电影与历史的关联：影像再现历史，成为更先进的记忆

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　　二十世纪初，用来做故事片的胶片消耗不到总体的五分之一，绝大部分都用于纪录，例如拍摄奥斯维辛集中营的暴行。

　　运营胶片这种介质，电影记录的性质很难改变，于是作为此时此刻的现实纪录，成为见证历史的第一手资料，使我们可以以某种方式目击及遭遇历史现场，这是一个电影与历史最直接的关联。

　　

　　到了二十年代，各国政治领袖开始意识到电影对公众的动员功能。《奥林匹亚》和《意志的胜利》两部纪录片之所以成为纳粹主义政治的动员力量，关键之处在于导演莱尼·里芬施塔尔，她以创作性的美学形态负载了法西斯主义的政治意图。

　　巨大的构图，对称、平衡和匀称，这种美学形态的追求，对应的是资本主义全球化及工业文明发展到一定阶段和一个危机的关口，人们把法西斯主义和权利意识作为渡过这个关口的可能性，纳粹主义的意识形态变成了电影。

　　

　　它和历史之间并非一个线性直接的联系，而是作为一种再现形态参与历史。第三个层面，电影创造历史。

　　俄国是电影艺术发源地之一，库里肖夫实验奠定了世界电影艺术理论的基础、影响了电影的叙事可能，直至法国新浪潮的诞生。而苏联的电影艺术和苏联的红色运动几乎是同时产生的，曾经形成了一股极端前卫和激进的艺术潮流和美学系统。

　　

　　导演爱森斯坦和布拉哈格，这是两位在作品中创造形式、风格模式的艺术家，是创造他们时代核心地位的文本性神话主题的艺术家，两人都认为形式与风格是电影本体论的化身，都认定制作与体验这类电影就是一种本体意识的特权模式。

　　两人牢固植根于他们所处时代的社会结构与精神之中，并对其给予了明确地回应。他们经历了“间离形式”，即一种存在于艺术家与其公众关系中的特殊类型的挫败感。

　　

　　爱森斯坦对自身能动的、深刻的介人意识——将自身归入革命的历史进程——令我们认识到他的作品实为历史转换进程中的某种矢相，布拉哈格远比不上爱森斯坦的特权，他孤独地致力于对现实的揭露和对二十世纪中叶的美国文化的游击式的挑战中。

　　但他们都试图重新评价过去，重塑那些将会充满舍望的冲动和策略，并将他们的全部能量都献给激进化。

　　

　　《战舰波将金号》和《十月》这两部永恒的电影名作，基本成了想象俄国革命的原型，尤其是苏联解体后，虽然大量的历史考据材料表明，电影中很多场景在历史上是不存在的，起义的水兵和工人共同酿造的蔚为壮观的俄国革命，毫无疑问是导演爱森斯坦对电影戏剧性和神话性的改造和检验，真实的历史画面也许没有那么恢弘流畅和感人至深，但是我们已经无从去比较。

　　过去不存在，有的只是对历史无穷无尽的描写，这使得电影和历史形成一个逻辑上的连贯，电影不是创造了现实中的历史，而是创造了影像的历史，它作为影像的历史永远地占据了人们的记忆——更先在的记忆。

　　

　　好莱坞电影再现历史是在五十年代，电视的冲击引发电影业的恐慌。此时宽银幕产生了，制作者要利用这一优势创作电视满足不了的影片，以便吸引观众。于是宏大的场面和奇观相继出现，《埃及艳后》、《宾虚》都是这一时期产生的历史古装大片。

　　电影如此栩栩如生地复活历史和再现历史的能力此时被人们意识到，物理的影院成为观看者唯一肉身相遇的地点，更加让人们确信电影院的观影空间和体验感是电视机无法取代的。于是，当电影呈现出自己再现历史的功能，历史片就变成电影工业体制内的一种特殊类型。