝诺最著名的那个悖论：阿基琉斯永远追不上乌龟，罐头与麦娜丝关系的悲剧性就在这里。他与麦娜丝的完美结合只能出现在他的梦中（幻象之维），在那里，罐头得以克服物质和身体的障碍，并通过获得加藤鹰的真传满足了麦娜丝的需求。幻象（fantasy）通常被设想成为可以实现主体欲望的场景，但不能因此说我们的欲望能在幻象中得到充分的满足，因为幻象所显影的只是欲望本身。同样，我们也不能因此指称幻象就是无谓，恰恰相反，正是通过幻象，我们才学会了如何去欲望，主体才被建构成为欲望的主体。对罐头来说，最大的问题（或焦虑）在于：过于靠近那个小客体，从而导致了“匮乏”的消失，欲望的丧失。诚如旁白所言：“失去了距离，也失去了幻想的美妙。”欲望的悖论就在这里，我们往往以为欲望的实现在于它的“完成”，然而真正的实现却在于欲望自身的繁殖，在于通过幻觉不断使自己进入匮乏的状态，阻止欲望得到充分满足。在罐头最后一次到麦娜丝家中的时候，我们看到了一个第一人称主观镜头，随着镜头的缓慢前推，麦娜丝全身逐渐被红光包裹，以致出现了“日光夜景”的效果。这是一个被主体化的镜头，画面呈现的不能说是罐头实际看到的，而是他幻觉性的内在视境，充满了丰富的力比多投入，而这样的投入显然超过了主体可以承受的程度。罐头最终还是逃跑了，他越过了自己的幻象，企图直接凝视自己欲望的客体—成因，这样做的后果就是麦娜丝的完全消逝，站在他眼前的只是勾引他消费的林慕璇。

　　幻象空间在《普》中同样存在，只不过是以一种更具体的形式——菜埔的警卫室（肚财只有在这里才能做回“自己”），或者更准确地说是保安室里观看的黄启文的行车记录仪。就具体的内容而言，行车记录仪里几乎什么都没有，只是纯粹的“空白”，但这同时也使其成为了完美的幻象空间，菜埔和肚财得以在其上自由地投射自己的欲望，而不用承担任何的代价。和罐头不同的是，行车记录仪里出场的不是小客体，而是大他者（the Other），即无法与自身的主体性进行同化的绝对相异性。大他者是象征秩序，也是我们借以表达欲望的那门语言，无意识便是大他者的辞说，因为我们注定得通过语言和大他者的欲望来言说我们自己的欲望。我们通过幻象假定大他者——对肚财来说就是有钱人——拥有“过多”的、超出我们经验之外的享乐，而这种享乐的获取，是建立在对我们自身享乐的盗取上的。体现在形式上，就是在全片黑白的“现实”中，只有有钱人的行车记录仪是彩色的（“有钱人的人生你看，果然是彩色的”）。面对大他者的欲望之迷，主体试图维持与大他者相融合的幻象，而根本无视其自身的分裂。肚财最后的悲剧结局的根本原因，就像拉康所分析的哈姆雷特的悲剧性那样，在于他丧失了自己欲望的道路，他的欲望与大他者的欲望难解难分地纠葛在了一起，是一个主体被悬置在大他者的时间之中的悲剧。

　　行车记录仪的观看（欲望的投射）停止在黄启文行凶之后，因为此时，欲望之实在界已经大举入侵幻象，进而侵入象征界（象征秩序）了。幻象之维的屏障作用已经全然崩溃，就像警卫室阻挡不了雨水的入侵。黄启文在将“尸体”拖下车之后，做的第一件事是向尚未完工的大佛跪拜，大佛在这里是典型的超我（superego）的化身。拉康认为，超我运作于象征界，与象征法则保持着一种紧密却悖论式的关系。一方面，超我是对主体欲望进行调节的一个象征结构，而另一方面，它也是对主体欲望的一种盲目无知的律令。换句话说，企图打破并僭越法则的欲望，是法则本身得以存在的根本性前提。超我作为淫荡的“夜间”法律，总是出现在公共法律或社会法则失败的地方，正如超我是享乐的律令——“享受吧！”，主体完全无法避免这种存在于法则与想要僭越法则的欲望之间的张力，于是就会表现为罪疚。具体而言，我们并不完全罪疚于犯下打破法则的行径，而是罪疚于僭越法则的欲望。因此，罪疚感不仅存在于黄启文心中，同样也存在于观看行车记录仪的菜埔和肚财心中——就欲望的无意识而言，他们同黄启文一样是犯下谋杀罪的凶手。

　　对于弗洛伊德而言，超我的形成关联着对俄狄浦斯式父亲的认同，经由这个过程法则（父性隐喻）得以内化，主体才被迫放弃了俄狄浦斯式的欲望。但与此同时，超我的形成还伴随着对另一个父亲的认同，即原初父亲。在弗洛伊德的起源神话中，原初父亲是超脱于法则之外的、淫荡的、暴君式的父亲，这两种父亲皆在精神上运作于超我的层面。因此，由于内化了一个其本身处于法则之外的能指，主体便面对着自己对于权威的服从，以及对于自身欲望的管控。这是超我的一体两面，就像根本不需要从发音上区分Buddha（大佛）和puta（贱人）一样，因为Buddha本来从一开始就是puta（尸体在大佛完工前就在其体内了）。这一点在《麦》中同样有所体现：帮助陈典锋（电风）解惑的天主堂牧师，接引死掉的闭结的老李，提供小姐服务的三温暖经理，他们都是由一位演员扮演。从实证的内容上为这三个角色做出区分也是没有必要的，因为他们本就是三合一的（就像旁白所强调的那样）。

　　拉康在《讲座之二十一：再来一次》中曾使用过一个图表，用以阐明四种类型的客体，我们可以在《普》和《麦》中为其找寻例证。

　　图表中间标有J（jouissance，即快感）的深渊，便是来自实在界的快感的漩涡，它有致命的吸引力并威胁着要吞没我们。三角形三条边上的客体，只是与这个创伤性的核心深渊保持相应距离的三种方式而已。a就是小客体，作为实在界中的黑洞，它启动了符号化的过程。《麦》中的校花麦娜丝就是典型的小客体，它既是象征秩序围绕着它而被结构起来的空隙、豁口和缺失，又是过来遮蔽或掩盖那一缺失的东西。

　　Φ即实在界的想象化，它是使令人恶心的快感的物质化形象。在《普》最后的护国法会中，大佛里传出的撞击声就来自这样的客体。大佛里存在的是一种介乎生与死之间的东西，是一种无形的内容，与小客体不同的是，“活死人”无法充当某种屏幕，供主体投射自己的幻象，它是一种惰性的存在。活死人作为驱力的客体（而非欲望的客体），是存在“快感的化身”的例证，它强迫我们接受其令人恶心的、模糊的状况。

　　最后，S（A/）是“一小片实在界”，它标明了大他者（符号秩序）中的匮乏，标明了大他者的非一致性（“大他者不存在”）。《普》中黄启文的假发、《麦》中吴铭添（添仔）口袋里的内裤和幸运数字4为我们确证了一小片实在界的存在。它们不是小客体，也非“活死人”，我们可以把它们拿在手里，任意操纵它们。假发（内裤或数字4）的出场提供了一个保证——保证我们能够忍耐非一致性和荒诞性。一小片实在界的悖论性在于：它证明了世界的毫无意义，但同时又它的存在又能够让我们维持自己的非一致性，甚至能将自身彻底的无能无力倒置为无所不能，哪怕为此付出任何代价（爱情、友情、法律）。

　　那么，是否存在着一个出路呢？在晚年的拉康那里，这个问题的答案是悲观的，我们唯一能做的就是认同我们的症候（sinthome），这也是拉康界定的精神分析的终结时刻。症候不是征兆（symptom），不是通过阐释可以予以破解的加密信息，而是特定形态的主体快感的踪迹（病态的异常），它超越任何分析：我们必须认同我们快感的特定形式，并因此付出（符号性）真相的代价，这是清除使我们癔症化的因素的唯一方式。